前言　致敬曾健在的台湾电影

写台湾电影，为何偏偏又以这30年为界，我想说这是有所考量的问题，因为无论是以我个人的认识，还是目前内地广大影迷们的见识，还都是以这台湾30年来的电影作品为主。在这30年里，我们目睹了琼瑶文艺片的辉煌，李行乡土电影的探索，林清介学生类型电影的风气，与诸多社会写实题材电影的魅力，更在新电影的艺术潮流中认识了侯孝贤与杨德昌、陈坤厚、万仁、柯一正，在那个电影最纯真的年代里吸取了最为扎实的一份艺术营养，并在那个台湾电影最为矛盾的年代里见识到了文学、艺术的多重力量，在他们用心血所谱写下的春秋影像里开心地笑、放肆地哭……

30年了，当前的台湾电影还活着吗？还有所谓的台湾电影吗？这是一个来自台湾的电影从业者对我的质询。那一时刻的我心底微微泛起了一丝寒意，也许在我的心中，那种永远烙着台湾标签的电影还能带给我一些感动。但现实中的台湾，却的的确确已经将电影这门功课遗忘了。看看这些年台湾影院里上下纵列的排行，居然已无台湾电影的半点影子，再看看台湾电影一直引以为豪的金马奖，本地参赛电影已经滑落到了极点，只剩下侯孝贤和蔡明亮等寥寥几人勉力支撑。对于台湾电影垂死的现状，侯孝贤说，这是一个时代的悲哀。我想这话说得并无偏颇，一语道尽悲凉，有着哀莫大于心死的悲怆韵味。在下笔书写这些文字之前，很多朋友都给予我意见，建议我不要为一个不再为人所关注的历史做无谓的呼号，把自己手头的诸多事业因此而耽搁掉。那时候，我心里很矛盾，矛盾的并不是我应不应该去写下这段被人忽略了的历史，而是矛盾朋友们多年来的电影理想为何会在短短数年的蹉跎里变得如此脆弱、如此现实。

蔡二哥（蔡正晖）是我较为要好的朋友，同时也是我在拍摄纪录片时的合作伙伴，在我正为这些问题所困扰的时候，他的话让我受益良多，更让我坚定了继续写下去的信心与勇气。他说：“台湾电影有没有书写的价值，并不在于别人的眼光与意见，而在于你的心里是怎么去想的。你不去写，它就是一段可有可无的记忆，如果你写下去了，它就必然会成为一个被人们关注的历史财富，人的心，就是历史，就是尺码，别人的眼光怎么会影响你对理想的坚持……”说完这些话，我看到他的眼圈红红的，似乎是勾起了太多对往事的回忆与对现状的忧虑。十几年前，他也是以理想主义者的热情走进了台湾电影圈中摸爬滚打，从摄影助理熬到当家摄影师，主持拍摄了《春花梦露》、《天马茶房》、《美丽在歌唱》、《超级公民》、《夜奔》等诸多文艺片，以自身的美学经验支撑了台湾90年代诸多文艺电影的唯美风格，但他却仍旧寂寞如初，除了记忆之外已然一无所有，我钦佩他的才华，却惋惜他的遭遇。

这不是特例，而只是一个缩影，是台湾电影当前状况最具有代表性的一个缩影。当诸多台湾电影界的朋友走近我身边，表达着同样的愤慨与遗憾时，我不得不面对这样的一个现实，台湾电影事实上已经死于昨日，剩余的，只是一个个看守着其灵柩、为之祭奠、悲痛断肠、重复着悲歌呼号的影子，一群曾经把理想当作梦想去祈望的影子而已。我，从前就曾徘徊在这群影子中间，久久不愿离去；现在，我仍旧徘徊在这群影子中间，想细细去说点什么，做点什么，却还是有心无力。

2005年，中国电影开始操办自己的100周年诞辰，在诸多媒介的联袂努力下，推出了花样繁多的100部最佳电影，评出了自己心目中的100大导演与100大明星，香港、内地各主半面江山，却唯独没有台湾电影的地位，除了侯孝贤与杨德昌各自孤零零地支撑着一块地盘之外，就再无踪迹可寻。这就是现实的力量，它让人心主宰了历史的书写，也许我们无法否认当前台湾电影的衰亡令人触目惊心，但同样也不应该否认它确实有过一个时代的辉煌，缔造过无数文化意义与艺术领域的奇迹。在80年代初，台湾电影走进内地之初，曾以其凝重的风骨、文艺的韵味，影响了整整一代寻求思想迸放的年轻人，甚至是少不更事的孩子们。我，就是在那种纯真的影像里度过的少年时光，相信多数与我一样经历过那个年代的人，都对它有着相同的记忆。

80年代内地的流行文化，基本都是与台湾电影的到来同步衍生。很多人都是在看过《龙的传人》（1983）之后，才把那句“遥远的东方有一条龙……”牢牢刻在心底，同样也是在《搭错车》（1983）流传开来之后，才学着哼唱“一样的月光”、“酒干倘卖无”。那个时代，台湾电影成为了内地年轻人的一个梦想、一个童话，不仅仅只在其中感受到流行的力量，同样也在其中真正体会到了同根同源的百味人生。

1984年，父亲为了看《老莫的第二个春天》（1984）的故事连载，破天荒地订阅了全年度的电影杂志。1985年，《汪洋中的一条船》（1978）在电视中播出时，我的全家祖孙三代人都为之流下了热泪。1987年，堂姐为了偷看《欢颜》（1979）而逃学，居然在大伯的训斥后负气离家出走。1988年，妈妈突然不再整天哼唱样板戏，偷偷买了一盘《桂花巷》（1987）的原声磁带。1990年，爷爷临去世之前，居然第一次拉着我的手要我带他去电影院，去看《妈妈再爱我一次》（1989）……

流年似水。20年后的今天，我与电影结下了不解之缘，开始以理想主义者的心态去书写自己的所思所感，更以评论者严谨的态度，去看待眼前银幕上的周遭过往。但是，这样的过程并不快乐，有时候觉得残酷的体会往往还要更多一些。单纯的心态，似乎早在成长的岁月中遗失在某年某月。那种抓住爷爷的手为自己抹眼泪的冲动将永不复再，而记忆中的台湾电影，似乎也伴随着我成长的经验，成为心头的一记老伤。我想在动手整理这些记忆之前，还是要把我悲观与感性的心态收敛起来，以严谨的文字去翔实记录那30年里曾发生过的一切。因为那是历史，是一段不可亵渎的历史，我想我不会以带有立场的观念去解读这30年来娱乐与艺术之间的争执，也不会站在哪方阵营去为谁讴歌、为谁批判，我只能作为旁观者去翔实审视而已，毕竟在这30年来，他们都曾有过辉煌的成就，同样也都是这段历史的失败者。

在30年前的台湾，电影业多半也都是政策行为，“主旋律”的味道很浓，虽然也有一系列琼瑶式卿卿我我的“三厅戏”，与乡土文学改编电影的潮流，但却未能在形式格局上有长远的发展。1975年，香港电影势力开始入主台湾，大量的娱乐片制作公司崛起在台湾影坛，试图将日渐没落的功夫片在台湾市场推行，但效果却并不佳。此举不光没能掀起预期中的高潮，反而令整个台湾电影界陷入了一个盲目跟风、粗制滥造的怪圈里。同年，蒋介石去世，台湾“政局”动荡，大量的政宣电影蜂拥而至，不仅在一定程度打压了娱乐片产业的良性发展前景，而且还将台湾电影的文艺潮流推向了一个体制上的穷途末路。而且文化领域里诸多批判声音开始显著，直接将台湾70年代中后期的电影行为拉到了一个与当局政策禁锢相对立的阵营中。

现在台湾电影陷入到一个无娱乐、无商业的贫瘠环境里，但在台湾电影的六七十年代，具有娱乐、消遣性的言情片、武侠片在影坛还是颇有市场的，60年代中后期“健康写实主义”制片路线开创之后，台湾电影界似乎更像是一块当局政宣膏药下的附庸，许多有作为的编导开始“以艺术取向为依归”，出现了政宣意味比较浓的电影剧本。在1972年执掌“中影”的龚弘卸任之后，蒋经国的亲信梅长龄接任“中影”总经理，这时候“中影”则试图以“政府”行为增加自身的影响力，开始大规模普及“主旋律”。台日“断交”之后，台湾当局策划了大量的抗日电影，多数都在1975年上映，诸如《英烈千秋》（1974）、《八百壮士》（1975）、《笕桥英烈传》（1975）、《梅花》（1975）、《战地英豪》（1975）、《女兵日记》（1975）等等，这些电影抢占了院线，而且当局指令性地让全民去观看，虽说表面上看似繁荣了影市，但事实上却激化了官方与民营电影业的矛盾，甚至也在民间引发了抵触的情绪。

蒋介石去世之后，文化媒体的舆论权利与地位相对得到提升，自1976年开始，台湾媒体则开始在香港娱乐势力的侵蚀下展开反思，并讨论台湾电影的最终出路。由于香港电影势力不断侵袭台湾本地电影工业，并带起了长达十几年的武侠片、功夫片浪潮，然而台湾本地电影却迷失了方向，本地电影人似乎已经习惯了对外界流行因素的模仿，以及对当局行为的附和，整整70年代的10年里，唯独能够将台湾本地电影旗帜扛到底的，也只有李行一人而已。

台湾电影关于乡土电影的论战，是与当时台湾岛内关于乡土文学发展的论战齐头并进的，同样也激化了台湾民歌创作的大讨论。在1976年开始，在1977年进入到高潮。起因则在于功夫片的猖獗，以及对当局的政宣行为反感，所以就大肆在媒体报章上开辟战场进行辩论，焦点在于乡土电影是否应该得到电影业的重视与鼓励。1975年，在众多“主旋律”题材的政宣电影的包围中，李行导演的《海韵》等乡土电影受到排挤，虽说商业上没能获得成功，却赢得了岛内诸多影人以及文艺阶层的同情。所以在随即开展的论战中，李行的名字被反复提及，成为了正反两方竞相揣测的谈资，自此李行以及以他为首的乡土电影，开始作为台湾电影的一轮新命题，不光是直接以舆论攻势间接导致了梅长龄的“下课”，甚至也影响了“中影”的继任者明骥。

台湾当局对乡土电影的排斥，是在70年代后期才得以松动的。随着1978年李行导演的《汪洋中的一条船》在岛内获得空前的成功，台湾电影真正意义上的高潮才如约而至。此后截止到1980年这两年之间，台湾本地化的乡土电影则成为电影界不二的主流，然而在同一年里中影改换风头拍摄的文艺片《一个女工的故事》、武侠片《神捕》，则在票房以及评论界均遭遇惨败。

可以说，台湾电影的70年代中叶，是一个承前启后的转型阶段，更是矛盾与变革相继爆发的关键年份。台湾乡土电影最终取得的胜利，直接影响了台湾电影此后十几年的发展道路，大量的新电影运动的主力，也开始在这样的环境里逐渐成长与崛起。

至于从60年代崛起并在70年代初期盛行的琼瑶式爱情文艺片，自始至终都没有得到评论者的赏识，这是有其渊源所在的。文艺片当时是主流，但制作却相对简单，在一些投机的电影人将其看成是赚钱保本的商业手段之后，粗制滥造的风气则马上在文艺片领域中泛滥开来。在70年代后期的台湾媒体中间，大肆批评“三厅”电影的声音占据了大多数，甚至直接将台湾电影没落的责任加之于其头上，可以说，媒体的批评是决定其败落的最主要原因之一。

媒体在当年影响电影发展的力量是极为显著的。如果说没有关于乡土文艺以及乡土电影的大讨论，就没有李行日后的火爆的话，那70年代末关于问题少年的大讨论，则直接捧起了《一个问题学生》（1980）等一系列学生电影。在林清介以《一个问题学生》将学生题材电影推向高峰之后，随后的5年里居然掀起了一股跟风拍摄的热潮。比如《学生之爱》（1981）、《同班同学》（1981）、《男女合班》、《台北甜心》、《毕业班》等都相继面世；而后进导演徐进良则更以《拒绝联考的小子》（1980）、《年轻人的心声》、《不妥协的一代》在短时间之内声名鹊起。学生类型片的崛起，直接影响了台湾电影工业开始普及小成本电影的制作风潮，同样也吸引了大量的独立电影人、新晋导演进来，令他们有了拍摄电影的机会。比如陈坤厚就是在此时执导了《我踏浪而来》（1980），而侯孝贤则拍摄了自己的处女作《就是溜溜的她》（1981）以及《风儿踢踏踩》（1982），新电影人以积极的姿态迎接着自己的年代到来，台湾新电影运动则也在萌芽阶段开始慢慢步入成熟期。

从文化意义与现实意义两种角度去回看这段历史，我们都会发觉自70年代中期以来台湾电影的特殊地位，那是一个商业环境培养艺术势力的“大时代”，文化体制与电影工业发展之间的矛盾，最终演变为了一场场新老舆论势力的碰撞与厮杀。以小成本文艺片包装文艺明星的创作路线，是那个时代台湾电影最为成功的商业心得，而其中的主要产业类型——琼瑶式爱情文艺片，就是我们这叠文字所陈述的开场第一篇。