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即使在德国唯理念主义的时代即歌德时代，艺术也无法再断言自己是公共生活的中心点，正如当时即使在精神生活领域内部，艺术不再是如古希腊那里的那种具有自明性的东西。这表现在艺术并非自发地理解自己。实际上情况是，对知性来说，艺术的理念正如对艺术的绝对观点一样，都是哲学建构的结果。不仅艺术现象的全部意义，而且，首先是那种仅在艺术的立场上才能持续地被感知到的东西，都必须观念地得到表述，也即通过哲学被认识、被意识。这也就是谢林为什么要努力建设一种关于艺术的形而上学，即一种以理念为基础的艺术形而上学的原因，如PdK导论所声明的那样。

在这里，事情涉及一种哲学意义上的“艺术科学”的构想，而非主体性美学或经验的艺术理论，因为后两者从本质上说都没有能力提出形而上学的基本任务，即“在科学中寻找真正的诸理念和诸原理”，而“只有哲学能够再次打开对于创造活动在很大程度上已经枯竭了的那些原始源泉。只有通过哲学我们才能期望，达到一种真正的艺术科学；然而并非是似乎哲学能给出一个神才能给予我们的那些官能，并非是似乎哲学可以使那些大自然拒绝给予判断能力的人以这种判断能力，而是说，哲学以一种不变的方式以诸理念说出真正的艺术官能在具体事物中直观到的东西，而且通过这样做，真正的判断被确定下来”（SW．V，S．361）。谢林所宣称的这种艺术哲学，在这里既不是经验美学也不是实践的艺术论，而且也完全不打算取代它们的职能，它是艺术形而上学，其目的只在于理智地直观艺术本质，而且是以建构的方式从概念上揭示那种对于艺术是先验给定的东西。

对为什么只有哲学才能完成一种艺术的绝对观点这一点，谢林以作为绝对知识方式的哲学的本质特征也即“理智直观”来论证。这个论证完成在他的第一批同一性哲学文献即Darstellung及F．Darstellungen当中。哲学由于其绝对的内容而在知识活动那里与绝对形式合为一体，与绝对本身合为一体，于是它已经与绝对知识活动吻合，能够借助于自身的绝对性去把握一切事物。在1802年举办的Studium的讲座系列的第一讲，谢林已经把人类的哲学知识凸显为“对神性原知识活动的参与”，而且揭示出，哲学的知识方式并非由于别的原因，而只是因此而绝对：它存在于绝对者即“原知识活动”（das Urwissen）之内。具体说来，无条件的“太一”的理念同时是最初的和无条件知识活动的理念，这活动“将自己裂变为显现着的观念世界中不同层面上的分支，把自己分蘖为不可度量的整棵知识之树”（Ibid．，S．215）。存在于其整体性中的哲学因而是那种绝对知识，在它那里，既不是个体也不是人类自我，而是理性一般在进行知识活动，所以这种认识活动能与对绝对者的肯定性直观等同。从知识活动系统的角度看，哲学已经建立在“形式上的绝对认识与绝对者自身的吻合点”上^[25]。

谢林在这里给了哲学以“包容者”的殊荣。即使在PdK这里，哲学也同样是“万事万物的基础并包容万事万物”（Ibid．，S．364），这当然是在观念的意义上，因为它在知识体系中出现在“其完满显现中”（Ibid．，S．366），展露自己是观念世界中“所有级次的消解者”（Ibid．，S．381）：作为对所有认识活动的认识和反思，哲学将其建构伸展到知识的所有级次和对象中，以此在自身中消解了所有作为特殊存在的东西，将它们重新还原到它们实存的根据那里。哲学将一切事物作为统一包含于自身，所以它不允许自己被等同于一个特殊级次，它已经不再属于作为观念世界的观念世界，而是宇宙中的“无级次者”，那里绝对认识活动重复自己并完成自己。即使是作为观念世界完满“无差别点”（Indeferenzpunkt）的艺术，现在也是借助于哲学重新消解在绝对者中。不过，这种消解必须表象为一种永恒的消解，就绝对同一性永远不会停止作为实在和观念的同一性而生存而言。

在此，我们肯定会记起谢林System中先验演绎的最后结论。那里在实践哲学演绎的结束部分，他曾经坚决认为：“只有艺术能将哲学只能做主体性表述的那种东西，成功地以普遍有效性客观地建立起来”（SW．III，S．477）。在德国唯理念主义美学研究那里，这个观点被看作典型地浸透了浪漫派精神的。对这点我们在此暂时不作讨论。现在我们要指出的只是，由这个观点我们看到这里出现了一个问题：作为所有特殊消解者的哲学，现在是艺术原始源泉的开启者，这种同一性哲学表述如何与先验哲学的确认即艺术才是哲学唯一真实和永恒的工具和见证相互协调？

我们在此并不是要为谢林不同体系间的非连续性进行辩护，但要回答这个问题，我们确实首先必须考虑到谢林在此转换了思考的立脚点。当然我们也要看到，表述的区别并不必然表示哲学思考的原理的变动，此原理始终是那同一个绝对认识。如果说艺术在System中还有调和两大领域即理论理性与实践理性的任务，现在PdK这里，它却是从其本身的生存出发而追随知识与行动的同一性。这种区别可以从科学体系不同的表述方向中认出，它们是兼顾哲学和艺术的表述媒介的对立而规定的。如先验哲学的整个体系“处于两极之间，一极通过理智直观标志，另一极通过审美直观标志”（SW．IV，S．479），对认识的理性来说，在实在的唯理念主义即PdK这里，也是在哲学与艺术结合点上发生对存在整体的建构的完成。在实在的唯理念主义这里，哲学面对艺术是“绝对认识”的“无级次者”，是观念的包容性的东西，而艺术只是这一认识的“最高级次”。理性“事先即带着必然性”标明了对艺术的建构（SW．V，S．419），它把宇宙直接展开，使之最后完成在对一个“一般而贯穿于艺术的所有分支的形式对立”的扬弃那里（Ibid．，S．372）。只有在艺术的两种“原始形式”，也即造型的和言说的原始形式那里，所有的统一亦即“反思的统一”、“概括的统一”和“理性的统一”才全部返回来，艺术，与返回到它自身内的全部自然级次和全部观念世界级次一道，重新把自己消解在“无级次者”即哲学那里，把自己揭示为宇宙的真正形态——即诸理念，所谓“原形态”（Ibid．，S．486）。

如果说System的结论对谢林的哲学与艺术贯通的表述极为典范，那里将神话确认为科学返回诗之大海洋的中间环节，那么在PdK这里，按照对神话的建构，在教诲诗^[26]的直观性表述那里再次呼唤同一个理想，因为教诲诗是关于“宇宙或事物本性的诗篇”，这段话出现在PdK的特殊部分，谢林建构诗类型的地方。由于这个表述非常重要，完全不是个别意义上的，我们在此将它逐字逐句引证如下：

也就是说，宇宙的完满图像必定在科学［即哲学］那里达到。哲学乃被呼唤来成为这样的［教诲］诗。可以肯定，能与宇宙达到这种同一的哲学，不仅从质料方面，而且也通过形式与宇宙的形式相吻合。而且，宇宙自己在多大意义上是所有的诗的原型，甚至是绝对者本身的诗篇，哲学也将在其与宇宙的同一性中，无论按质料还是按形式都已经是诗本身，同时把自己化解在诗当中。也就是说，绝对的教诲诗或者思辨史诗的起源与哲学的完成汇合为一。而且，就如哲学最初是从诗中发端，它最美的、最后的规定，又是返流到这个大海洋中（SW．V，S．667）。

谢林的意思是指，返回与宇宙即存在整体的“同一”，仅发生在对宇宙的完满直观那里。按照先验哲学的体系，哲学最终是在神话的图像中达到这种直观。现在在PdK这里，在改换立脚点的时候，科学与诗，或哲学与教诲诗的融汇贯穿被断定为中间环节。原初地与真正的史诗同时存在的教诲诗，作为关于诸事物的本性的诗篇，无非就是自然哲学，也即从一开始就是诗与哲学的统一体。那么，一旦教诲诗中要传播的那种观点由于这种情况被扬弃——它转化为一种绝对的观点，哲学与诗的更高的融汇即已实现。这样的教诲诗“来自理念”，它里面那种做表述的东西总是一种“自在自为的知识活动，而且作为知识活动同时已经是诗性的”。这样的教诲诗堪与思辨的史诗相提并论，其以宇宙为对象，如宇宙反映在知识中那样（Ibid．，S．664）。

PdK的“一般部分”对哲学与诗之间这个本质性关系的表述极其重要，因它是导论式的，哲学与艺术的这种统一，在这里是按照关于真的理念与关于美的理念之间的譬喻的关系去阐发，但从艺术的角度重新解说，使得艺术凭借其理念与美理念的同一（identisch），即被设定在它自己的独立的生命中，凭借其与作为绝对认识的哲学的亲缘关系，被表述在绝对的实在性中。在导论中解说艺术哲学的完整概念时曾有提示，哲学与艺术的吻合本身是对“太一”的理性表述，这两者都“并不表述现实的事物，而表述其原型”，所以哲学相对于艺术必然是观念的涵盖者，因艺术的本质只能在真那里寻找，而艺术的“非感性之美”，存在于艺术之内的实在，最终只能观念地即借助于哲学表达（Ibid．，S．369）。按照对“宇宙一般类型”的整个展开（Ibid．，S．381），其中艺术对考察者展现为最高的级次上的，艺术具有与哲学的直接关系，

观念世界中的哲学与艺术的关系，正如实在世界中的理性与有机体的关系。因为，正如理性直接地只能通过有机体成为客观的，永恒的理性的诸理念作为有机体的诸灵魂在自然中成为客观的，哲学的诸理念直接通过作为现实事物的灵魂的艺术成为客观的。正是由于这个原因，艺术在观念世界所处的地位，就如有机体在实在世界中的地位（SW．V，S．383）。

在这种情况中我们要注意，无论有机体还是艺术，它们作为无限原理的自我肯定在实在万有和观念万有中的最终结果，都是诸理念于其中发生客观化的场所。它们总是那种神性的创造活动本身，只是处于各种不同的级次上而已。就此而言它们是诸理念的活生生的“官能”，它们都仅仅借助于“实在的万有”或“观念的万有”的其余所有级次才能实存，只是为了所有这些级次的缘故，为了宇宙即存在整体的缘故才生存。^[27]

而且，尽管绝对同一性在两个万有那里都贯穿在创造活动的整个序列中，让自己明确地透露在有机体和艺术的无差别能力那里，实在的万有却只在作为“所有特殊形式的消解者”的理性那里达到那种绝对同一性（Ibid．，S．379），正如观念的万有只在作为“所有级次的消解者”的哲学那里达到绝对同一性（Ibid．，S．381）。而实在万有中有机体与理性的关系，等同于观念万有中艺术与哲学的关系，本身可理解为其与自己的观念包容者的关系。一旦真正的做创造活动者，那种无限原理本身，在有机体那里作为“主体客观化活动”的真正主体出现，在有机体中即发生原理向自身的返回，不过，这个返回从有机体的角度看却是一个上升，上升到一个新的、更高的发展序列中——上升到自由的王国，通过有机体从其固着性中解脱，而把自己呈现为一个更高东西即理性的生存形式这种情况。

现在，在人的有机体的完成那里，是理性在直观着无级次的图像中的自己。在那里，客体变成了与主体等同的。观念万有中的原理必然是作为对自然的“包容者”或“把握者”而存在，因为理性在这里已经使自己超越到作为存在世界的自然创造活动的整个序列之上，与这世界已经只有宇宙观念的关系。借助于自己对人类实存的确定性的参与，理性在第一级次上证明自己是人类认识的主体，那种必然有一个外在于自己的作为对象的自然去认识的主体。那种自在地是自由和无限的知识活动以这种方式重新沉入了自然的拘束，同时在与其束缚的对立中把自己设定为第二级次上的自由，以至于自由与必然的对立出现在观念万有中，也即必然性是作为人在其认识那里与之发生关系和人在其认识活动中从属的东西，而自由是作为行动的自由。对立本身就是理性的第二次上升，现在显现为人类自由，其最高的形式即是历史，其中却不是个体而是整个类族在行动。这种绵延着的对立的意义决定性地揭示在其观念性的扬弃那里——因为对立不过是一种绝对自由即以必然性来调和的自由的工具。这种情况实在论意义上的显现是在艺术那里，观念论意义上的显现是在哲学那里。在最后的级次上，无限的原理借助于艺术的独立生存达到了一种实在的自我认识。艺术通过产生自由与必然的无差别，直观地表述了原理，而且是将原理直接表述为精神，甚至表述为诸理念自己。

而通过对作为宇宙中最高创造活动主体的无限原理的“理智直观”，带着它全部的自我意识返回自身：它在哲学中认出了自己，也即认识为无条件的自我肯定活动的主体，那种在肯定活动那里决不让自己被认识为客体的东西。正因为哲学与无限认识活动绝对主体的这种直接关系，哲学在这里自己变成了等同于这种绝对认识的，而且必然作为人类认识中的这样的东西被认识为人类认识中的“超出自身”的东西。在这个整体关联中，艺术与哲学的关系必然呈现为一种内在统一的关系，而这种关系揭示出，“艺术与哲学是如此地吻合，本身只是哲学最完满的客观反射”（Ibid．，S．369），其中，哲学观念地曾经历的所有级次，现在作为一种实在的统一成为可见的和理性地可追索的。

可以想见，只要柏拉图对立哲学和艺术的那种做法还没有从理论上一劳永逸地被克服，那种凭借诸理念论来论证的哲学与艺术的统一关系，就始终不会是无可争辩的。众所周知，柏拉图这位“理念说”的发明者，正是“诗与哲学不可兼容”的哲学观点之最权威代表（Ibid．，S．346）。柏拉图对诗艺的批判本质上是针对这一点而发，即艺术并非对本质的适宜的表述，因其是为了那种只是可能存在的东西而引入知识的。不过，柏拉图认为艺术的尊严的对象应该是现实，承认表述这种现实才是艺术的义务，就此而言，艺术在柏拉图那里又得到了这样一种必然的和绝对的现实性。

而谢林看到，柏拉图这位理论先驱所持的这种艺术批判观点的基本动机在于，哲学将艺术的本质恰恰凸显为对真正的现实性的摹仿或再现，据此也必然要求作为对诸理念的摹仿活动的艺术本身，这艺术只能从真知识产生，只应建立在柏拉图所谓“原存在者”（das Urseiende）的领域上，如果说这些原存在者的原形式是被理念所涵盖的。所以，谢林重拾这个基本动机，用同一性哲学展开的诸理念论对它加以论证。由于后者已经把自己提升为一个无所不包的理念和对诗的建构，已经决定性地建设了诸理念与诸事物的内在关系，在谢林那里，如在亚里士多德那里一样，诸理念必然不能被思考为先于和并列于诸事物生存着的，而是被思考为那种寓居于诸事物内部的本质，被思考为诸事物的“存在中心”。所以对谢林来说，这里存在着批判、补充和发展柏拉图艺术观点的一种可能，按这种可能来看，艺术对绝对真理的那种义务是不可解脱的。由于本质与形式，进一步说，本质与其显现，在任何地方都必然不可分割，艺术不再如在柏拉图那里是对真正现实的影子的摹仿，而是对作为原型的理念，作为艺术理念的直接自我实现的理念的表述。如此艺术在谢林那里完全是在其与美理念的总体关联中构想；柏拉图对立美的领域和艺术领域，这里却把两者的关系阐释为譬喻和同一的，因为在绝对的视角中，艺术的领域可以与美的领域融合为一。柏拉图所发现的那种哲学与诗的本质对立，可以借助于对艺术作为哲学的映象关系的这种建构扬弃。

关于哲学与艺术之间这种对立关系的意义，谢林在Studium第14讲中曾经对柏拉图有所回答。Studium这个系列讲座在1802年夏季学期举办，时间上正好与在当年冬季学期举办的系列讲座PdK紧密衔接。所以Studium第14讲向来被认为是接下来的艺术哲学的开场白。^[28]谢林在第14讲中提出了一个很重要的看法，即实在论与唯理念主义的对立具有认识论的启示意义。在柏拉图提出“对诗的指责”的地方，谢林首先看见了柏拉图判断的“特定立场”是一种已经与诗分离的立场，柏拉图的哲学恰恰是从这种对立出发。因之这里并非艺术批判本身，而是柏拉图对两种立脚点分离的敏锐感知，更具有讨论的价值。按照谢林的看法，诗与哲学的这种现实发生的对立首先意味着希腊教化之中的有了自我意识的哲学与这种教化的对立。对立不仅涉及宗教表象的感性直观，还涉及城邦—国家的客观和彻底实在性的各种形式。谢林把这种对立概括为“仅仅是历史的对立”，因为他把哲学反对着“所有的公共形式”的那种对立叫做历史的对立。实际上这种对立标志的是哲学与诗、神秘东西与神话的分离。

不过，这个对立又要理解为“哲学意义上的”对立的外在形式，要归结为纯粹观念性的哲学与“诗性的实在论”的交锋。谢林肯定的并非是柏拉图对“诗艺”的批判，因为“诗艺”在这里尚缺少希腊神话的界限的那种洞见，哲学对两种知识方向的立脚点的清晰划界，才是他承认的东西。希腊在哲学与诗、神秘与神话的这种对立中看见了一种哲学精神将自己设定在两股分流的潮流中——作为实在论的诗的潮流和神秘主义的潮流即作为观念论的哲学和宗教。这种对立的最高形式只是在后来的基督教与希腊教的对立那里，才真正揭示自己。所以谢林在这里，在哲学史的意义上把柏拉图视为希腊世界中的一个“基督教的先知”（SW．V，S．298），我们特别可在他身上认识到“对后来的精神的及诗的方向的一种预知”（Ibid．，S．346）。因为基督教的哲学及其官能仅仅指向理智，后者在古老的诗那里必然不能找到完全的满足，甚至不能找到表述的手段。那种通过基督教本质标志自己的东西因此与哲学本性一样，是对神性的一种内在的、直接的直观，也就是说，如果没有其与诗性的实在论的对立，一般精神运动的纯观念方向这一极根本不可能揭示自己。这也就是那个原因，理性在考虑到对哲学史和认识体系情况下，根本上必然要认识到两大思想主流，即哲学的和诗的，或神秘的和神话的。

柏拉图的诗艺批判的真义于是从哲学立场从诗中分化并自我确立得到了澄清。正是在Studium这里，谢林提出其对哲学与艺术的统一关系的同一性哲学论证，以最终地克服柏拉图在两者间建立的本质性对立，同时收获和坚持这个哲学区分的真正思想财富，通过扩展这个区分的形而上有效影响的做法，他同时着眼于对其辩证的交互关联的直观，再现了哲学与艺术在形式及观念方面的对置：

宇宙的法则是如何地根本、如何地无所不包，使一切包容在宇宙中的事物都在一种另外的存在那里有其范本或映象，实在东西和观念东西的一般对立形式就怎样地绝对，使得即使在“无限者”和“有限者”的最后边界上——现象的各种对立在此均消失于纯粹的绝对性中——这种关系仍将宣告它的权力并在最后的级次上返回。这一关系就是哲学与艺术的关系。

后者［即艺术］尽管是实在与观念之完全绝对的、完满的融合为一，其与哲学的关系反过来却又如实在之于观念。在哲学那里，知识活动把它的最后对立消解于纯粹同一性，而在与艺术的对立中，哲学也同样始终保持为观念的。也就是说，两者将在最后的顶峰上会合，正是借助于它们共有的绝对性，它们分别是范本和映象（Ibid．，S．348）。

在这里，艺术哲学中哲学与艺术的关系问题乃是我们的兴趣所在。谢林对此做了清晰的辨析；在两者的辩证关系内，映象是那种东西，在它那里诸理念作为原型成为客观的；而范本是必然存在于独立实存的映象内部的东西。原型仅在其映象那里变成美，确切地说，它仅作为范本对映象发生作用。^[29]

这个“范本—映象关系”也构成谢林的艺术建构的一个重点，建构在这里要通过哲学为艺术打开其诸原始源泉，就这种艺术形而上学仅以“对永恒美和所有美的东西的诸原型”为目标而言（Ibid．，S．364）。从这个“范本—映象关系”中折射出来的两者的同一，应该是哲学的启源活动的知识学保障。借助于两者间这种同一性关系，哲学甚至能够把艺术“一直追溯到它的神秘的原始源泉和它的各种创造活动的最初的加工场那里”（Ibid．，S．349），观念地表述原始的本质。哲学与艺术的关系具有方法论上的自明性，因其不是别的正是原理的自我肯定活动的“主—客体关系”在艺术角度中的一种反射。

我们必须注意，艺术的范本在这里不再是作为自然的自然，谢林颠倒了传统摹仿论的某些成见。按照同一性哲学的看法，在神性的肯定活动内艺术与自然的关系乃是，艺术是自然的观念涵盖者。按照谢林对“实在的万有”及“观念的万有”的建构，自然作为神性肯定活动的实在方面是那种“最原初的东西，神性想象最初的诗篇”。作为这样的东西，自然与艺术是同一的，来自同一个根源。但艺术作为对诸理念的直接表述是“绝对创造活动的直接摹本”（Ibid．，S．631）。虽说自然首先构成了艺术生存的基础，在这上面艺术才能生长，自然还提供艺术以实在表现的各种形态和媒介，而且是作为神性肯定活动最初的活生生的造物服务于这个肯定活动，作为感性直观的直接对象；不过自然只是在艺术那里才达到了自己的真实目的，也就是自由与必然的最高统一。这种统一在自然那里仅能找未展开、晦暗的表述，因自然作为被肯定活动所肯定的尚是那种“纯粹的主—客体”即无意识的创造活动；它最后是在艺术作品那里重新认出那种完满的有机体。谢林以此也表明了他对传统的艺术对自然的摹仿关系的态度——这是具有亚里士多德的艺术哲学观点烙印的关系，一种在美学史上具有强大影响的观点。因亚里士多德在其《诗学》中把这种关系阐述为摹仿（Mimesis）也即艺术中发生的对自然的摹仿式表述。在PdK中，艺术与自然之间的关系不再按照一种摹仿的观点阐发，两者的关系现在被谢林建设性地概括为自然与艺术之间的“巨大的同一”（Ibid．，S．398），艺术在这种视点中是“更高的自然”（Ibid．，S．396），这个阐述的理论后果极为丰富。^[30]在这里，艺术的范本是哲学，就哲学作为对原初与神性本质的统一，标志着那种能融汇一切、对超感性东西的内在直观而言。在哲学这里，艺术作为肯定活动的最高级次仿佛已超出自己，使自己复成为“理智直观”的“工具”，以此进入永福，升华到对非感性的美进行直接的直观。^[31]

哲学作为“主体性的主—客体化活动”是作为“客体性的主—客体化活动”的艺术的范本，因哲学在同一性关系之内，面对艺术把自己揭示为属于原型和原初状态的；反过来，艺术作为哲学的必然相应的关系存在，面对哲学把自己揭示为其映象性或对象性东西。即使从两者的认识方式去考察看，我们仍将发现这同一种关系：哲学思考的作品是原型的真理，艺术的作品则是映象式的美。哲学全然观念地存在，不断地扬弃现实，而艺术相反——它完全存在于现实中，与此同时却是观念的，绝对原理的这两种认识只是通过不同的表达媒介相互区别，而哲学借助于其与艺术的同一性必然可以将艺术重新包含于自身，确切说来，作为知识体系的一个环节。

宇宙中的这种“范本—映象关系”是根本不可扬弃的，从对那种决不成为客体的东西的直观的角度看，这两种绝对的认识方式必然保持下去，它们不断把自己凸显在一种比较的关系那里。所以哲学与艺术按照各自的本质在对方那里都像在一象征的镜子中那样直观自己。这两种直观的差异属于绝对原理的不同生存形式，这原理虽然把自己表述为绝对知识活动的主体，却并不客观化在其纯粹观念的图像即哲学的诸理念那里，而只是客观化在其映象即艺术直观那里，确切说来是作为生存着的同一性，即作为主体与客体、实在与观念的无差别。正是由于这种自我直观的绝对知识的缘故，认识活动的这两极的形式对立，就如一个唯一的哲学体系内部的真正的唯理念主义与实在论的对立那样，必然不可扬弃。唯理念主义必然始终保持为对本质的一种内在直观，因其必须忠实于那要表述的非感性的原型；而实在论必然总是实在的，因其必须通过自己的生存把原型的美公开地揭示出来。谢林着眼于思想史，将“理智直观”的这两种必然的方向阐述为一般精神的“两个相对设立的，即观念的和实在的谓项”（Ibid．，S．424），而在这精神本身那里，哲学、宗教和艺术“并未真正区分开来，而是处于最完满的融会贯穿之中”（Ibid．，S．287）。

于是在与古代最早的那种直接在有限者中直观“无限者”的神秘主义的衔接中，谢林把哲学标志为“秘密的”，指它作为真正的超越追求唯一关注揭示诸事物中的原型，而且指它将那些按照其本性不能实在地存在的东西，保留在其观念性当中。哲学以这种方式获得其作为灵魂升华的效力；他把希腊的民族宗教意义上的艺术标志为“公开的”认识（SW．IV，S．231），这种知识在作为整体之反射的具体事物那里揭示美，并借助对创世的完满的象征表象把世界的起源彻底感知为神性的，由此是达到分有永福的。

对艺术的绝对观点现在借助于绝对的唯理念主义实现，后者唯一的使命就是阐发存在的整体。由于艺术产生于同一种关系，它在这种关系中“以绝对的方式”被意识到，于是艺术并未像柏拉图那里被降级到比较低的现实性等级上，从影子世界开始其创造，而是强调地被宣布为绝对者的适宜表述：就如哲学在原型那里表述“绝对者”，艺术在映象那里表述“绝对者”，两种活动仅通过它们的表述媒介相互区别。

谢林以此承认艺术的自律，但是在不同于当时流行的艺术自律的合理主义阐发的意义上，他强调的是艺术作为形式的原理与神话有天然的、本质的和不可扬弃的关系，说到底艺术能为理性打开一条通向原型的道路。

我们现在要着眼于自然与艺术的存在论统一审视这一哲学建构对艺术理念所达成的认识，并强调PdK中综合了神话学观点的这个建构成果对近代美学理论的挑战意义，后者的至高表现形式就体现在康德的KdU那里。不难发现，自然美和艺术美的有机统一在康德的KdU那里还仅仅建立在假说上，康德尚以一种对峙和对立去表达这二者。在这种对立中，自然被看作自然的目的论，而艺术本身却显现为独立于所有主观合目的性的，显现为本身折射着先行于所有审美体验的一般客观性的那种客观事物。这就使理性对最后原理的提问在形而上的意义上不再必要。谢林则不同，他试图形而上地构想一种关于艺术的“实在的”观念哲学。他的做法是，把美的理念与绝对者的自我肯定活动，与“绝对者”的“神性创世”直接设定在一起，以这种方式在原理的自我展开那里，在通过艺术重新创造出来的无意识活动与有意识活动的融合为一那里，印证自然与精神的原初统一。这种统一正是无限观念进入实在的融汇，所以我们不能把这样的统一当成自然在艺术那里的观念化，也不能把它当成在艺术理论中贯彻一种目的论，我们只能把这样的统一理解为对每一种审美东西都给定的、对象与把握这对象的能力的吻合，也就是把它把握为每一种审美判断和审美批评的先验基础。艺术美与自然美的关系在谢林的PdK中没有成为处理的题目，一个原因正是，自然美在审美判断那里具有的先在地位部分地标志着对自然的存在论地位的一种确证。

毋庸置疑，在这里对艺术建构的出发点是美的理念，它是作为原理作用的东西，把自己设定在美的一般生存中。这样的生存是对“绝对者”的启示，它的发生是随着“绝对者”的永恒创世行动——等同于肯定活动——，只是从做认识活动的理性的角度看，这创世活动才成为绝对者的自我启示。美理念在这里与自我启示着的完满的神性存在是一致的。神性创世的观念性结果是“宇宙”，这是神的纯观念性的图像，是“神之内的，构成在永恒美之中的绝对的艺术作品”（Ibid．，S．385）。这指的是“宇宙”借助于作为创世者的神被创造，这个创世者也从自身中同时为自己的造物产生出质料。这个作品是绝对的诸理念世界。它能够带着本质的所有级次化，把自己还原为绝对的统一。在这个作为无限“主—客体化活动”结果的作品这里，神性把自己启示为“绝对万有”的创世者。在完成的世界中不存在任何的特殊，所有的事物都是绝对的，观念的，所有的事物都是整个灵魂，是纯粹的“natura naturans”（主体的自然）。通过对“神性创世”的表述，艺术的理念根本上被引回到“绝对美”的理念那里，在其原初的总体关联中被认识：艺术本身正是真正的创造者的艺术。艺术作品的创造者与其作品的这种绝对的同一关系并不能滥用，它仅在对作为“神的艺术作品”的宇宙的“理智直观”那里才现场化：神性的东西创造神性的东西。这种神性的艺术是“诸神的作品，神性秘密的宣示者，诸理念的揭示者”（Ibid．，S．345）。

由于必须把绝对者的“艺术的创世行动”与显现世界中理性完成的这样一个“艺术创造”区别开来，使得非感性的美成为可直观的，于是对理性来说，美显现为设定在每个地方的，既在自然中也在观念世界中，既在有自然进程的地方，也在实在与观念发生接触的地方。无限美在映象中设定自己的结果就是美的东西、映象性的美，即产生在映象中、表述在作品中的美。谢林在同一性哲学中多次强调，从其本身来看，活生生地创造着的自然（natura naturans）不仅是“神性创世”的最初存在，而且就是这“神性创世”本身。因此自然是无意识地创造，仿佛是“无意识的艺术”。谢林在System 1804中指出，这一“艺术”的特别之处在于它是知识与存在的原初统一：

诸理念并非借助一种对诸事物是异在的理性而过渡到诸事物的内部，相反，诸事物就是诸理念。在自然那里，显然思维与行动、构想与实现、艺术家与其作品并没有区分开来，而是一个东西（SW．VI，S．279）。

自然的“艺术”恰恰要在其内在的形式，也即与其质料共同生长的有机形式那里去把握。不过，自为地来看，自然在没有事物那里也显现为无意识地无限地创造着的。本质在形式那里根本上显现为活动着的原理，以至于物质仿佛是盲目地按照规则产生形态，仿佛在无知无觉地采取着纯粹的诸形式。自然的整个创生活动指向的仅是它的理念，那种本质性的统一。这理念是自然出发的地方。自然不知疲倦地运动着，它作为一种永恒客观化为作品的生成活动，努力要企及“原形态”的那种存在的完满。由于自然只能以这种方式无意识地进行它的创造，自然就让它的“艺术”仅在自然具有“无差别”能力的地方让人认识，就是自然会尽可能多地创造类似于原型美或完满的东西。这种无差别能力正是原初的创造力本身，现在其作为个体化能力寓于每一个别事物中，从它们身上折射出来。所以美在自然作品那里只是分离地出现并显现为具体的美，美的事物。即使是在自然的最高的造物也就是有机体那里——那里直接从活动和受动的一种交互作用产生了一种活生生的形象，或套用谢林的话，“创造者”与“被创造者”直接等同——这有机体的理念仍只是不完满地启示出来。尽管在每一种自然生物那里都存在着创造性的生命，在这生命那里却是“自然精神”把自己显现为这自然生物的永恒概念，一个与这生物的灵魂还处于对立的概念，因为所有的自然生物都必然被“自然精神”所驱动，都通过“自然精神”宣告它们自己的个体性。而这个“自然精神”最终仅在作为自然中心的人身上，才升华到灵魂之中。随着这个升华神性的自然的这个创世活动胜利地上升到一个更高的级次上。因为在灵魂这里，借助于一个过去是隐蔽着地存在的原理打开了观念的世界。

美必须在原初的东西那里使自己自由地重新创生出来，于是这同一个“创世”在观念世界那里其实是在一个更高的层面上的展开，确切地说，它应该以这样的方式发生，创造活动在这里必然始于自由与必然性的一种对立。世界的永恒创生力把自己的创世能力作为礼物现实地完全设定在造物之内，并使自己服从于一种更高的东西，以便重新被带回到自由那里。活生生的观念统一性因此再次站到了创造活动的开端，又一次成为纯粹的知识活动，那种无限、完全自由的知识活动。直接由于这种情况，即这种知识活动必然涉及其直接的实存基础也即自然同时又超出这整个自然，它才变成人的知识活动，那种必然的和有维系性的知识活动，同一性哲学叫做观念世界第一级次的东西，这个级次的典型东西就是“观念东西的侧重”（SW．V，S．380），因为实在性在必然的知识活动内只被设定在被肯定者那里。由于做肯定活动者在知识活动那里决不能被任何的客观性所战胜，它必然走出约束，上升到与创造活动的第二级次的关系中，此时它在与约束它的东西的对立中把自己设定为自由，也就是执掌自己的，处理自己和把握自己的。以此，实在与观念的对立表述为自由与必然的对立。这一无限对立的最高形式就是历史本身，在历史那里，自由行动的整体并非个体，而是整个类族。在这个行动的领域，做肯定活动者把自己揭示为一种超出人类自由的绝对自由，而且是以这种方式来揭示：人虽然可以在为他写定的自由之内设定自己的行动，但其行动结果却取决于一种更高的东西，它通过个体最自由的，甚至于是无视法则的行动方式具有和宣布一种更高的合法则性。

而本身曾在自然的层面上存在过的历史，它现在要求一种更高的综合，一种借助于绝对自由，以必然性中介的自由重新创造出的统一也即艺术。作为知识活动与行动的无差别化活动，艺术是整个的创造活动的最高的级次。在人类的活动那里，那种做肯定活动者把自己证实为艺术中的“天才”，证实为人类的灵魂。人借助于这灵魂超越自己，超越所有的自我性，朝着真、善、美奋进。所以，艺术作品中的自然精神把自己揭示为真正做创造活动者，那种有能力甚至连同质料一起创生出来的东西。如果自然作为从同一性中走出的创造性统一同时也是返回同一性的创造活动，而观念世界正是那观念的方面，那么自然将在艺术之内，与艺术一起被带至实存的完满，因为艺术已是创生活动的最高级次。那种通常被当作与灵魂无关甚至与灵魂在一定程度上发生冲突的自然精神，在艺术这里认出了自己，作为灵魂的自己。以此艺术也达到了它与自然的最高的关系，此时它将自然作为媒介，使得灵魂在它那里成为可见的。“神性的创世通过艺术客观地被表述出来”（Ibid．，S．386），借助于被绝对自由所成就的最高的统一和和法则，艺术实在地复现了宇宙的最高现实。此时它的作品是对诸理念的在场的活生生的感性表述，它企及了最高的美，为理性打开了对原型的和非感性的美的实在的直观。这种美现在作为“无限者”，作为灵魂本身出现在作品中。也只是在艺术的完满创世这里，美才在其完整的形而上影响中被认出，被表述在艺术中的，无非是神性。

[1]参看谢林在Aphorismen1中关于重新赢得“作为所有的知识和教化的所有部分”之万有的表述，可以说，谢林直到1806年都坚持同一性哲学的整体性构想，SW．VII，S．140—145。

[2]德语das Absolute，来自形容词absolut，意为不具任何关系的（不能借助于关系去思考）、无条件的、不受限定的、无混淆（纯粹）的、无对立面的等等。同一性哲学以选言形式的逻辑结构表述绝对者的谓语。谢林对绝对者谓语的选言形式的讨论可参见，PuR，SW．VI，S．23—25。

[5]在这里有必要立刻补充说明，谢林这个构想拒斥了传统“流溢说”的三个核心思想，即对无限者与有限者之间的连续性的假定、对有限存在的肯定性根据在于神本身的假定和对有限者中有一种脱离开无限者的独立实存的假定。与这三种假定相反，谢林所设定的“流溢”式存在，完全放弃了作为有限者的有限者与绝对原理所可能具有的任何一种肯定性关联。由于同一性哲学将无限者设定为无条件的太一和唯一存在的东西，它同时已将与无限者处于割裂状态的有限者设定为彻底的非实在。同一性哲学的“神性的流溢”思想，主要服务于对绝对者的自我肯定活动的所有后果与绝对原理之间的一般关系和特殊关系的表述。它强调必须把作为绝对者结果的“绝对者的流溢”理解为肯定的、神性的和本身复无限存在的。所以它所说的“流溢”与从绝对者过渡到非绝对者、从无限者过渡到有限者的这种传统流溢说的表象毫无关系。同时，在同一性哲学看来，从理性的立场出发追寻有限性之起源是不可能的。关心这个问题的读者，可参看谢林在其Aphorismen 2的“通释”部分对无限者与有限者关系的详细阐述，SW．VII，S．189f；Cf．PuR，SW．VI，S．36f。

[7]观念的包容者与自然事物的关系，在这里不能按进化论的观点去把握，对同一性哲学来说，宇宙即存在的整体中的所有级次在观念上都是“绝对同时性的”，级次的观念在谢林自然哲学的建构那里恰恰是服务于扬弃现实事物之间的因果关系。参看谢林在其同一性哲学文献Darstellung中对绝对同一性的辩证生存方式的建构，SW．IV，S．132—135。

[8]通过与传统的“摹仿自然”的创作原理的商榷，谢林澄清了自然与艺术之间的真正关系：自然是艺术的基础，艺术则以自然为其媒介，使自然中的理念成为可见的，以此把自然带向她的完成。按照谢林的自然哲学建构，自然中唯有理念本身才是真正意义上的存在者，也唯有理念才是自然通过其无限的创造活动试图创造性地摹仿的那个东西。关于这些重要的思想，也可集中参看谢林1807年的重要艺术哲学文献

das Verh－ltnider bil‐denden Künste zu der Natur in SW．VII，S．301f；以及谢林在Einl．Ideen（1797/1803）中的表述，那里他将自然整体的绝对合目的性引回到自然的理念那里，SW．II，S．54—55；还有他的自然哲学主要著作之一Erster Entwurf中的相关表述，那里突出了“总体的理想”，那种悬在“创生性地在自己的所有部分中活动着的自然”面前的东西，SW．III，S．33。

[9]柏拉图的谴责基本上是针对诗人或神话未能适宜地揭示诸神如何真实地存在这点而发的；参看Politeia 387 B，377 C，376 D等章节。

[11]《艺术哲学》并没有阐发，而只是勾勒了这三个理念之间的关系。“善”在这里可以说基本没有得到处理，它仅在接下来的神话建构那里，而且仅限于涉及诸神的“永福”这个题目，得到有限的讨论。只是到了System1804的精神哲学部分，特别在PuR中的“灵魂说”那里，谢林才较多地进入“善”这个题目的领域。

[12]即知识活动的主体与客体。谢林在这里把太一的整个自我肯定活动强调地表达为存在整体中的做知识活动者（das Wissende）和被知识者（das Gewute），是为了突出这种直接知识始终是一种活动，并且它尽管可以从做知识活动者和被知识者两个角度区别地去看，仍然是同一个知识活动。

[13]所以无条件的“太一”的概念对同一性哲学的知识论同时是充分的前提条件，因“太一”在自身内无条件地包含宇宙自我直观的官能，Cf．System1804，S．137—155；PuR，S．29—30。

[14]在谢林那里，“理智直观”的出发点不同于费希特。费希特的“理智直观”是作为意识的绝对主体的自我的理智直观。谢林则把这种直观与理性一般联系起来，比如他认为必须把自然中的理智直观思考为无意识的理智直观，把意识那里的理智直观思考为重新直观自己的理智直观。谢林在一种肯定性的前提下认为，“事物本身”（Ding an sich）不过是理念自己，以此所有存在于宇宙即存在整体之内的事物都应该是只能通过理智直观去把握的东西。

[15]注意谢林此处演绎真的理念和美的理念时，在与Wissen（知识/知识活动）关联和区别中使用Erkennen（认识/认识活动）的概念。如果说对谢林，本来意义上的知识活动不同于经验论意义上以主体的认知去接近真实客体的认知活动，那么现在他还在改进的柏拉图理念说的意义上通过联结存在论与认识论，把认识活动的问题（何为真、何为美）引向对绝对者的无限实在的直接认识。知识与非知识于是能够通过理念与显现的关系得到解说，因为真正的认识对象是诸理念。

[17]关于真的理念与美的理念的一体存在的讨论构成谢林的自然哲学对话Bruno的整个导论部分，这个处理绝非偶然。在那里，谢林把活生生的自然思考为本身永恒地朝向其理念、朝向真与美的统一而奋争的东西。自然是走向自己理念的伟大的生成活动；Cf．SW．V，S．217—234。

[18]Cf．G．Bruno，

die Ursache，das Prinzip und das Eine，1986，S．52，57．

[19]康德从他对无条件的感性事实的元批判中返回到关于自然的最终目的的学说那里，试图从自然中的理性生物的道德目的得出自然的最后原因及自然特有的东西。Cf．KdU，§10—17，§54，§62—78，§85；对康德的自然目的论概念的一种深入批评，Cf．P．Mclaughlin，Kants Kritik der teleologischen Urteilskraft，1989。

[20]目的论在谢林这里是重新阐发的，“目的”在此不是特殊的目的意义上的，而是被认作绝对原理，神性原理自己。其不与手段发生矛盾对立，而是内在于质料存在的。所以树立一种整个自然永恒地朝向之运动的“自然的理念”已经是最高的要求。

[22]在谢林自然哲学这里，“Material”（物质）和“Licht”（光）都不能直接等同于自然科学的物理学上的意义，它们在此都是在观念即哲学的象征意义上使用的。

[24]关于早期浪漫派那里“Chaos”这个概念的神话意义结构，可参看H．戈克尔的著作的阐发，1981年，第288—294页。

[25]关于同一性哲学赋予哲学的那种“无条件绝对的”认识方式，可参看谢林在其同一性哲学文献F．Darstellungen（1802）中的表述，特别是其中对理智直观的表述，Cf．SW．IV，S．347，361—369；我们也可以比较一下黑格尔1803年左右的有关说法，在那个时候黑格尔已经有很明显的偏离谢林的“绝对的—审美的直观”的倾向。

[26]谢林对“教诲诗”的理解和定义均不同于亚里士多德。对后者，教诲诗是哲学散文，是完全没有诗意的东西，而对谢林，教诲诗却标志诗与哲学之间那块富于创生性的中间地带。

[27]可以比较谢林在其System1804中系统阐述的“万有论”中的有机体定义，SW．VI，S．372。

[28]由于谢林之子F．A．谢林指明了两文本间的这种关联，有学者在编辑出版PdK时，直接将Stidium的第14讲附加在PdK的文本中，特别是英译本的翻译；笔者认为这种做法有些过头，因为谢林这两个讲座本身属于不同的系列，我们建立文本联系应仅限于在研究中，而对文本本身的翻译处理应尊重手稿原貌和历史事实。

[29]为了正确地理解哲学与艺术的关系对哲学的一种形而上表述的建设性意义，我们在此应当简短地提一下谢林关于绝对的自我肯定活动与其作为此肯定结果的自身映像关系之共存构想。谢林曾着眼于自然哲学在他的哲学对话Bruno中展开过这个构想。根据那里的表述，一种映像关系根本上是作为创造活动的绝对的自我肯定活动的结果，并且这种关系的来源于无限者与有限者在永恒者之内的共存关系。借助于诸理念的观念性作用而产生的这种范本—映像关系，属于宇宙本身的生存方式，所以不可扬弃。因为，不仅范本和映像是结合为一体地存在于理念本身之内，并且理念作为原型同时就是映像的范本，使得创造着的自然中的每一种本质都是个三重的统一体。每一事物中的做创造活动者都是个无限的概念，它将显现采纳到自身中，并在自己的中心拥有原型，Cf．Bruno，SW．IV，S．111—112；但无论如何，映像在理念那里是以无限方式被表述，从不会被有限性所限制，因为在理念内范本的世界仍与实在的世界无限地统一着。而诸理念只有当其复“作为特殊的统一体去采取躯体，采取映像”，也就是将自身设定到与一事物的现实关系中，才会变成客观的，Cf．SW．V，S．480。也就是说，所有的派生的统一性都是借助于范本—镜像关系从诸理念中产生，而它们在宇宙中相互间的关系必然是作为这一存在整体的不同环节。

[30]谢林这个对艺术与自然关系的新构想受到歌德观点的决定性影响。歌德已经在艺术中认出自然中存在的同一种想象力，它作为自然中的自然力创造出万事万物，组织着万事万物，并按照永恒创世性的理念包容着万事万物；所以这种构成力既会引导自然，也会引导艺术家。歌德有关论述参见Dichtung und Wahrheit，Weymarer Ausgabe，Bd．27，S．312。

[31]参看谢林著名的慕尼黑演讲

das Verh－ltnider bildenden Künste中关于灵魂对其原初的同一性存在状态的回忆的表述，SW．VII，S．315—316。