1.琼瑶爱情公式的盛与衰
琼瑶原名陈喆,于1938年出生于衡阳县渣江镇。1949年,随同父亲陈致平由大陆迁移到台湾。她自小就是个有着文学天分的才女,早在1947年她9岁时,就曾在上海《大公报》儿童版发表了第一篇小说《可怜的小青》;到台湾之后,于1954年,也就是她16岁那年,又用成人的口吻写下了小说《云影》,并在台北《晨光》杂志上发表。1957年她于台北第二女子中学毕业后,就开始了她的作家之路,并于1963年7月出版了第一部短篇小说集《窗外》,从此一举跃登台湾文坛,崛起为一个时代的宠儿。
“有中国人的地方,就有琼瑶。”这绝对不是一种夸张的说法。53本小说,45部电影,数不清的电视连续剧,从台湾到大陆,从东南亚华侨到纽约唐人街,凡是有中国人的地方,就一定有一群人,曾经或者仍然,读着琼瑶,耽溺窗外月朦胧鸟朦胧烟雨也蒙蒙的一帘幽梦。琼瑶当红的六七十年代,正值台湾从农业社会转型工业社会。大批人口离开家庭,纷纷走入加工出口区、公寓小工厂,经济起飞中,沉重的政治、苍白的人文……许多人都在琼瑶编织的风花雪月中,寻到片刻的纾解。
琼瑶不仅是台湾最畅销、最多产的言情小说家,也如她自己所说:“我是一个标准的梦想家,我美化一切我能美化的东西,更美化感情。有时甚至是天真的,不成熟的。”不论是不是与现实脱节,幸好有琼瑶,让大家的记忆里,偶尔也有梦幻的美境。就像琼瑶书中借用的红楼梦开卷词:“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味?”琼瑶第一本小说《窗外》自1963年出版至今已42年,在这42年来,她丰富且无间断的创造力使她在艺文界一直是屹立不摇,在这期间共创造了52本小说,17本小说改编成电视剧,37本小说改编成电影,可算是个成绩斐然的作家。
有人说中国的爱情有两种,一种是琼瑶的,一种不是琼瑶的。相信不少男女都曾在琼瑶小说的爱情故事里得到感情的慰藉,也抚平了枯寂的心灵,而在现今绯闻时代里,每个爱情故事都可能成为头条新闻的现状下,我们不得不相信——没有琼瑶,这世界只剩下现实的爱情。
琼瑶式爱情文艺片始自于1965年,当时王引买下琼瑶的小说《烟雨蒙蒙》的版权,并将其改编为电影。几乎是在同一年里,台湾著名导演李行也在“中影”的支持下,连续拍了《婉君表妹》与《哑女情深》,结果在观众中间掀起波澜,票房极度火爆。从此之后,琼瑶式文艺电影开始泛滥开来,并带动一连串爱情文艺片的跟风拍摄,俨然是一发不可收拾的地步。此间琼瑶的影视作品也轻易间成全了第一批“琼瑶明星”:英俊潇洒的柯俊雄因为主演曾轰动一时的《哑女情深》,成为第一位因此当红的琼瑶小生。而琼瑶的影视作品似乎更容易缔造为情痴狂的纯情女子,大多在20世纪40年代出生的第一代琼瑶女郎带着尚未成型的风华出现了:诸如早期王莫愁因为和柯俊雄合作《哑女情深》而成为台湾影坛的柔情典范。而60年代末70年代初崛起的妩媚的甄珍在《几度夕阳红》、《心有千千结》、《远山含笑》里,何莉莉在《船》等影片中,也均以甜美的形象为大众接受。
整个60年代末期,除了琼瑶小说流行开来,并逐步被一部部搬上银幕,开始其工业化流水线式生产之外,诸多报纸期刊上被连载的文艺小说也开始受到青睐,例如《感情的债》、《塔里的女人》、《北极风情画》等等,也纷纷成为电影改编的目标;一时间,爱情文艺电影成为台湾电影界的主流,而琼瑶式文艺片则成为它们的代名词。
琼瑶电影风行数年之后,逐渐走向了下坡路,由于诸多影视机构开始频繁跟风拍摄,而且质地参差不齐,多数只是粗制滥造,所以很快就成为过眼黄花,被新一轮的武侠风暴所淹没。由于香港以邵氏电影为代表的武侠片开始走进台湾,而且李小龙的功夫片也连续掀起热潮,70年代的台湾影坛很快就陷入到了一轮功夫片浪潮里,这一期间功夫武侠片在台湾的火爆,激发了香港电影业的野心,诸如邵氏则在张彻的率领下在台湾成立子公司,将香港式功夫片完全移植到台湾市场。
◎第一代琼瑶片《婉君表妹》(1965)与《哑女情深》(1965)。
文艺片陷入低迷,但却没有死亡,它的生机是随着台湾社会新一轮的文化约束行为而再度翻身的。70年代初期,香港功夫片以及武侠片强势登陆到了台湾,并一举雄霸住了院线市场。但当局则在这种娱乐浪潮里嗅到了一丝政治恐慌的味道,运用了文化约束的手段打压了香港式娱乐电影在台湾的横行。此间,在1972年,香港功夫片以及老千赌片在台湾社会引发波澜,媒体以批评的方式强调这种娱乐行为事实上有着相当强烈的腐化思想,容易引发一系列社会道德以及社会法律的相关禁忌问题。这项声明引发了当局的警觉,并在1973年9月,由蒋经国亲自出面批评,直接抨击电影中色情暴力在台湾社会所引发的消极影响,指责电影公司为了牟取暴利,而不顾社会道德的行为为“五害”之首。当时在任的台湾“电影处处长”戚醒波当即就表态,发布声明响应当局号召,责令全台湾电影业自律,恪守道德原则,要求全面休整,改变创作路线。同时又临时制定了相关条例,明令取缔色情、赌博、残杀、暴力的相关报审影片,修改并严申了电影审查尺度,对于一切剧本都要由电检部门严格过目,并制定发行标准。此后,电影厂纷纷下马了一系列功夫片以及其他相关的娱乐电影,台湾院线也迫于压力将热映的功夫片、赌片提前封映,被送往电影处报审的剧本也在短短的3个月里被责令修改20部,被直接退回的达50部之多。同年10月份,“新闻局”呼吁电影界开展净化道德运动,“台制”、“中影”等大制作机构纷纷给予响应,呼吁全台湾肃清电影“五毒”毒害,台湾制片协会也随即通告全台湾的电影编导,明令规划范畴,全面拉开了台湾电影界净化道德的行业运动,并引发一系列社会思潮。
功夫片被打压,以及社会净化道德的结果,就是小成本文艺电影翻身的大好契机。之所以在1973年,李行导演居然又走起了老路,再拍摄了《彩云飞》、《心有千千结》、《海鸥飞处》等一系列琼瑶式文艺片,也是看准了这个时机,不得不重新摸索的一种商业尝试。事实上当初很多人都怀疑他是否能够在余波未平的功夫片浪潮里全身而退,但谁知影片送到市场上却意外地大受欢迎,并陆续打破票房纪录。结果,琼瑶式文艺电影又再度复活,重新成为台湾电影的主力。
随着李行的二度创业的成功,台湾电影一直以来都缺乏的明星制也开始在行内流行起来。这其中的先行者则以1973年获得意外成功的《心有千千结》为始,甄珍与邓光荣几乎是一夜之间成为炙手可热的红星,被我国台湾地区以及东南亚的青少年男女竞相追逐。而李行、甄珍、邓光荣的联袂合作模式,也几乎成了人们最为青睐的商业典范、票房保证,在当时博得了铁三角的美名,但幕后谁又能忘得了琼瑶的功德,如果没有她所带来的这种文艺创作模式以及爱情风潮,真不知当年被束缚住手脚、举步维艰的台湾电影究竟还能不能挺得下去。
琼瑶电影所掀起的明星效应,是台湾电影历史在此后的30年里一直都无法再重现的风景。不光是李行、甄珍、邓光荣这样的黄金铁三角开始大行其道,在1973年凭借琼瑶文艺片《窗外》崛起的林青霞,以及后来与其并肩称为二林二秦的林凤娇、秦汉、秦祥林,则都是这种明星经济下最为闪亮的星。可以说,是他们给予了琼瑶式爱情文艺电影以最璀璨的光辉,保证了其电影模式成为一种工业元素,将流行的趋势从小小的台湾岛流行到了东南亚,甚至是80年代的内地。当然,不可否认的是,正是琼瑶这个文艺品牌才注定了他(她)们的成功,并给予其艺术生命。
可以说,70年代电影界以及社会净化道德运动的兴起,直接造就了琼瑶式爱情文艺公式的再度兴起,并有了泛滥开来的新趋势。70年代,琼瑶式文艺片之所以还能得以在台湾有着如此雄厚的影响,以及雄霸市场的能力,和当时台湾银幕缺乏娱乐因素是有相当大的间接关联的。当电影业开展净化道德运动之后,大制片工业为了迎合国民党当局的政宣行径,而大举投身于所谓“爱国主义”教育的政宣片,并在当局对台湾大、中、小学生的新课余文化学习鼓励规则里获益。而中小制片机构则纷纷减低成本,跟风琼瑶电影,既能通过审查,又能保证效益,成了一个不得不为之的有效生存法则。
花无百日红。到了1976年时,虽说琼瑶与皇冠老板平鑫涛、台视主持人盛竹如、作曲家左宏元合资组织“巨星影业公司”,以身兼四职(原著、监制、作词、编剧)的强势姿态陆续拍摄了《我是一片云》、《奔向彩虹》、《月朦胧,鸟朦胧》、《一颗红豆》、《雁儿在林梢》等由小说改编的文艺电影,开始了自主的工业化创作,并大力推行明星制,下功夫包装林青霞,使其在短短两年内成为台湾最具票房价值的商业红星,逐步取代了当年甄珍的领袖地位,成为票房皇后,但事实上此时的台湾电影已经在“中影”的政宣电影攻势下节节败退,走进了入不敷出的怪圈。尤其是行业人才断档,制作资金匮乏,制作规模缩水的现象加剧了文艺片的没落。以当时电影评论中经常提及的“三厅”模式为例,事实上就已经说明了文艺片结构相对简单而毫无作为的症结。诸多跟风盲从的电影都是在客厅、饭厅、歌舞茶餐厅中变换着故事,却里里外外就那么三张脸孔(一男、一女、第三者),这无疑造成了当时观众的审美疲劳与心理厌倦。
琼瑶与爱情文艺电影之所以成为台湾电影最重要的一个组成部分,是与整个60年代末至70年代中叶台湾的社会文化变迁密不可分的。在60年代末期的经济发展期,人们的注意力多半都会向往一种梦幻似的生活,对美好爱情以及大富人家的向往,成为民众家庭的一种极为轻佻的主旋律。但到了1975年之后,随着蒋介石病逝,台美断绝“外交”关系,当局唯恐遭遇政治危机,大肆开展政宣工程以后,台湾民众则已经将话题的注意力从个人生活转移到了社会变革上来。一个虚伪的政治偶像“驾崩”,自然要带来诸多的负面社会影响,如果不是这样我想很难发生70年代末的美丽岛事件,甚至爆发反当局游行,事实上台湾民众已经将自身的命运和社会前进的命运紧密地牵连在了一起,不可分割。
李行在成为台湾乡土电影旗手的同时,也是琼瑶爱情文艺片的忠实捍卫者之一。但在政宣电影抬头,文艺片开始走向没落的70年代中叶,则率先抽身而退,转而经营起了乡土电影,将本地文化当作一个新的砝码去开拓台湾电影的明天。可以说,自70年代中期开始,琼瑶式的爱情文艺片已经算是完全被淹没,完成了它自身作为一个时代产物的历史使命。当然,这一期间全台湾电影也已经走向没落,文艺片的热潮已经完全被学生类型电影以及社会问题电影所取代。
1983年,最后的琼瑶式文艺电影《昨夜之灯》遭遇票房惨败,至此,一个时代才算是正式宣告完结,一个属于琼瑶的电影时代,同样也是台湾电影的一个青春时代。
◎70年代琼瑶片的当家红星林青霞。
琼瑶式文艺电影在台湾流行的十几年里,不仅是推动了台湾电影的发展,而且也为诸多台湾电影机构提供了廉价的商业支撑。岛内许许多多的电影公司基本都曾选择它作为自己良性发展的砝码,包括最大的电影机构“中影”、“国联”、大众、永升在内的诸多影业公司,都是以此奠定自身的发展基础。而当时最为重要的导演,如李行、宋存寿、陈耀圻、刘家昌、刘立立等,也都无一例外地投入其中开展创作。许多优秀的台湾本地演员如甄珍、林青霞、林凤娇、秦祥林、秦汉等等,也都因这种文艺片的商业格局而声名大振,成为台湾电影难得的一代偶像巨星。而后来在内地被我们所熟知的著名歌星甄妮、凤飞飞、萧丽珠、邓丽君、刘文正、高凌风等等,也都是由演唱琼瑶爱情文艺片电影主题曲而得以流行。
无论是在内地还是在台湾,琼瑶的小说作品都是以女性读者居多。琼瑶作品的流行,往往也是在特定时期里满足了这些读者的心理需要和文化需求。所谓的特定时期里,就是指社会尚不发达,女性往往向往美好生活、憧憬爱情的梦幻年代。受影响者往往都是平民家庭出身的女学生,或刚刚走进工厂里的青工等等。
60年代中后期到70年代,台湾社会涌起了一股女工潮,在经济快速发展的阶段里,阶级差距也在潜移默化中被凸显。年轻的女孩开始憧憬一种只有爱情、逃避现实生活压力的超现实生活,更在山盟海誓中把身份的落差、阶级的隔阂完全抛诸脑后。琼瑶的小说以及琼瑶式文艺电影恰好迎合了这种特有的文化现象,以一种超现实的纯真爱情,以及梦幻般的金童玉女式的联袂,把年轻人们的视野凝聚在了一个理想生活的乌托邦世界里。此后有人曾说琼瑶笔下的人物都应在瑞士银行有一张永不透支的支票,就是讽刺她的作品不现实,但这恰恰就是说明了琼瑶小说所特有的这种造梦情结。它永远是女孩子们不愿清醒的梦,这就是它自始至终都能获得青睐的原因。
读琼瑶,是因为相信爱情,而一个完美的爱情,往往就是几个时代中国女性的最高理想,为此她们甚至可以付出自己的全部。琼瑶式爱情文艺电影,通常都会以男女主人公身份与阶层的差异作为前提,百转千回,最终一定要让贫富两家完美连理,以一种得来不易的大团圆作为戏剧的收场。阶级差异与贫富差距,往往就是造成阶级焦虑的主要原因。特别是在六七十年代台湾社会经济快速增长,知识、经济、物质、精神与社会阶层的距离不断拉开的怪现象中,这种落差往往就是造成台湾社会各个阶层之间相互矛盾冲突的重要原因。琼瑶式爱情文艺电影恰好逾越了这个鸿沟,不再似以往台湾电影中乡归乡、土归土式的公式化造梦。这种现象似乎更贴合60年代初期仍然能在台湾电影市场上卷起大波大澜的《梁山伯与祝英台》,相同的是超越身份与阶级的爱情渴望,成为青年观众们青睐的主题,不相同的则是,以往传统意义上的文艺大悲剧,在琼瑶小说以及文艺电影中基本都会完美收场。
在琼瑶式爱情文艺电影中走出来的女星林青霞说:“我想那段时期里的文艺电影比较属于那种幻想式的爱情,跟现在的文艺片不太一样。因为那时候大家生活水准不好,不像现在经济这么发达;大家向往的、想看的都是那些富贵人家的生活,电影是反映了当时的社会,反映了一部分现实。事实上什么样的戏剧都是反映当时所处时代的各种需求。”林青霞的说法,直接说明了琼瑶式文艺电影成功的基本原因,同样也点明了它自身所特有的时代性、局限性。所以当教育与经济能力普遍提高,阶层差距不断缩小,社会矛盾开始向秩序变革转移的80年代,这种乌托邦式的爱情文艺公式便失去了它原有的魅力。这样的因素注定了琼瑶文艺电影最终的全面没落,脱离了城市电影路线,径直以电视的形式继续在另外的一个群体里发挥自身的优势。