1．70年代至80年代的台湾乡土电影发展

台湾乡土电影自兴至衰，上下沉浮50余年，但真正能给予人们以深刻记忆的部分，却还是60年代末至80年代中后期这20多年光景。在这期间，台湾已经在当局的“戒严”政策下，放弃了原本在台湾本地相当红火的闽南语电影的生产，转而经营“国语片”。但蹒跚辗转了数十年，还是无法再复制当年的辉煌，更无法将“国语片”产业做到真正的成熟。

乡土电影的词义，事实上不等同于我们以往的所谓乡村概念，而更多是强调了本地化、地方化的一种文化行为。在国民党当局执掌台湾之后，并没有以文化融入的形式将台湾长久以来的闽南文化相包容，而是完全以禁锢、打压、消极、排斥的强硬政策将其抛离。例如文化上只奉行单一的责令政策，对美式文化较为推崇，歧视台湾本地农业经济，实行临时移民政策，对原住民进行文化隔离与排斥，人为地在原住民与后续移民中间制造文化矛盾，致使一种越发矛盾的身份隔阂产生并蔓延开来，直接影响了台湾年轻人的文化接受习惯，并使他们在两种矛盾中日渐迷失，转而都追随了西洋甚至日本舶来文化的尾巴选择逃避。

例如国民党在台湾推行“国语”教育的时候，利用的方式就是禁止青少年学生在一切公共场合讲闽南语。一些熟悉的台湾友人回忆，那时候在学校里讲一句闽南语，就要被罚堂、罚款，甚至记过，更多的是站在孙中山像前自扇耳光，利用各种各样的强制性手段去进行文化普及，在青少年时代就给台湾人民植下了逆反情绪，更影响了成人后对待祖国文化的认同心理。诸如在80年代初的时候，新电影运动触犯的第一个禁忌就是文化传播一直以来的桎梏，就是闽南语再度在电影中的出现。在侯孝贤的《童年往事》之中，熟悉的乡音让更多的中青年人感到亲切，而电影中的一些生活细节所表现出的“临时”政策对平民生活的影响，则更是很多人无法去与台湾人一起领会的生花妙笔。外来移民在地方生活的孤独，很难融入当地的交流圈子里，只能随着每天的政宣口号慢慢模糊家乡的记忆。比如为了“临时”的生活，只购买一些竹制的家具与工具，害怕以后搬回内地时麻烦，不好处理等等。

“临时”政策让外省移民几十年都无法融入地方社会，文化隔阂的加深造成了台湾半数人民深深陷入到一种毫无安全感的精神孤独里，越发空虚。但这些无辜的受难者尚且不算什么，那些随着国民党迁移台湾的老兵们，才是真正值得悲哀的一代人。在1984年的《老莫的第二个春天》里，我们可能会忽略这样的一个细节，为什么老兵们都是到了暮年以后才想起买个老婆成家立业?而原住民的女人为什么就不信任外来的老兵，而是通常都会找个机会逃离他们的身边?

老兵们吃到的苦头，与台湾当局当时实施的“临时”政策，有着最大的关联。在当局与军方的文件里，老兵是不允许结婚的，一定要等待时机追随部队开回到大陆，但当局在禁锢完老兵，宣告完了禁令之后，就都去争抢美国每年那有限的美金援助去了，完全遗忘了这些孤苦无依的军人们，不能退伍，不能结婚，他们陪着当局的昏庸葬送了自己的青春。在他们暮年后被安置到地方之后，对当地文化又是如此的陌生，原住民在当局的文化压制与政策歧视下，转而将仇视的心理转向了外省移民，更加仇视这些曾经为当局吆喝的兵。所以老莫买来的妻子，是并不爱他的，只是因为家庭的困境，才不得已出此下策走到老莫身边，目的却是为了骗钱走人。但最终老莫还是以真情感动了她，促使她心甘情愿地留下，服侍老莫一辈子。但我们又哪里知道，事实上更多的老兵又都是被骗走了钱财而独自一人郁郁而终的呢?

话说从头，回溯到“戒严”时期的台湾奉行的文化政策，台湾闽南语电影的一代辉煌，也正是随着相应的文化抑制而覆灭。从1956年，台湾成立电影教育辅导会开始，台湾当局对电影的审查行为，已经跃升为对“国语”电影与西洋化教育的扶持。闽南语电影却并不在扶持之列，相反更多是遭到了当局的歧视，而无法通过检查。当时通过的条文并没有说明规划辅导的电影是分了“国语片”与闽南语片，但执行起来却立即分出了三六九等。诸如不许用地方语发音的片名出现，检查以地方鄙俗为禁忌等等。在60年代后闽南语片《心酸酸》去送交审查时，曾遭遇这样的尴尬，检查部门以“国语”发音只有“心酸”，而没有“心酸酸”为由，拒绝其通过检查，在当时文化界马上引发了一轮争议。

很显然，台湾当局当时鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况:“有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。”电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个六七十年代。比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即“不专写社会的黑暗，不挑拨阶级的仇恨(事实上就是外省移民与原住民之间的文化矛盾)，不带悲观的色彩，不表现浪漫的情调，不写无意义的作品，不表现不正确的意识”。在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从闽南语电影时期走过来的导演，李行等一些前辈为了在这一社会氛围中生存，也被迫面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在这个特定的历史时期，要想三者都兼顾得到，并能相互协调，诚非易事。

1962年，台湾开始实施奖励“优良国语电影办法”，每年开始选取“国语”电影作为奖励对象，并在创办金马奖的时候严申只许“国语”电影参与，很多为了参加评选的优秀闽南语电影就不得不选择再度配音。这样的办法促使60年代始，闽南电影工业开始大面积缩水，70年代更是大崩盘。这样的现象一直到1989年，“戒严”政策解除，侯孝贤的《悲情城市》出现才得以打破，不光是破了国民党当局一直小心呵护的“二·二八”事件的禁，而且也破了金马奖的格，实乃台湾真正意义上的乡土化电影革命的一座丰碑。

台湾电影在70年代的乡土化风潮，事实上是与当时的社会气氛有着相当巨大的关联的。在1970年的时候，台湾掀起了第一轮乡土文化的大争论，是以民歌革命开的先河。当时社会上一律鼓励西洋文化，淡化台湾民众乡土思维的念头。著名音乐人李双泽破了乡土文艺革命的第一个格，他先是在淡江大学的西洋民歌演唱会上掷破一瓶可口可乐，随即演唱了《国父纪念歌》及《补破网》等4首台湾民谣，这就是台湾民歌史上有名的“淡江事件”。

“淡江事件”发生后，诸多台湾民歌艺人开始大量创作本地化民歌，力图以呼唤地方文化的苏醒，以抗拒当时青年人中流行起来的西洋风尚。这样的努力影响了台湾文化界整整一个时代，已经在双重身份的巨压下以及两种文化的矛盾中迷失的青年人，开始以一种全新的形式向当局施以文化宣言。1975年，蒋介石去世，美国也抛弃了这个一贯以来的政治同盟，台湾当局陷入政治恐慌，所以才有大量的政宣电影浮出水面。这里需要说明的是，台湾70年代的政宣电影虽说打着“爱国”的旗号，但内涵却旨在为了挽救危机政治，强调国民党功德论调，在看似积极的表面下，其实有着强烈的功利企图。那些被全体从学校里揪出来对着蒋介石遗像三跪九叩的台湾青少年对其颇为排斥，这与“爱国”无关，只关系到当时台湾社会的政治危机。也正是在这动荡而拘束的1975年，台湾文学界也开始拉开了乡土文学的浪潮，展开了长达数年的文化争论，针锋相对地讨论台湾文学究竟该不该媚洋、还是更多追求本地化的问题。

台湾电影关于乡土电影的论战，也是与当时台湾岛内关于乡土文学发展的论战齐头并进的，同样也激化了台湾式电影该尊重谁的大讨论。从1976年开始，在1977年进入到高潮。起因则在于功夫片的猖獗，以及对当局的政宣行为反感，文艺界竭力在媒体报章上开辟战场进行辩论，焦点在于乡土电影是否应该得到电影业的重视与鼓励。1975年，在众多“主旋律”题材的政宣电影的包围中，李行导演的《海韵》等乡土电影受到排挤，虽说商业上没能获得成功，却赢得了岛内诸多影人以及文艺阶层的同情。所以在随即开展的论战中，李行的名字被反复提及，成为了正反两方竞相揣测的谈资，自此李行以及以他为首的乡土电影，开始作为台湾电影的一轮新命题，不光是直接以舆论攻势间接导致了梅长龄的下课，甚至也影响了“中影”的继任者明骥。

台湾当局对乡土电影的排斥，是在70年代后期才得以松动的。1977年，从梅长龄手中接过“中影”这方烂摊子的明骥，开始反省台湾电影一直以来所面临的问题，以及政宣电影为“中影”所带来的一系列信誉危机。明骥在接任之后即发表意见，声明“中影”将不再以政宣电影作为创作重心，要更多涉及其他文学题材的改编。所谓文学题材，毋庸多言，更多是以当时受到追捧并在文化界引发无数争议的台湾乡土文学作品为主。

“中影”的“变节”，是当局意料之外的事情，自1975年蒋介石辞世之后，台湾国民党当局的政治威信已然成为忧患问题。文化界在此后的若干年里不断掀起批评狂潮，已经不再拿当局的所谓指导方针当圣旨，这样的现象似乎已经暗示着台湾民众对国民党当局的抵触与摩擦。明骥在发言中指出:“中影公司立场拍片，当然大部分都要符合政策，不过这种政策是阶段性……”这段话里已然明显是话里有话，大部分的含义我们并不关心，但“剩余”的特例，似乎是“中影”历来都不敢对当局附加的额外要挟。这就说明，明骥所指的阶段性，就是政治宣传要在特定的时间内，并不能一味泛滥影响市场环境。他并随即补充说:“我接任中影总经理后，应时时求新求变，抗日题材与政宣题材电影虽然还能拍，但我不拍，时下的首要是要展开新的文化任务……”以这样的态度而言，此后“中影”带头拍摄当局一直冷落的乡土文学改编电影，也就不再是什么奇怪的事情了。

随着1978年中美建立外交，台湾当局的信誉程度减低，文化舆论的抨击力度加重，所以才最终掀起了乡土电影的高潮，将琼瑶式的风花雪月当作了文化麻痹排除在了视野之外。同年，李行导演的《汪洋中的一条船》在岛内获得空前的成功，影片连映两个多月，好评如潮，台湾电影真正意义上的高潮才真正到来。此后截至1980年这两年之间，台湾本地化的乡土电影成为电影界不二的主流，然而在同一年里“中影”改换风头拍摄的文艺片《一个女工的故事》、武侠片《神捕》，不但票房惨败，也遭到评论界的指责。1979年，以乡土气息结合青春特点的《小城故事》、《早安台北》也相继缔造了成功的模板，并继《汪洋中的一条船》之后连续拿得金马奖，创造了“国语”电影的奇迹。而1980年的《原乡人》，则更纯粹地将台湾本地的乡土特质发挥出来，取得了艺术上的丰收。该片虽然没被当局主办的金马奖所重视，但在台湾乡土电影的文化变革中却是最为重要的一面旗帜。

台湾电影的70年代中叶，是一个承前启后的转型阶段，更是矛盾与变革相继爆发的关键年份。台湾乡土电影最终取得的胜利，直接影响了台湾电影此后十余年的发展道路，新电影运动的大量主力，也正是在这样的环境里逐渐成长与崛起。