从混沌的理念到澄明的诗境
——论郭文斌的短篇小说
◎李建军
说起来，写小说并不是一件很容易的事情。它不仅要求你要有很高的文字功力和叙述能力，要有敏锐的思想能力和观察能力，而且尤其需要有丰富的人生阅历和社会经验。所以，有人说，一个小说家，只有到了四十四岁以后，才能真正成熟起来。究其原因，盖在于非如此，则不能人情练达、世事洞明。而对于人情的练达，对于世事的洞明，乃是一个优秀小说家的基本素质。当然，奇迹也是有的：肖洛霍夫，二十岁刚出头，就写出了《静静的顿河》这样伟大的史诗性作品；契诃夫四十四岁离开这个世界的时候，已经写出了他所有伟大的作品。但是，“无例外不成规律”，天才给规律提供“例外”，却并不否定规律。对于“规律”覆盖下的更多的作家来说，创作的成熟状态，不是一下子就达到的，而是通过艰难的努力，才慢慢趋近的。郭文斌的小说创作，就属于这后一种情况。
在小说写作上，郭文斌无疑是有才华的，但他肯定不属于一开始就“惊采绝艳”的斫轮老手。他的写作是渐入佳境的。这倒符合他的性格。他总是平静而友善地笑着，显得很是温和，温和得近乎腼腆和羞涩；几乎每一句话，都说得很慢、很认真，但又绝不是那种缺乏定见的人。仁者近佛，智者近道；仁者讷言敏行，智者利口捷给。郭文斌显然属于近于佛而讷于言的仁者，属于那种很有慧根但通过“渐悟”得道的人。
从主题内容和风格构成上看，郭文斌的短篇小说主要有两类：一类是以理念化的方式，探讨爱情、婚姻等伦理问题，一类是以诗意的方式，而且多从儿童的视角，表现丰富的情感内容和人生况味。为了表达的简便，我称前一种为“理念化叙事”，后一种为“诗意化叙事”。
从修辞上来看，理念化叙事实在是一种难度很大的叙事模式。为什么这么说呢？因为，小说家必须在理念和形象体系之间，具体地说，在深刻的主题与生动的细节描写之间，维持一种和谐的平衡状态，以免理念淹没了人物，主题压垮了故事。
但是，在郭文斌的“理念化叙事”的作品里，这种平衡状态似乎还没有实现。例如，《水随天去》着力塑造一个性格和生活方式都很“另类”的父亲，但是，在作者笔下，这个父亲形象简单而又模糊，主题则缺乏必要的深刻性和明晰性。“父亲”固然是一个敢于反抗刻板生活方式的人，甚至是一个有着独立见解的人，但是，小说却通过拔掉电话等细节，暗示他也是一个乖戾的患有幽闭症的人；作者对“父亲”的行为有时似乎是赞赏的，但是，很多时候，叙述语气里却含着对他的调侃甚至不敬。另外，他半年后的“终于活过来”，他最后的“离家出走”，也都给人一种匪夷所思、莫名其妙的感觉。
另一篇名为《陪木子李到平凉》的小说也存在着同样的问题。小说中的“我”通过寄贺卡给那玉红这种没有目的的方式，来体验一种“难以言说的幸福”。为什么这样就“幸福”？作者没有告诉我们；那玉红为什么要在自己生意最红火的时候“服毒自杀”？作者也没有告诉我们。而且，不管你怎么努力，似乎也很难从这篇小说里挖掘出明确而有深度的主题。而木子李作为一个功能性人物，被作者放到了一个重要的位置，作者让他倾听“我”讲述一个多少有些离奇而又没有结果的爱情故事，但却既没有赋予他以个性和生命，也没有让对塑造人物提供切实有效的帮助。
爱情和婚姻问题，是郭文斌“理念化叙事”的基本主题。《瑜伽》和《睡在我们怀里的茶》无论在故事模式上，还是主题内容上都是很相似的：在丈夫背叛妻子的事象里，表现女性的内心所受到的伤害。在前一篇小说里，陈百合的丈夫王海牙是一个在情感上对妻子非常糟糕的人，但却在抓捕逃犯的时候表现勇敢，光荣牺牲；由于他的伤害，妻子失去了对婚姻的信心，一心想着从瑜伽练习中找快乐。《睡在我们怀里的茶》的徐小帆有着与陈百合相同的境遇，最终也同样不再相信“我爱你”的承诺，也拒绝了婚姻：“她觉得，睡在自己怀里的蒋方舟，就是一泡茶。”有时候，郭文斌的小说所表现的爱情理念，具有一种抽象的理念化色彩和高蹈的乌托邦性质。例如，在《上岛》里，爱情被当作一种神秘的精神现象，“为卑贱者所不配，只有高贵的灵魂才有资格享用”。当李小鸥问程荷锄：“以后你会真心去爱一次吗？”得到的回答是：“过去心不可得，未来心不可得，现在心不可得。”“爱不是这辈子的事，爱是你的前世，也是你的来世。”这种虚无主义的爱情观似乎既缺乏现实感，又是消极的。
至于《小城故事》和《爱情故事》里的小说，大都写得简单、随意。尤其《小城故事》中的《春首》，走的完全是余华的缺乏人性内容和内在意义的“机器人写作”的路子——以一种虚假而外在的方式，渲染人物之间的暴力伤害；只写机械的动作，而不写人物的动机和复杂的心理活动：
徐小斌将泥溅到自己最要好的朋友何立伟身上时，何立伟正站在窗前哼着流行歌曲《霍乱》。如果徐小斌当时就停下拖把给何立伟道个歉，那么事情也不会发生。但是徐小斌却偏偏没有。何立伟就转过身来，看着徐小斌说，你什么意思。徐小斌说没什么意思。何立伟说你长眼睛没有。徐小斌说，你说呢。何立伟说，我看你是个瞎子。徐小斌就将拖把又往前伸了一下。何立伟刚换上的新裤子上就又增添了一片泥。何立伟说，徐小斌我日你姐。徐小斌就又将拖把往前伸了一下。何立伟的裤管上就又增添了一片泥。何立伟说，我日你妈。徐小斌还是将拖把往前伸了一下。那架势是告诉对方你爱日谁日谁，代价是日一下拖把出一下。但是何立伟却再没有日谁，而是很利索地上前给了徐小斌一个耳光。耳光落在徐小斌脸上时，徐小斌还在低着头试跑似的小节奏地拖着地，为反击下一个日字作着准备。没想到何立伟改变了方式。就在他抬起头证实或者宣布一下什么的时候，何立伟的另一只巴掌又过来了。徐小斌的左右脸上就很对称地印上了两个巴掌。何立伟没有想到徐小斌会报以他微笑。那种微笑让何立伟觉得不再给对方一记耳光就对不住人似的。[1]
就像我们在余华的许多渲染暴力场面的小说中看到的那样，在郭文斌的这篇小说里，人物同样也被当作道具和玩偶一样来刻画，而作者的态度也同样是超然的甚至冷漠的。在这样的作品中，郭文斌并没有为我们提供一个有意义的价值图景，没有为我们显示一种优雅的情感态度和稳定的价值立场。著名的契诃夫研究专家叶尔米洛夫在评价契诃夫的时候，这样说道：“他有一种非常出色的本领，甚至在描写资产阶级的生活的最粗俗、最卑污的方面的时候，他也能在作品里保持诗意，保持音乐性，——或者用契诃夫喜欢的字眼，——保持优雅。”[2]郭文斌早期的一些小说，显然没有赋予人物以必要的真实性，也没有在趣味格调上使自己的写作“保持优雅”。
是的，在创作上，任何作家都必须面对自我否定和自我超越的问题。即使那些真正的大师，也很少有人不经努力，就一下子达到自己写作的成熟境界。例如，契诃夫在成为大师之前，就曾经有过一个迷惘的“契洪杰”阶段，在此期间，他写了许多不成熟的作品——虽然喜剧色彩很强，但大多属于逗人一笑的“小玩艺儿”。1886年3月28日，26岁的契诃夫在写给老作家格利果罗维奇的信中说：“在这以前我对自己的文学工作一直极其轻浮，漫不经心，马马虎虎。”[3]于是，契诃夫开始了自己文学创作生活中最彻底的自我否定和最重要的精神升华。这一否定和升华所带来的结果，正像叶尔米洛夫指出的那样：“契诃夫进入充分而完满地发挥自己的才能的时期了，自发的滑稽因素在他的作品里独立存在的现象已经完全消失了，而开始服从于描写无限复杂的生活这个艺术目标了。……于是他从安托沙·契洪杰变成了契诃夫。”[4]
事实上，郭文斌也经过艰难的努力，才实现了成功的自我突破：从简单、苍白的“理念化叙事”向淳朴、优美的“诗意化叙事”的转换。
不过，在分析郭文斌的“诗意化叙事”的作品之前，让我们先说一些也许并不多余的题外话。
在我看来，无论在现实生活中，还是在想象世界里，秀兰·邓波儿都要比潘金莲美丽，冉阿让都要比西门庆可敬，马丁·伊登都要比庄之蝶高尚。因此，关于文学，我有这样一个牢固的观念：文学之所以成为人类的一种伟大而不朽的精神现象，是因为在它的湛然深处，保存了人类对灵魂生活的理想境界的想象，或者具体地说，表现了一种纯洁而美好的心意状态和伦理境界。而这种充满感染力的心意状态和伦理境界，本质上接近孩子一样的天真无邪。这就要求一个以文学为事业的人，应该努力使自己在内心生活上保持孩子一样的纯真和善良。一个毫无童心的人，不可交；一个毫无童心的作家，不可爱。因为，一个没有童心的人，必然是世故而乏味的；一个毫无童心和童趣的作家，很难写出温柔而动人的作品，——他可能成为一个人人都怀着好奇心谈论的“著名作家”，但却不可能成为人人都尊敬的伟大作家。根据我的阅读经验，所有优秀的作家，都有这样一些共同的特点，那就是，在精神上，总是像孩子一样纯真、可爱和善良。一位美国作家说，所有美国小说，都来自于马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》。他为什么这么说呢？很大程度上，是因为马克·吐温的这部小说为美国的小说叙事，奠定了一个稳定而可靠的精神基础，是因为它表现了对孩子身上的可爱、热情、勇敢和正直的赞美态度。
有人会说，鲁迅很阴暗，内心世界满是阴毒的复仇的心思，他的作品不是也很伟大吗？可是，如果用心读读《社戏》《故乡》和《从百草园到三味书屋》，你还会坚持自己的观点吗？你难道不觉得鲁迅虽然尖锐，虽然“忧愤深广”，但是，他却从来没有失去对人生的“最初一刹那之善念”吗？难道即使从他的“一个都不饶恕”的决绝里，你不是也可以看见孩子才有的那种纯粹和可爱吗？
托尔斯泰童年时，听过一个“小绿棒”的故事：只要能找到这个神奇的东西，就可以找到让所有人都幸福的秘密。托尔斯泰终其一生，都没有放弃这个从孩提时就产生的美好愿望，始终保持着孩子般纯洁的心灵和利他的生活态度。在车尔尼雪夫斯基看来，托尔斯泰小说的魅力，就来自于一种“少年时代”特有的温柔而纯洁的道德诗意：“天真未凿的、仿佛完全保持着少年时代白璧无瑕的道德感情的纯洁性会给予文学以优美动人的特殊魅力。”[5]事实上，倘若还需更进一解，我们可以说，这些儿童形象所显示的诗意和魅力，并不是一种特殊年龄段的寻常的自然现象，而是一种很高意义上的精神现象，是通过积极的努力才创造出来的。
然而，令人忧虑的是，在我们时代的文学作品里，那种健康可爱的儿童形象，是很少看到的。我们的很多作家满足于以夸张、虚假的方式，叙写成人世界的颓废、混乱甚至变态的生活，即或写到了儿童，也是像余华的许多作品（例如《现实一种》和《许三观卖血记》）那样，把他们写成野蛮而残忍的“小动物”，或者像他的《兄弟》一样，把他们写成有严重的“窥阴癖”倾向的“小流氓”。
好在，我们终于看到了郭文斌的出现。
好在，我们终于读到了郭文斌的成功转型之后的小说。
在郭文斌的“诗意化叙事”的作品中，给人留下深刻印象的，是那些以儿童做叙事对象或从儿童视角展开叙事的小说。郭文斌的那些最好的短篇小说，几乎全都是写孩子的，几乎全都是写童心的，或者准确地说，都是从孩子的角度，来写一言难尽的人生况味的。
在我看来，郭文斌的“诗意化叙事”特点有三：一曰美好的祝福感；二曰诗意的抒情性；三曰优雅的反讽性。
我曾经在一篇文章中，表达过这样一个观点：“伟大的小说家之所以伟大，不仅在于他塑造出了真实的典型的人物，不仅在于他给读者提供了引人入胜的情节和耐人寻味的细节，还在于他通过积极的修辞行为，对自己笔下的人物、对读者表现出健康而温暖的道德情感，显示出一种伟大而崇高的伦理境界。……如果说，在俄罗斯文学中，小说家是‘无我’和‘罪己’的，那么，从对待人物和读者的态度看，与这种‘罪感’和‘自我忏悔’一样打动人心的，则是温暖的祝福感，是小说家对人物和读者的善良的情感，是利他主义的‘社会性冲动’。的确，我们在优秀的俄罗斯文学中很少看到那种怀着恶意对人物进行挖苦和贬低的作品。良好的道德感和健康的伦理精神，使他们始终将人当作人，当作值得怜悯和同情的对象，因此，即使在那些充满反讽精神和批判力量的作品中，我们仍然能看见作家的善意和祝福感，他们希望人们活得更幸福，更纯洁，更高尚，更体面，更有尊严。”[6]虽然对小说写作来讲，祝福感是一种必要的态度，但是，并不是每个作家都能在创作中始终保持这种积极的态度。
然而，郭文斌的叙事态度是优雅而健康的。像那些充满庄严感和使命感的西部作家一样，郭文斌的叙事面对的是人世间的艰难和坎坷。但是，他不是把苦难置换成恨世者的冷漠和敌意，而是将它升华为一种充满暖意的人生感受。如果说面对这样的生活场景，路遥的小说着力强化的，是陷入考验情境的人们身上的坚强和牺牲精神，那么，郭文斌更感兴趣的，似乎是人物在困难的境遇里仍然会有的欢乐和幸福感。
豁达和乐观是西部人身上常见的一种精神气质。无论日子有多么苦，他们都凭着一种健康的天性坚强地生活着。《大年》就是这样一篇洋溢着乐观态度和欣悦心情的叙事诗篇。年节是这篇小说里的核心事象。对中国人来讲，过年意味着思念和祝愿，意味着还乡和团聚，意味着喜气洋洋的欢乐气氛。郭文斌的《大年》通过对备年饭、写对联、泼散、祭灶等民俗事象的叙写，通过明明和亮亮两个孩子的感受，细腻而真切地写出了年节将至的令人激动的热闹景象，写出了乡土中国日常生活中所蕴含的欢乐和幸福。在小说里，人们的生活依然是贫穷和艰难的，但是，在彼此之间的尊敬和关爱中，即便是困窘的生活，也有了一种朴素而强烈的幸福感：
父亲说着，把糖果分成五堆。其中三堆少两堆多。明明和亮亮知道，多的两堆是他们的，少的三堆一堆是爷爷奶奶的，一堆是母亲的，一堆是父亲的。明明先把爷爷奶奶的献了，然后把母亲的拿到厨房里。亮亮跟着。母亲说我就不要了，你和亮亮分了吧。明明说一年到头了，你就吃一个吧。亮亮说，对，一年到头了你就吃一个吧。说着，明明给母亲剥了一个水果糖，硬往嘴里喂。母亲躲着，我又不是没吃过。亮亮抹了一下口水说，娘你就吃一个吧。母亲看了亮亮一眼，就张开嘴接受了明明手里的那枚水果糖。亮亮的心里一喜，口水终于流了下来。母亲看见，弯下腰去给亮亮擦。一边擦着，一边把嘴里的水果糖咬成两半，一半给明明，一半给亮亮。明明和亮亮不接受。母亲说娘吃糖牙疼呢，再说我已经噙了半天了，都已经甜到心上去了。可是明明和亮亮还是不要。这时，父亲喊明明。明明一边答应着，一边揭起母亲的衣服下摆，把糖果装给母亲，然后跑出厨房。母亲看着，眼睛就潮了。[7]
小说里的两个孩子无疑是天真烂漫的。他们却能从微末的事情里，感受到生活中巨大的欢乐。他们兴奋不已地帮助父亲写对联，“写成的对联房地上放不下了，房墙上挂不下了，明明就放到院里。不多时，就是一院的红。明明能够感觉得到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在霭霭雾气里时隐时现。大家看着满院红彤彤的对联抽烟，说笑，明明和亮亮幸福得简直要爆炸了。”[8]
在这里，艰难困苦仿佛给生活淬火的净水，——善良的人们之间如此相爱，使得他们从彼此的体贴和关爱中，体验到了如此多的幸福和欢乐。在这里，幸福的感觉是从心灵到心灵的：“父亲一边哎哎地应酬着大家，说你们今年的头简直像好年成的麦穗子一样，一边低头看了一眼明明，用目光和明明说了好几句话。明明的心里就落起雪来。父亲说的是什么呢？明明没有去细想，明明只是觉得，被父亲看着的那一刻很幸福。明明甚至觉得，那就是年了。”
祝福感作为一种美好的情感，往往会赋予作品一种充满诗意的效果。郭文斌无疑认识到了这一点。他自觉地强化了自己小说的诗意性，或者说抒情性。但是，有必要指出的是，郭文斌小说的抒情性和诗意性，不是通过一种直接的主观的方式表现出来的，而是通过平静的叙事渐渐地呈现出来的，具有内敛而深沉的特点。在他所有的短篇小说中，获得“鲁迅文学奖”的《吉祥如意》，无疑最能反映他的这一特点。
《吉祥如意》里的五月和六月是姐弟俩。他们要在清早的大雾散去前，采回可以驱邪致祥的艾草。在叙述上，作者采取采艾的“此时”线索（以宋体字标出）与追叙此前发生的细碎事象的“彼时”线索（以楷体字标出）交替进行的策略，从而将琐碎、凌乱的生活组织成一个完整的形象体系。那么，这篇令人喜爱的短篇小说的诗性意味是如何获得的呢？它首先来自于儿童的单纯得近乎透明的内心世界，或者说，来自于他们对生活的最简单、最朴素的态度。他们能从小到微不足道的事情里，感受到巨大的欢乐和无限的满足：“六月和五月每人手里攥着两角钱，蜜蜂一样在这儿嗅嗅，在那儿闻闻，还是舍不得花。直到集快散了，他们才不得不把那两角钱花出去。他们的手里各拿着五根花绳儿。那个美啊，简直能把人美死。”他们总是有能力从生活中发现美好的事情，总是能体验到美好的情感：
她觉得躲在门背后听六月下话，感觉真是美极了。
山顶就要到了，五月和六月从未有过地感觉到“大家”的美好。每一个人看上去都是那么可爱。
雾渐渐散去。山上的人们一点点清晰起来，就像一个个鱼浮出水面。六月东瞅瞅，西瞅瞅，心里美得有些不知所措。六月向山下看去，村子像个猫一样卧在那里。
这太阳蛋蛋是天的儿子，露水蛋蛋是地的女儿，他们两人全时，才叫吉祥如意。……一山的人都在采集吉祥如意。
事实上，郭文斌这篇小说的主题，就是宣达这样一种充满诗意的生活理念：美好和幸福只能来自于对生活的纯真而又善良的态度，只能来自于一种“给予”的精神，正像小说中的娘所说的那样：“有些东西啊，恰恰自家人占不着，也不能占。给了别人家，就吉祥，就如意。所以你奶奶常说，舍得舍得，只有舍才能得，越是舍不得的东西越要舍。这老天爷啊，就树了这么一个理儿。”
虽然郭文斌也注意在文体形式上营造诗意的效果，但是，他的作品的诗意和感染力，却还是更多地来自于孩子们的心情态度，来自于小说所表达的充满道德意味的主题内容。这就足以说明这样一个道理：文学从来就不是一个“纯粹”的形式问题，而是一个本质上与人的情感体验和伦理境界有关的精神现象。
然而，生活并不总是快乐的、幸福的。它有时实在是沉重甚至是残酷的。一部小说如果只满足于轻飘飘地叙述生活中的“幸福”和“快乐”，那么，它即使不是缺乏责任的，至少也是缺乏现实感和力量感的。所以，一个真正严肃的作家，总是力求完整地写出生活的丰富性和真实性。郭文斌的小说叙事虽然着力表现日常生活中的诗意和美好，但却从来不回避生活中严峻的“另一面”，从来就不曾逃避向生活显示自己严肃的反讽精神。但是，他的反讽是有分寸、有教养的，写法则是巧妙机智、举重若轻的。为了不影响诗意的抒情效果，为了不破坏那种健康的祝福感，他选择了“旁敲侧击、点到为止”的写法。也就是说，他并不直接从正面来细致地写生活的苦难，而是在侧重于写坚韧和欢乐的同时，在关键的“瞬间”，凸显人物命运的悲惨和生活中的不幸。例如，《剪刀》写的是一个患了重病的“女人”，为了不再拖累家人，镇定地自我了断的故事。但是，郭文斌并没有不加节制地渲染血淋淋的细节，而是将小说的叙事焦点，集中在“女人”对丈夫无微不至的体贴上，集中在对自己死后家人未来生活的关心上。只是到了最后，到了最关键的“瞬间”，他才向读者交代了那个最可怕的结果：“女人是在儿子放学之前动手的，用的就是那把剪刀。”[9]
在《玉米》里，郭文斌显示出了同样冷静而从容、自觉而成熟的叙事技巧。这种技巧在修辞上体现为谑而不虐的反讽，显示出一种张弛有度的优雅风度。《玉米》所讲述的故事里，本来充满了“斗争”造成的恐惧，“大跃进”造成的饥饿，但是作者却没有像我们时代的许多作家那样淋漓尽致地渲染强烈的恐惧和可怕的疯狂。郭文斌更多表现的是孩子们之间的难以摧抑的快乐和相互帮助的精神。但是，另一方面，作者既没有放弃自己对人物的同情态度，也没有放弃必要的批判精神。他借助巧妙的反讽，显示了对那个“斗争哲学”主宰一切的时代的批评态度。红红给东东和还没有上学的妹妹小红讲了《半夜鸡叫》的故事。听完故事，东东很佩服周扒皮，说：“周扒皮真能。”红红立即叫他“住口”，而且还这样教他：“伟大领袖毛主席教导我们，千万不要忘记阶级斗争！”谁知愚呆未开的小红却跟上说：“住口，千万不要忘记姐的肚子！”笑得红红差点闭过气去。“突然，红红正了脸色说，可不敢在外面这样胡说。”[10]就这样，作者用最为经济而机智的方式，将那个时代的荒谬和带给孩子心灵上的恐惧，都写了出来。还是在这篇小说里，东东的爷爷和红红的父亲，都被强迫着不分昼夜地到工地参加农业“大会战”：
红红说看来大会战比打日本鬼子还难缠呢。东东说我爹说书记让他们今年就实现共产主义。红红说那么迟啊，我爹说他们书记让他们这一月就实现呢。
大家的神情里便都有了期待，好像共产主义已经敲着锣打着鼓进村了。无数的白面馒头，无数的肉菜，无数的黄军大衣，无数的翻毛皮鞋，无数的电影，无数的铁梅，无数的李玉和……他们都吃得快要撑破肚皮了，卡脖眼了；都穿得比座山雕阔气了，即使北风扬雪也能像在自家被窝里一样坐在场里看电影了，再不必啪啪啪地跺脚了……爹已经从大会战的地方回来，整天坐在家里过年；阶级已经消灭了，“一撮毛”已经被正法了……他们想啥时上北京天安门就啥时上北京天安门，想啥时见到伟大领袖毛主席就啥时见伟大领袖毛主席……[11]
在“大跃进”造成的严重饥饿中，一群孩子一边做着那个时代特有的游戏——“埋地雷”、“讲革命故事”、“唱颂歌”，一边做着他们那个时代特有的梦。但在这游戏和梦里，我们不仅看见了那个时代的狂悖，也看见了作者充满内在深度的反讽激情和批判精神，看见了他对自己笔下人物的“吉祥如意”的祝福态度，——正是这种态度将他的小说提升到了一个很高的境界，并赋予它以澄明的诗境和丰饶的意味。
2008年1月17日，北京
（《文艺争鸣》2008年第2期）
李建军 文学博士，教授，现在中国社科院文学研究所工作。著名评论家。
【注释】
[1]郭文斌：《小城故事》，见《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第306~307页。
[2]叶尔米洛夫著，张守慎译：《契诃夫传》，人民文学出版社，1960年1月，第116页。
[3]《契诃夫论文学》，汝龙译，人民文学出版社，1958年9月，第22页。
[4]叶尔米洛夫著，张守慎译：《契诃夫传》，人民文学出版社，1960年1月，第106页。
[5]倪蕊琴编：《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1982年5月，第34页。
[6]李建军：《祝福感与小说的伦理境界》，《小说评论》2006年第4期。
[7]郭文斌：《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第17~18页。
[8]郭文斌：《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第11页。
[9]郭文斌：《剪刀》，见《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第64页。
[10]郭文斌：《玉米》，见《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第174页。
[11]郭文斌：《玉米》，见《大年》，宁夏人民出版社，2005年5月版，第176页。