2.李行——台湾乡土电影旗手

说到六七十年代台湾电影乡土化的旗手，就不得不提李行其人。李行本名李子达，1930年5月20日生于上海市，祖籍江苏武进。年轻时即对戏剧极为着迷，在就读苏州国立社会教育学院艺术教育系戏剧组时，即参与过曹禺名剧《雷雨》的排练。1948年赴台湾，进入省立师范学院就读，加入话剧社，参加演出及担任导演，并时常参与校外职业剧团与电影公司的演出。1952年6月毕业后入伍，接受第一期预备军官训练，结训之后在省立师范学院附属中学教了一年书。

1954年，李行走进媒体，担任了自立晚报文教影剧版记者，其间仍积极参与电影的演出。1958年，与张方霞、田丰联合执导台联影业公司的闽南语片《王哥柳哥游台湾》，是他第一次执导筒，此片轰动一时，带动了闽南语片的喜剧风潮。1958年至1962年间，李行拍摄了多部闽南语片，但在当局全面打压闽南语电影市场、闽南语电影工业全线萎缩的同时，他又不得不投入到“国语”电影的创作中去。诞生于1962年的“国语片”《街头巷尾》，结束了李行的闽南语电影的黄金时代，因其将闽南语电影的乡土特色与地方特质带到了“国语”电影的创作中，就此拉开了台湾电影乡土化探索的新帷幕，开始了他导演生涯的第一个高峰。由于《街头巷尾》的商业成绩较为出色，李行被聘为“中央电影公司”的导演，并开启了“中影公司”之后长达15年的健康写实风潮。

李行与李嘉联合执导的《蚵女》以及1964年独自执导的《养鸭人家》，都是台湾乡土电影在诞生期间最为重要的代表作，其淳朴的乡土风情，以及健康写实的地方特色，让影片自一推出就受到全行业的瞩目与推崇。然而台湾电影自60年代以来一直奉行的文化规则中，却一直将台湾地方特色的乡土民风视作鄙俗，并不给予鼓励，这样的现象造成了乡土电影在发展初期就遭遇了桎梏，不得不在风起云涌的台湾爱情文艺片的浪潮下偃旗息鼓，成为一个时代的遗憾。

◎李行的“健康写实”作品《养鸭人家》(1964)。

在台湾电影人逃避乡土桎梏而疯狂选择风花雪月的创作风潮中，李行在“中影”的地位也是岌岌可危的，他不得不妥协在时代的无奈下，迫于压力跟风拍摄言情文艺电影。1964年，由于“中影”连续购买了琼瑶言情小说中的《六个梦》系列故事的版权，他就在同业们所开启的琼瑶爱情小说改编热潮中，开拍了《婉君表妹》，并在1965年拍摄了《哑女情深》，带动了60年代的第一波爱情文艺电影的风潮，王戎、柯俊雄也因此崛起影坛。但放弃乡土路线而转走爱情文艺路线的李行并不能算是获得了真正意义上的成功，因为他所处的时代只能造就一个被不断神化的文艺战士琼瑶，而不是一向严谨踏实的李行。

60年代末期，琼瑶电影在一派粗制滥造的跟风拍摄的潮流中刹车，香港式的武侠风潮在台湾岛内持续升温。此时香港电影业已经虎视眈眈，并大举入主到台湾电影市场寻求发展空间，诸如李翰祥、张彻、胡金铨等邵氏大导演也纷纷走进台湾，在有限的市场中宰割肥肉，分得一杯羹。作为台湾电影人，李行的冷静与胆识决定了他的成功，他凭借在1971年的《秋决》，为台湾电影缔造了一座饱满而扎实的史诗性丰碑，在电影美学上成就了自身的一家之言，日渐与以电影美学著称于华语电影界的胡金铨齐头并进。《秋决》的故事追溯中国电影旧有的古典写实风格，以古代的传统道德视角去阐述中国传统文化与伦理观、生命观、时序伦常的哲理内涵及电影美学、手法等。该片引起了社会、文艺界的广泛讨论，曾多次重映，其发人深省的伦理主题，使得本片成为李行最具代表性的作品之一。

在李行的代表作中，《秋决》极其典型地传达出“美是道德的象征”的旧有伦理观念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势袒护侄孙、继而悔恨不已的奶奶，以及性格温婉柔顺、甘愿为其传宗接代的莲儿，和正义严峻却又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去10年来以伦理为主题的毕业论文。

李行在电影创作中，展现的是一种中国电影人一贯所缺乏的文人心态，更将传统的人生哲学与道德观念，深深融入到电影画面中来。在60年代初他创作一系列传统特色的台湾乡土电影时，已经有了很多关于中国传统文化的文艺式诠释。例如在《蚵女》(与李嘉合导)与《养鸭人家》中，农家的诚信与质朴就成为故事的枝干，正如他一直所奉行的道德观念一样严谨而深邃，这就是李行电影的特点，也是他的电影自始至终都能打动人心的砝码。

1973年，台湾本地电影市场萎缩，香港娱乐片大举入侵台湾电影界。李行转而溯回到从前的琼瑶文艺片老路，力图以短、平、快的方式给予台湾电影以商业发展方面的信心，相继拍摄了琼瑶小说改编的《彩云飞》、《心有千千结》、《海鸥飞处》等优秀的文艺片，又将第二波的琼瑶小说改编电影风潮带回了台湾。这个时期，台湾电影界受到香港娱乐片的影响，大肆跟风拍摄功夫片，习惯于粗制滥造的电影界不光是在短短两年之内搞垮了台湾电影市场，更在当局与电影界联袂发起的净化道德运动中被大肆批判。在电影界遭遇桎梏、反省商业前途的时候，李行重新拍摄文艺片，也正是不得已而为之的事情。但岛内大多数人还是不相信李行能以自身一己之力撼动香港娱乐片的大风暴，甚至在《彩云飞》上映之前就早早下了论调，称其为自掘坟墓之作。但就是在这样的情况下，《彩云飞》上映后仍获得了空前的商业成就，更以良好的口碑在舆论界站住脚跟，并掀起了台湾新一轮的文艺片狂潮。自此，也掀起了台湾电影第一轮明星热浪，开启了明星制度的先河，甄珍、邓光荣也因为《彩云飞》而成为风靡一时的青春偶像，并成为台湾文艺电影出口外埠的不二砝码。

在掀起琼瑶爱情电影风潮之后，李行在积累了商业砝码的同时，重新回归了台湾乡土写实的电影路线，以在1975年政宣电影大行其道的时候仍然推出《海韵》的胆略来看，李行把握自身电影创作的自主性已经彻底改观，开始具有相当雄厚的信誉资本。1978年，随着台湾乡土文学论战的升级，李行快刀快马般地适时推出了由台湾乡土文学小说改编的电影《汪洋中的一条船》，将一个感人肺腑的青年事迹转化为逼真的影像，在台湾掀起了新的电影高潮，影片不仅在台湾连映两个月，打破了从前的卖座纪录，更获得了1978年度的金马奖最佳影片等诸多殊荣。此后李行更再接再厉，将青春文艺元素成功融入台湾乡土电影，相继打造了《小城故事》、《早安台北》等优秀影片，连续获得1979年、1980年的金马奖最佳影片奖，一连三年摘取桂冠，创下了台湾电影史上至今无人能破的纪录，李行自此也达到了其导演生涯的巅峰。

综观李行导演40多年的导演生涯，走过的足迹都在台湾电影史上留下历史意义，不论是健康写实电影、“三厅式”琼瑶爱情电影，或是台湾史诗式的电影，他的电影都能居于领导潮流的地位，不同时期都有影响主流电影的经典佳作，因此李行在台湾电影史上的地位和影响，有着特殊的文化与艺术价值。

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展奠定了技术与美学的基础。李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党当局鼓励“国语”电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾“国语”电影的生存与发展提供了支持空间，虽说打压了台湾乡土文化的健康发展，但终究还是为台湾电影重新开辟了一条可持续发展的道路。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。事实上李行在当时特有的政治与商业的双重夹缝中生存下来，在乡土文化完全遭遇冰冻的时代限制中坚持走自己的道路，并形成自己的风格，已经实属不易。但凡电影，既都是一些时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在后期作品《原乡人》、《汪洋中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之我们在看待他自身时代局限的同时，更应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。他的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实。无论故事存在着多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，但在传统的“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，任何所谓的鸿沟都可以被填平，矛盾会被道德感化，人性距离也会被无限拉近。这样的作品在时下看起来，可能更为煽情了一些，甚至有着相当大的做作痕迹，但在当时的电影作品当中，它还是代表了更多知识分子的文艺乌托邦思想，与传统道德思想观念的回溯，这些都是电影在一个特定时期之内所必须承载的社会责任，它的积极因素注定是一个时代的思想源泉。