3.胡金铨武侠电影的艺术精神与美学造诣

话题说回到台湾武侠电影，似乎当今仍能被讨论而且拥有继续流传的不朽价值的部分，仍旧只是胡金铨的一系列作品。如今再看《龙门客栈》与《侠女》时，我们感受到的已经不仅仅是一种旧有的韵味与畅快淋漓的恩仇故事，而更多的是作者的时代悲怆与强烈的言志精神。武侠电影在台湾的发展虽说并没有香港那般火爆隽永，却在有限的时间与空间里塑造了一座令人惊叹而折服的历史丰碑，其间胡金铨的个人影响是无人能望其项背的。正是他的作品，给台湾电影带来了这一宝贵的财富，正是他的电影，才得以让中国电影这个大家庭里，开始正式以武侠电影作为科目，吸引无数专家学者以及电影爱好者的艺术讨论。

在1930年之后，中国武侠电影被视为低俗文化产物，而被拒绝在电影工业之外的几十年坎坷而蹒跚的发展变迁中，胡金铨充当了一个革命者的角色。他以自身的文学造诣与传统的审美观念，使得他在武侠电影的领域里，开创了一套属于中国电影自己的民族特色，而且也使得武侠电影逐渐摘除了低俗文化产物的帽子，成为电影艺术中一个被重新肯定的新贵。

在胡金铨武侠世界里，一向都是女性当家，这与传统武侠文学中的男性作派相去甚远。在香港邵氏机构大肆拍摄男性题材的阳刚武侠片时，他却在台湾走起了反潮流的女性路线。这种行径当初曾被邵逸夫指为自掘死路，邵氏电影历来宠信明星效应，认为当初胡金铨的《大醉侠》女性情怀其实是次要的，甚至可以说是在利用郑佩佩去包装王羽——毕竟这是在拍摄“大醉侠”，而不是胡金铨脑子里的“金燕子”。当胡金铨主张将侠女作为主要原型拍摄武侠电影时，曾遭到断然拒绝，想来这也是当年其与邵氏电影机构决裂的原因之一。因为他还是想成为一个拥有自己主张的独立电影人，而不是某个工业流水线上的一颗螺丝钉。

◎《山中传奇》(1979)中，影片的背景已然超脱于山水之外，成就了一派空灵悠远的诗情画意。

好在《龙门客栈》使得他在台湾获得了意外的成功，自此胡金铨才有资本去发扬自己的电影套路，将女性大大方方地搬到银幕上一展身手。当香港邵氏电影看到《龙门客栈》获得空前卖埠成绩，而且国联宣布投巨资给胡金铨拍摄《侠女》之后，才想起当年受胡金铨重视、后来却被遗忘得差不多的老剧本《金燕子》，也就是《大醉侠》的续集故事。邵氏将这一剧本给予张彻，并令其在短期之内完成，抢在《侠女》之前在东南亚卖埠。结果，新版的《金燕子》果然非同凡响，取得了商业与艺术的双赢。自此，女性武侠题材开始被港台两地的电影人重视，女侠也开始与武侠世界里的男性形象分庭抗礼。

胡金铨在武侠电影里塑造女性形象，事实上只是在追求一种美感。他自小对国画艺术有较深的家学渊源，最初的启蒙，就是在母亲的书房里临摹“女红”，而工笔熟练的母亲也经常教他临一些仕女的绣像。在青年时代，胡金铨曾专门去京城名士张伯驹的家里，听徐悲鸿、张大千讲国画艺术的精髓所在。徐悲鸿认为国画艺术最为经典的阳刚美学，是由阴柔的画风作为铺垫，而中国文人传统的女性视觉，千百年在国画艺术领域里都是不二的主流。这样的理论让胡金铨收益良多，并对其以后在电影领域的艺术实践产生了潜移默化的影响。此外，徐悲鸿画马时，主张写意与写实并进，那种以阴衬阳的做派，也令胡金铨为之叹服。

回顾胡金铨的电影，我们可以清晰地想到《龙门客栈》中男与女在荒漠野岭上奔跑，《侠女》中正邪两派势力在竹林里竞相追逐，在《空山灵雨》与《山中传奇》中，角色在房顶瓦片上追逐，在寺院的屋檐角落里闪躲腾挪，都是以静态的背景画面，去衬托人物的运动。一剪一切之间，韵律与节奏都极为考究，让人在目不暇接的闪回里，眼瞅着变换空间与时间，更迭动作与身手。这样的艺术组合结构事实上也受到了徐悲鸿详说奔马画风的道理的影响，也即国画山水以大写意的做派铺陈为静，而以马跃然于纸上以奔跑变换身姿为动。

这种以国画艺术中写意、写实并举的技法作为媒介，重新定义电影画面组合结构的风格，是具有非常高超的艺术鉴赏功力与创造意识的。这般的电影风格考虑最多的只是意境，对白往往很少，却在写意中给予观者以较多的空间去理解电影画面所传达出来的意图，这就是电影艺术一直在追求的叙事方法上的创造力。所以当电影《侠女》在欧洲参加影展，获得无数电影人青睐之后，曾有一些著名影评人极为考究地论证胡金铨在电影美学上的造诣。他们认为即便是没有对白与字幕，这部来自东方的神奇电影也会被人们所理解，胡金铨在电影技术运用与开拓上是成功的，他已经成功逾越了文化的隔阂，使得一种文化能在动与静的美感中影响无数西方观众。想来这样的评价，也是当年《侠女》获得第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”的原因。自此，胡金铨的电影艺术开始自成一家，并作为中国电影的杰出代表人物获得国际电影大家庭的认可。

胡金铨以不同置点的静态镜头、不同姿态的角色辗转游弋于画面内外，再配合上对比鲜明的自然以及人文色彩，使电影真正地做到了“人画合一、光影涌溢”的驿动美感。而女性角色的融入，更是让这写意的大背景，与角色韵律的变换，多了一丝妩媚的美与超凡的灵动。胡金铨说:“武侠文化事实上主旨不是在宣扬暴力行为，而是在以传统的戏剧行为与反传统的道德行为，塑造一种失落的美德。女性角色事实上更能诠释这一点，因为作为个体存在，他们是社会组成中的弱势群体，被压迫的因素比较深重。然而作为母性角色，她们又是伟大的群体，不仅是一个人来到世间最初的道德启蒙，而且她们的美感与内心的宽容，才是整个社会平衡的支点。”这番论调似乎隐隐已经将他自身对待武侠文化的理解说得极为透彻，作为戏剧，武是它的外表，而人性范畴的操守，才是电影所要传达的真谛。可见胡金铨骨子里显现出的极为传统的价值观念是不可亵渎的，而他的电影个性，也正是如此。胡金铨电影中的女性角色与武侠文化所要传达的价值观念，旨在塑造一种令人尊重的德操。然而很多人传统意义上对武侠文化的理解，只是叛逆社会，营造无法世界，事实上是殊不正确的歧义。

当然，不可忽视的是台湾武侠电影所承受的压力与局限，也影响了胡金铨的创作个性。在台湾“文化局”给出的条例中清楚说明，影片故事一定要黑白分明，不问善恶、斩尽杀绝，充分表现嗜杀行为以及反社会者，是难逃检查部门的剪刀的。所以综观胡金铨的一系列武侠电影作品，在善恶忠奸二元对峙的人物体系和叙事框架中，始终呈现着黑白分明、善恶有别的特点，从没有半点含糊。无论是《龙门客栈》、《侠女》，还是《忠烈图》，都是以侠客之名为身后政权铲除祸害以及对抗外敌，侠自身的反叛特点并不明显，反而更接近日本幕府中的家奴，生与死，都是为政权的安稳而定数的。这样的题材很合乎当时国民党当局的政策，更接近于台湾政宣电影中所宣扬的“我死，国生”的献身精神。如果不是这样的题材，真不知道胡金铨的武侠路数在台湾还能不能行得通，毕竟那个年代的台湾文化依旧被牢牢禁锢着。

在胡金铨的武侠电影里，背景年代多半都是五代十国、明朝中后期以及元代末年等中国历史上外敌入侵、内乱加剧的特定时期，大漠塞外的“客栈”或深山里的“寺庙”，则是胡金铨武侠电影恒常不变的故事场景。反派角色多半是倭寇以及太监，他们不仅仅是一个个“恶”的化身，也是威胁“国”之完存的罪魁祸首。这样的情节结构，不由得让我们想到了胡金铨思想中的侠，他们都是些什么人?还是韩非子笔下那些“以武犯禁”的强人吗?还类同于夜半飞去“赃官”之头颅的剑客吗?想来都不是，胡金铨思想里的侠，尚只是一些忠臣烈士之后，尽是些精忠报国之义士，抑或是为了经书、法理而降魔卫道的高人。他们身负着家国的责任，背负着民族的荣辱兴衰，侠，只是他们的一个外衣而已，他们更等同于“五四”后满腔热血梦想报效祖国的青年知识分子，他们在一个时代的更迭里寻找着理想，再在理想的破灭中宣泄言志。

胡金铨的心理情结，种在了“离乡去国”的忧郁之间，这等同于那个时代的一些漂流在外的知识分子一贯的心意结。《侠女》故事发生的地域是“靖虏屯堡”，而《龙门客栈》和《迎春阁之风波》也是在边境客栈发生，这无外都是在阐述自身的文化遭遇，以及身不由己的漂泊宿命。像《侠女》中的顾省斋、《山中传奇》的何去青一样，胡金铨也是个陷于乱世随波逐流的混沌书生，原本自觉性很低，但他为了生活，却也曾在香港为出版业翻译过佛经，这点遭遇，与影片《山中传奇》中替伽耶山海印寺抄写《大手印》经书的何去青很像，事实上这也更接近于他自己的身世影射。当何去青到达镇北屯堡的鬼域之后，误堕色欲罗网，无心抄经，亦差点性命不保。这更加说明了这个“镇北屯堡”的事实背景，影片中的这片地带是个无人地带，只是一些孤魂野鬼的栖息地，这是不是就暗指被称为“收容地”的香港，或者是那因失德、失信而败退台湾的国民党“临时”政权?一个“临时”的口号，更像是一个给鬼听的颂经一般，而仍旧沉迷于旧有时代醉生梦死、幻想“反攻回归”的一群政客，以及那些梦想破碎、被禁锢了思想的文化移民，是不是更等同于那些不得超升的鬼魅?《山中传奇》和《侠女》，都是胡金铨的自我思想宣泄，他对“镇北屯堡”的失望，事实上也就是他对自身漂流寄居的某栖息地的失望，传达的是一种决绝而黑色的悲观心态。

◎胡金铨的武侠电影，故事年代多半是中国历史上外敌入侵、内乱加剧的不安时期。(《龙门客栈》，1967;《迎春阁之风波》，1973)

和以“屯堡”的隐喻一样，荒郊野外的客栈作为背景设置而言，也充分表达了胡金铨的一种忧患情结。电影中的乱世纷争，历史上的家国情仇，都令每个生于乱世、却在天地间难求立足之地的人们无法寻找到庇护，而客栈，则是行旅中短暂的栖息地，但其间鱼龙混杂，表面上看似平静，暗地里却掩藏着刀光剑影。以政治隐喻而言，这个风雨飘摇之中的栖息地，更类同于国民党退守台湾后所组织的“临时”政权，外表看起来似乎逃离了时局之外，内里却是剑拔弩张，时时都有山雨欲来般的覆灭威胁。这些细节，隐约传达出了台湾“临时”政权平静外表下的恐慌，同时也表达了对台湾政局不稳定的担忧。五六十年代的台湾政治，开始被腐败之风所侵蚀，一群政客只顾得捞取来自海外的所谓援助资金，而无心民生;而另一群党外势力，也开始借时局不稳积累财富，打下基础，频频威胁到国民党当局的独裁统治。

胡金铨的这种政治忧虑，也曾在台湾文化界被人识破，公诸天下之后，立即引起了台湾当局的一阵恐慌。之所以在1978年由当局出面限制武侠片的创作，想来也是出于这一原因。孤岛政治与客栈龙虎斗，在相当长的时间里都成为文化界讨论胡金铨电影的不二命题，但是谁又能知道，这个客栈，事实上还有它更为潜在的艺术渊源呢?

古时候，“客栈”按对象阶层划分为几种不同的类别，例如有专为官宦阶层预备的行舍，也有专为商旅预备下的“大车店”，一般为平民阶层预备，不因身份差异而抬高门槛的，则大多都被仕宦阶级统称为“野店”。当然，这个“野店”的概念还不等同于我们想象中那种在荒郊野外设置的“落草地”，只是一种蔑称而已。

在《大醉侠》或《龙门客栈》之中，客栈俨然已经成了一个避难所，更像是一个窝黑包赃的“黑店”。当然，这种“黑店”自然也有着它独特的政治因素，在广大贫民不堪忍受残酷的封建统治而官逼民反之后，这些原本只是接待行旅的“客栈”自然也就成为他们栖身之地，随时犯科、随时逃命，这样的特点让诸多客栈就不得不变为了“黑店”，开始藏污纳垢。

◎客栈是胡金铨电影中重要的叙事场景和言志意象。(上图为《大醉侠》剧照，1966;中下二图为《龙门客栈》剧照，1967)

在《龙门客栈》和《迎春阁风波》中，客栈都被设置在了荒蛮的边境地带，政府也懒得管理，而外敌则频繁骚扰，这一点更像台湾的现实状况。三山五岳不同来路的人，都拥有自己的一套生存法则，特别是忠良志士，在此遭奸官最后追杀，非要打出客栈飞越边界才能逃出生天，所以客栈也是毁灭与救赎的交界，打开门后像是招揽江湖来客，但关起门来，却是一通“鬼打鬼、黑吃黑”一般的自相残杀。这是一个很有趣的社会寓言，即便是当今的台湾社会，无论是政治还是经济环境上，都能与这样的寓言对号入座。甚至同是片名与客栈名的“龙门”，也有一定的蹊跷。众所周知，中国被称为龙的国度，而龙在这里出现已不仅仅单指某个叫作龙门的地带，而是指向中国之门——“龙”的门户。漠北与南海，只是一个地域上的反差比较而已，如果引其意将这个“黑店”直呼为台湾，也未尝不可。据说当年蒋经国在看过《龙门客栈》之后，当即就指出它存在一定左翼的“反动”情节，想来他的判断多半是正确的。

胡金铨是实实在在的京剧“票友”，利用传统戏剧的情节设置，表达其电影意图是最为平常的事。以戏剧冲突而言，京剧里的“客栈”文化当数其鼻祖，无论是《十字坡》还是《三岔口》中，都是以“黑店”这个噱头来吸引大家的眼球。店的出现，在传统戏剧舞台的演绎范畴里，本是际遇的转折和冲突的来临，无论是武二爷被押解到了十字坡前孙二娘开的黑店，还是焦赞被押解到了三岔口间刘利华夫妇开的黑店，都无外乎是让观众们在一个习来惯往的过程里，等待着一场为生而生的大厮杀。经常看京剧的朋友都该知道，看戏不同于听书，很多戏剧环节都是滥俗的故事，大家心知肚明。而“客栈”的戏往往也都是这样，人们知道谁会最终胜出脱身，但却就是要花上个把钟头不厌其烦地去瞧这个热闹。这就是戏剧的魅力，当然也得益于“黑店”文化在传统戏剧中那不可低估的商业影响。

很多人都在讨论，胡金铨在武侠电影中布置下的客栈，是否是受到了诸多美国西部片的影响，以乡野荒原中的酒吧、旅馆作为故事的背景，然后一群人莫名其妙地再一通打打杀杀，搞个天翻地覆。事实上并非如此。前文讲到，胡金铨进入电影业前后，并没真正看过几部美国片，反倒是年轻时旧北京湖广道轮番上演的文武场大戏没少瞧。他思想里的客栈，事实上更近似于京剧里不断被穿插改编着的黑店，而一切突如其来的冲突，都是影射江湖和政治两层面的斗争，正邪对立、生死相搏;活着进来，死着出去。

对于客栈的寓意，胡金铨自己解释道:“我一直觉得古代的客栈，尤其是荒野里的客店，实在是最富戏剧性的场所。很少有地方能这样将时间、空间集于一身，一切冲突都可能在这里爆发。”“事实上不仅只是客栈有这种特点，也有《大醉侠》里那样的酒肆，也有《侠女》中那样废弃的古堡，这些想象都是传统戏剧里经常出现的，以小见大，事实上很小的空间里能折射很多面孔，形形色色的人都会出现，当然，目的也都不同……”1978年，胡金铨替香港报章撰写专栏，其中在《胡说中国旅店史》中写道:“咱们中国人以农立国，安土重迁。庄稼人离不开土地。没机会，也不愿出远门。做买卖的人，为了谋生，离乡背井，没办法。做官的人，千里迢迢只为财，不为了抓俩钱儿，谁也不愿意去奔波……中国地方大，语言复杂，交通又不便，一班人都视旅行为畏途。有句老话说，‘车、船、店、脚、衙，无罪也可杀。’旅行的人常常会遇见这‘黑五类’，弄不好，轻则伤财惹气，重则丧命。”

说到戏剧影响，就不得不说到胡金铨在影片《龙门客栈》、《侠女》、《山中传奇》中的美学造诣，影片中胡金铨对色彩的运用除了以传统中国画艺术铺垫之外，也很巧妙地借鉴了传统戏剧中的舞台元素。如画布一般的背景渲染，如泼墨一般的远山近水，甚至角色们的穿衣以及颜色的搭配，也都是以黑、白、净、皂作为标准，是极为讲究的。之所以称之为讲究，是因为它已然将源于传统戏剧舞台上的审美观念以及视觉差异移植到了电影里，让人明眼辨忠奸，一睹知善恶。

在胡金铨1975年拍摄的武侠电影《忠烈图》里，这种源自于水墨丹青与传统戏剧的颜色区别，更被赋予了一种具有颠覆色彩的反人文意义。这是明朝嘉靖年间镇边总兵俞大猷征伐倭寇的故事，胡金铨巧妙地在树林中摆下战场，运用了一场棋局来展开对峙两方的决斗。在俞大猷坐在林中与双岛岛主对弈的过程中，随机会穿插进一些有序的蒙太奇，描述与棋局形势相仿的两派厮杀。在这里，棋子的黑与白，已经演化为两方势力的衣装颜色，倭寇博多津的手下全部以平民阶层惯用的白衣出现，而伍继园手下的官兵则穿着黑蓝两色的宦衣出场。

众所周知，围棋中的黑与白，多是用来影射混杂于世间的对峙势力，说白了，也就是正与邪、善与恶。诸葛亮《围棋歌》中写道:“苍天如圆盖，陆地似棋局，世人黑白分，往来争荣辱。”这是在比喻世间的纷争，当然也陈述了善与恶之间的较量。按照传统的哲学，如果把世间千万种色彩概括到两极，那就只是黑与白，如姜维脸谱脑门上的太极图那样，它象征着阴与阳、天与地、男与女。因此黑与白可以说是最单纯、最深刻、最优雅、最有力度的对比。中国的书法和水墨画以其特色卓立于世界艺苑之林，其魅力正在于此。而由此去彰显正邪善恶，则更有着一番神奇的美感与象征力量。但穿上白衣的倭寇，却无论如何也无法与“白”的意义相互牵连在一起，这时候的黑与白，似乎背叛了它的一部分艺术职能，让人混淆不清!

《忠烈图》的戏剧功力在于，它事实上是在以反差的寓意，折射影片背后的一些不可不说的时代因素。1975年前后，台湾社会掀起了一股反日的热潮，原因就在于“保钓”。日本以篡改历史的行径，拒绝归还钓鱼岛的主权，而《忠烈图》正是拍摄于当时全球华人保卫钓鱼岛的怒吼声中。历史上的倭寇入侵南海，是日本民间的恶势力作祟，而明朝政府则是以朝廷抵御外寇的名义将其驱逐，名正言顺。但70年代初的钓鱼岛事件，则是日本政府授意行为，而保钓运动却在台湾没有得到当局认可，成了纯粹意义上的民间运动。这是一个本末倒置的结果，无论是传统哲学还是传统戏剧，都已经无法将这段历史诠释得清清楚楚。

俞大猷选择了黑子，当先行棋步。这等同于以黑色为代表的中国官府率先将钓鱼岛纳入版图范围，是历史意义上的先行者。然而双岛岛主执白子行后手棋，却连续抢得了先机，将俞大猷的黑子困在大龙里不得出处。这等同于日本虽然没有在岛上率先行使主权，却在后来不断移民的过程中篡易了这个地域的属性，最后以强权迫使中国政府割让，再以所谓“原住民”的身份向其发难。这时候，俞大猷选择了放弃困子，另谋出路，这也就在暗示历史上为了解大环境之围对钓鱼岛的割让行为。这时候，黑白子的矛盾俨然已经无法再以传统两字相解析，只能以浑浊的视觉来看这盘糊涂棋。也许，俞大猷不该去选这个矛盾的黑子，因为这样，你就已经等同于默认自己为“客”，所以才有先行的主动。

胡金铨以历史折射时今，事实上就是要阐述这样的矛盾，我们都知道武侠是纯粹意义上的民间行为，是历史上任何政权都不允许存在的反社会潮流，而《忠烈图》却将官府士大夫身份的俞大猷武侠化，甚至将官府的兵勇们也都相继武侠化，为的只想印证这样的一个反差——历史上的黑与白是分明的，而现代社会的黑与白则完全已经被倒置了。历史上是官府为民除害，而现代社会里却是要民众为当局请命，这样的矛盾事实上就是棋局文化里的“天下黑白”之矛盾，更是一个时代的人性颠覆。

正因为矛盾，所以故事的结局才以残局收场，让黑白子同归于尽，共同覆灭。这实际上表达了以胡金铨为代表的一派知识分子对时政的绝望，这时候，武侠是假的、人性是假的、传统是假的、伦理是假的，甚至历史都被诋为虚假。一个极为颠覆的时事寓言，就这样在轰轰烈烈的戏剧影像里陪着文人的绝望走向了死亡。

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