第四节　Organon、Organ与

System中工具命题的凝聚和提出，作为对康德思想的一种升级和发展，理论后果极其重大。谢林不仅认为，作为知识体系的哲学只有在向艺术的过渡中才得到其正确性证明，并且以艺术是哲学体系的“官能与工具”的构想在先验哲学中具体实施了对体系难题的这种整体论的处理，这对唯理念哲学精神是一个巨大的开拓，同时也引发了激烈的理论商榷。^[3]

为了不至于把谢林的这一发展草率地误解为一种理论的“冒进”，我们在此需要立即指出，System中关于艺术是哲学的“官能和工具”的这一断言，并不指对艺术的一种对象性状态进行处理，也不指向艺术认识或艺术创造之难题，甚于不涉及对艺术在宇宙中位置作出的一种存在论规定。因为艺术在此不是被视为科学的一个对象。也就是说，这个先验体系并非美感地而是逻辑地关注艺术。^[4]艺术在这里不是被设定为存在者的一个特别领域，而是被设定为表达存在者根本上如何能出现并被认识的一个范本。在这个意义上，笔者肯定谢林的确超出了康德，因为他在反思的体系内对艺术与哲学的棘手关系问题提供了独特的思考，使这种关系在思想史上一度成为哲学关注和哲学提问的焦点。尽管这一问题作为属体系哲学的一个课题，随着后黑格尔主义和后体系时代的到来遭受了长期的忽视和遗忘，这一思考的深刻内涵和现实意义依然没有被动摇。对此笔者要从问题史研究的立场出发，借助于对谢林工具命题的核心概念如Organon（工具/工具论）、Organ（官能）与Schlussstein（合拱石）的内涵的分析考察，为谢林System中“艺术—哲学”的这个构想解决提出辩护。

如前所述，谢林的这个艺术工具命题实际上包含了艺术是先验哲学的“官能”以及“艺术—哲学”是哲学体系的“一般工具论”这两个要点。第一个要点是谢林对艺术作为先验哲学官能的阐发，也是谢林先验哲学体系提出的艺术概念，第二个要点则表述了谢林对哲学体系之内的“艺术—哲学”的规定。这两点决不是两个截然分离的部分，尽管谢林为保障体系证明的逻辑顺序，并未在System的导论中对第二个要点展开阐发，而是到整个体系的结束章才来通盘处理这两个要点。这两个要点本身从概念内涵上看，出于同一个不可分割的总体关联。而对这个总体关联的把握，无疑依赖于我们对其中术语的解读，因为谢林期待的是，我们在他本人的哲学框架中去思考和理解这些术语。

从谢林使用的Organon（工具/工具论）与Organ（官能）两概念的来源和方式上看，可以确定他的工具命题与希腊整体观特别是亚里士多德的思想有一种衔接。按照希腊语源来说，Organon与Organ根本就同属一个语词家族。Organon的原始意义即指工具一类的外在手段，比如乐器、武器、农具和手工艺工具等类的器具。这个词不但出现在前苏格拉底的哲学家那里，而且体现在柏拉图的多部著作当中；此外人的感觉和感知官能包括身体器官在古希腊语中也都叫Organon，正如柏拉图和亚里士多德两人都在哲学的关联中这样地使用过Organon一词。柏拉图曾称理性的根据是判断的Organon（工具），亚里士多德也曾经用“手是身体的Organon（工具）”这个类比，谈到“知性是灵魂的工具”。他的《动物学》更进一步将Organon概念建立为生物学的术语，并由此发展出生物学概念Organ（器官，官能，肢体）。^[5]

尽管亚里士多德本人并没有对Organ的用法作出统一的定义，但概念史的研究已将Organ概念在亚里士多德那里的三种要素突出出来，使我们能够确定，Organ这个概念的整体论背景正是在亚里士多德那里已经得到格外的强调：

第一，Organ这个概念与功能的概念紧密相连，官能总是从属于某种功能。^[6]亚里士多德一般仅在相对于一特定功能时才使用这个官能概念；第二，亚里士多德还按照结构的观点进一步区分了可分为同质部分的与不可分为同质部分的身体部分，只有后者如手这样的适合特定的工作和活动的非同质的身体部分，才是Organ^[7]；第三，身体部分成为Organ还有一个条件：仅当它们是一个整体的诸部分之时，并且此整体先于其各个部分而存在。^[8]

在谢林的术语使用这里，毫无疑问也保持着同一种整体论视野，他的Organon和Organ的意义都建立在先验哲学知识整体的总体关联内，在作为整体的环节和部分的意义上。作为整体的官能和环节，Organ一语同时包含着亚里士多德来源的工具的意义维度：每一种工具都服务于演示其作用力，但这种工具意义强调地以有机整体为图像，这个工具不能外在于它作为其官能的那个整体而存在，不能放到整体之外去思考。由于对谢林来说，唯有艺术反映出哲学体系的完整构成，而艺术并非以思考的而是以实在的方式呈现先验的直观整体；所以谢林在艺术那里看到了体系化知识活动的必要补充：艺术是哲学的榜样和工具。他要以工具命题来强调“类艺术”方法对先验体系构成的重要意义，同时也强调这个方法对作为先验知识活动来源的理智直观的必要性。因为一个绝对的体系的结构，只能在打断严格的体系思考的时候才可能存在，就如体系在艺术那里的构成是对一种自律的表述。所以谢林根本上要以基于有机体整体的那种“官能”的思考图像去阐发作为哲学的一般工具论的“艺术—哲学”，以敦促艺术在哲学体系中的建立及其真理地位。

谢林先验哲学的Organ概念，同时还受着康德和费希特的影响。康德在KrV的二版前言^[9]以及KdU中的几个地方，如在§17那里处理“美之典范”，“依存美”的一种情况时，都谈到了具有能动作用的“内在感官的官能”，这对谢林产生了深刻影响，因为谢林是从改造KdU的思想，接续康德的创造性发现展开自己的艺术哲学思考切入。为了给哲学体系提供奠基，谢林将康德所发现的作为审美创造原理的那种自然与自由的融汇，树立为整个哲学知识体系的切入点和立脚点。这个融汇不仅应当是一个实在存在的现象，它首先应当是一种必然内在地生发的先验统一。而费希特直接在对理智直观的思考中使用Organ概念，并且是集中在其对知识活动、信仰和理解的工具的讨论那里^[10]，显然更加聚焦于理性能动的内在机构。对费希特来说，理性并非具有用以把握对象的官能，而是具有关于对象的知识活动的一种官能。谢林也吸收了这个辨析，并在其最早的哲学文献对官能概念的使用那里，就把理智直观与自然哲学结合起来思考。不仅如此，到了对先验体系总体关联问题的思考那里，谢林还结合使用康德的术语“Schlussstein”（合拱石）以强调Organon和Organ的建设性功能^[11]，由此有“艺术—哲学”是整个先验哲学体系大厦的一般工具论的说法。

System一书的导论已经把“合拱石”这个图像与作为哲学之“工具论”的“艺术—哲学”的概念联系起来，谢林在体系的开头和体系的结尾都借助于这个“工具论”的概念直接去标志艺术的哲学功能。他在先验哲学的导论中概观地指出：“艺术—哲学”乃是“哲学的一般工具论，也是哲学整个穹庐建筑的合拱石”（SW．III，S．349）。

D．雅格曾在他的研究中对谢林的“合拱石”概念作出详细解说，指出谢林这个表达与“穹庐建筑”（Gew9lbe）的密切关系：谢林所说的“合拱石”并不是大略意义上的一个结合件，而是哥特式建筑十字拱顶的闭合件。哥特式穹庐的“合拱石”是整个建筑的一个内在的环节，如果缺少它，整个穹顶就会坍塌。具有辩证意味的是，这一“合拱石”不仅是建筑的闭合件，它同时也是建筑的承载件。在巨大的圆形穹顶上，数千石块的重力彼此传递并最后集聚，而合拱石仅凭它的核心位置，轻而易举地便将这些受力承重的石块结合为一个整体，而且它本身同时又被整个穹庐建筑所承载。在合拱石那里凝聚着整个建筑的意义，它如一个导向点一样清晰勾勒出其与整个空间的架构关系。^[12]所以，谢林是用“”（合拱石）这个图像强调地说明了System全书主要部分与结束章之间的总体关联。

也就是说，艺术在哲学体系中的地位，得之于艺术的真理功能。这个真理功能在于，艺术揭露出世界的真正特性：从自然和历史之环节产生的世界结构本身以艺术为其“合拱石”，艺术在知识体系中不但产生着聚合力而且本身昭示着这种聚合力的原理。