第二节　艺术进入哲学体系的必然性

借助于雅斯贝尔斯的谢林研究引导，我们应当能够领悟，在谢林这里，我们的研究首先应当关注的还不在于其学说或思想具体是什么和能够是什么，也不在于谢林本人的哲学史定位，而恰恰应当在于谢林思辨中那些伟大的、一再生发的哲学脉动。就我们的题目而言，就System的“艺术—哲学”建树——按照康德精神借助于一种艺术哲学去完成哲学体系建构——是谢林的整体性思考对一个哲学体系第一次的完整执行而言，谢林将艺术设立到知识体系中的这个重要举措正为我们凸显了一个最根本的问题：艺术在哲学体系中是不是必需的？

这是一个宏大、深刻又复杂的问题，相信哲学在其不同时代、不同流派甚至不同的哲学家那里对它必有不同的回答，也允许不同的回答。而就我们的研究题目和相关考察的结果来说，笔者现在首先要对此表明观点：我们将康德使哲学与艺术联盟的努力视为对哲学传统的一个革命性的大颠覆，并认为谢林对艺术与哲学的关系的构想在一种基本的意义上不同于哲学史上任何一种相关思考。因为在以往的历史中，凡艺术与哲学发生关联，它总只是哲学的一个对象而已。而在谢林这里，艺术第一次被高扬为哲学体系本身的“官能”（Organ），作为哲学运作之工具（Organon），艺术因此是哲学体系的一个必然的组成部分，而不仅是哲学的一个对象。也就是说，谢林所理解和阐发的艺术与哲学之关系，已与康德不一样，更完全不同于黑格尔。这样说是因为我们能够证实，谢林的System以一种极端的解说发展了康德的立场，它强调了艺术在哲学体系中的意义，并前所未有地借助于一种“艺术—哲学”将艺术建设在哲学体系之内。

可以想见，艺术面对哲学的这种地位的高扬为哲学史上前所未有，它绝不可能不曾遭遇异议。我们从艺术与哲学的关系出发，审视一下谢林这一“艺术哲学”的问题史，立刻就能发现，对谢林将艺术规定为哲学体系之“官能”的做法，最早的严厉批判直接来自唯理念主义内部，也即来自黑格尔的《精神现象学》^[11]（ des Geisters）。对谢林将艺术高扬为哲学体系的“官能”，以此通过结合艺术与哲学而赋予前者以逻辑的及真理的功能，黑格尔发出了强烈抗议。按照黑格尔的观点，谢林这种结合艺术与哲学的诉求，代表着哲学的一种危险的行动：满足于艺术那种镜像性的真理而不能认识真理的严峻面貌。哲学在艺术那里寻找或借助于艺术去寻找的那种光明，那种主体和客体之间、自然和精神之间的“绝对无差别”，其本身又等同于无知的“黑夜”^[12]，正因为它在自身内已将所有的差别都消解掉。黑格尔尽管承认谢林所指出的批判主义即主观唯理念主义之不足，却严厉指责谢林的下列信念：在美那里存在着通往真理的一条最好的道路。^[13]对黑格尔来说，真理在这种将哲学与艺术结合的诉求那里已经丧失殆尽，因为借此所企及的真理只是美感的真理，据此它既不清晰又不具有约定性。总起来看，谢林与黑格尔之间的理论分歧恰恰始于此处，对谢林来说，艺术与哲学体系间的“亲缘性”看来始终是近代理性的一种救赎可能（SW．III，628），而黑格尔尽管承认这种亲缘性的确存在，实际上却认为哲学没有艺术也可以过得下去，并且去掉与后者的这种亲缘关系才能更为纯粹。他们后来的对立因此日益增强而终致不可调和。

黑格尔对谢林哲学之艺术导向的这种批判态度颇具代表性，其后也由黑格尔学派广为传播，逐渐成为谢林哲学诠释的一种先入之见：谢林的艺术哲学仅是黑格尔美学的一种不完满的先行，是康德的艺术理论的一种非批判的后继。于是谢林的艺术理解仿佛在康德和黑格尔之间消失了。比如19世纪最初的那批美学史研究，它们尽管都承认谢林是黑格尔的艺术概念的奠基者——此概念的经典表达为“理念之感性显现”这一公式，但克洛讷尔20世纪20年代已在谴责“哲学体系中的艺术”，批评谢林的做法是以“不思考的美感直观”代替“思考的理性”，以“艺术”代替“逻辑”^[14]，致使理性是在艺术而不是在“概念”那里上升到体系的最后根据中；同样，其后新康德主义主将库恩（Helmut Kuhn，1899—1991）在30年代作出的古典德国美学研究，也认为谢林将艺术抬高为哲学之“工具”的做法是个不可原谅的重大失误和错误，这是一方面“对思想作美感化”，剥夺哲学固有的逻辑——道德的基本特征，另一方面又“对美感现象作理智化”^[15]，以一种过头的诉求摧毁艺术那种以情感为依据的本质。然而，我们要针对这种黑格尔主义批判立场，在此立刻指出这种看法的一个盲点，那就是：黑格尔未曾感受到他时代的哲学面对科学之威胁那种自我确证的迫切需要。在面对艺术和宗教这样的真理形式去捍卫哲学时，他并未把前者看成是具有竞争力的对手，而只是将它们看作被哲学否定和克服的真理之过去形态。可以说，由于允许艺术被哲学扬弃，黑格尔错失了康德使哲学面对艺术的重大意义所在。并且我们在这个问题关联中也不能忽视，谢林这个始于康德的将艺术设立到哲学体系中的举措，本身就具有一种对立于黑格尔泛逻辑主义的特征，它一直受到黑格尔主义者的坚决抵制因而并不令人感到奇怪。

所以，在重新审视唯理念主义思想史时我们发现，其后的理论反拨不是发生在黑格尔主义者和新黑格尔主义者那里，而是最先出现在新康德主义者那里。温德尔班在其19世纪90年代的问题史中追踪欧洲哲学的思想驱动之时，已意识到谢林将审美理性置于先验体系之巅峰的积极意义，但他还没有看到黑格尔在退回到费希特最初的立场时在哲学与艺术的关系问题上与谢林思想发生的不可调和之对峙的内在含义。^[16]最早看到这一点的人，应该说是卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）。他在新康德主义者中第一个处理了康德将体系问题与美学衔接的重大意义这个课题，以此对谢林的理论切入作出了字面上颇类似于克洛讷尔的基本概括：以直观代理性，以艺术代逻辑。然而卡西尔在此是在完全颠倒克洛讷尔批评的意义上，积极地肯定谢林诗性的和直观的思考形式，将后者高度评价为“哲学思考的一种特有的可能性”。按照卡西尔的看法，对经验作为体系的可能性的提问构成了通向康德美学思考的通道，哲学的“美感的—诗性的”要素具有无可比拟的丰富可用性，它只不过必须受制于始终占主导地位的“概念—建构”的形式而已。^[17]卡西尔指出谢林对康德思想的肯定性的直接继承，认为谢林的观念化抽象活动的倾向反而是不幸误入歧途。^[18]

然而研究界在相当长一段时间内依然没有充分理解谢林对艺术与哲学的关系的突破性思考，此情况也直接表现在对System中“艺术—哲学”诠释的种种弯路上。由于谢林哲学是一种始终在生成中的哲学，研究对谢林“艺术—哲学”的诠释，远不如对“第三批判”的各种诠释那么容易获得概观，尽管后者的数量要巨大得多。对谢林的哲学与艺术的关系的思考及其关于艺术作为“哲学的工具”的命题的诠释，总是一再面对这个问题：在谢林哲学思考的整个发展那里，艺术与哲学的这种结合意义究竟何在。如策尔特纳（Zeltner）在其20世纪50年代的谢林研究中所指出的，常见的倾向是在诠释谢林哲学时“人们对体系的‘改变’及其所承载的思想内容方面给予过多注意和评价。这表现为在谢林的每个转折，每种新的细微差别那里立刻去揣测一个新的体系构想”^[19]。由于对System中“艺术—哲学”的诠释总是一再被引向对谢林哲学当时的生成过程的一种考察，所以不同的诠释的商榷常常纠结于，如何将这个“阶段”正确安置在谢林哲学思考的整个历史内，如何在其与费希特哲学的关系中给其以恰当的哲学史地位，等等；多少偏离了真正重要的和应当追究的课题。另一方面，由于将艺术与体系的结合仅看作过渡时期内的一个暂时的解决，人们也认为可以放弃一种深入的研究，因为哲学的艺术导向仅被理解为谢林在从一个费希特阶段向着他自己的同一性哲学的过渡阶段的理论摇摆的表现。不过，完全不同的判断很早就有，威廉·梅策（Wilhelm Metzer）及库尔特·席林（Kurt Schilling）的研究都在努力纠正这种偏见^[20]，身为费希特研究大家的R．劳特也寻求给出这样的证明。^[21]他指出，谢林早在1796年的Briefe中对“至高无上的存在”的解释即已表明一种极端不同于费希特的立场，谢林将哲学分划为自然哲学和唯理念主义的做法在Briefe这里已经有其根源。谢林从未将“先验唯理念主义”宣布为唯一的哲学，而是始终思考着以一种自然哲学来补充它，原因就在于，谢林从一开始就投入对“自我”的一种绝对化。

策尔特纳早已看到，在谢林那里并不存在根本意义上的“对费希特的追随”，也不存在不以艺术为导向的谢林哲学。满足于将谢林的思考划分为片段和“阶段”以捕捉框定谢林思想的那类尝试，并不能说出什么实质性的东西。这是因为，尽管青年谢林曾追随费希特，我们在谢林那里却从来找不到一种严格费希特导向的哲学。谢林在Vom Ich中谈到的“绝对自我”，其与费希特的“自我”几乎仅有名称上的共同性。早期文献中的“绝对自我”宁可说是相应于同一性体系中的“主体—客体”^[22]。格兰（Ingtraud ）的谢林研究同样强调谢林早期哲学的独特性，证明谢林从费希特那里更多地是接受形式方面的范式而非思想方面的基本内容。^[23]同时我们也能揭示，还在Vom Ich这篇文章中，谢林已在思考“类同于”理智直观的审美直观，而且明确地说出了这一点。也就是说，1800年的System中的“艺术—哲学”并非标志着谢林从费希特的“自我”中解放出来走向他自己的同一性哲学的过渡，如赫尔穆特·普勒贝纳（Helmuth ）的研究所假定的那样。^[24]因为谢林不曾采取费希特的“自我”的立脚点，也因为他从一开始即以“类艺术的”方式去思考其哲学中的“绝对者”。

尽管未曾对System中的“艺术—哲学”纲要作出专题论证，策尔特纳仍清晰地看到了谢林的哲学脉动在“笛卡尔和康德那里的前提条件”，看到作为康德后继者的谢林与费希特的哲学指向，都在于对唯理念主义的基本命题作出先验论证；与康德不同，青年谢林的思考本身不再局限于小心谨慎地试探理性的各种边界，这种思考现在已经有意识地超越了自己经验运用的诸种边界。它把自己理解为自由的思考并在思考中体验着自己的自由和创造力。以此促发了这种哲学的绝对性要求。而“这样一种将自己完全交由其固有的内在逻辑的思维，必然是体系化的思维”^[25]。因此费希特和谢林特别为我们留下的，主要是些体系和体系构想。不过，策尔特纳在谢林的“多次体系切入”那里亦看到了对纯体系方式的哲学思考的某种间接拒绝。在这个意义上，费希特和谢林都曾一再地重新尝试一种系统的哲学思考。而一个体系若与经验不吻合，像谢林指责费希特体系未能正确对待自然之实在特征那样，那么思想家们彼此冲突的根源也正在于这种思考采取了纯体系的方式。这种情况到了黑格尔则发生了改变。哲学体系在黑格尔那里出现了某种僵化：现在每个难题，每个现象，每个个别学科在体系内都有其特定的位置，对这些个别学科的考察整体上完全被体系的精神所规定。策尔特纳由此认为，正是在这点上，谢林并没有像费希特和黑格尔走得那么远。谢林后来不仅抛开了陷于“自我”的费希特的原初的唯理念论切入而能够保存其真理，他还在与黑格尔的商榷中打破了“体系封闭”这个魔圈，发现了走向一种开放的哲学思考的道路，那就是：哲学只有与艺术一起，才能达到它的目的即每个心灵的自由平等。正是System前所未有地将艺术成功设立到哲学体系中并展开了艺术的问题集合，以“艺术的奇迹”把对自然与自由的矛盾对立的克服变为一种“当下在场”。而艺术的哲学意义比这还更深远：“整个哲学都发端于并且必须发端于这样一个原理，它作为绝对同一体是无条件的非客体”，而作为理解整个哲学的条件，这种绝对的非客体同时又必须被意识、被理解。因其作为这样的东西“不能借助于概念去理解和表现，而只能表现在一种直接的直观中。［……］理智直观的这种普遍被承认和以任何方式都无法去掉的客观性就是艺术本身”。唯独“通过艺术的奇迹”能为自我反映那绝对同一体（SW．III，624）。

D．雅格的研究打破了对System中的“艺术—哲学”诠释和研究的长期匮乏状态。他在1966年和1969年即以两卷本的专著《谢林：艺术在哲学之内》（Schelling．Kunst in der Philosophie）深入分析了先验唯理念主义并将艺术的“真理功能”清晰地提出来^[26]；对于艺术如何在谢林那里进入到哲学体系之内这整个问题集合，迄今最详尽最完备的研究依然是他的这项工程。D．雅格第一个清楚地辨析了研究界忽视谢林最独特美学贡献的诸种原因。这里首先存在着外部的原因：哲学史在谢林的System那里首先看见的是从费希特追随者到其最初的“独立的”哲学即“同一性体系”的过渡，因为在此时期，在德国唯理念主义哲学史内部，谢林的这个阶段构成从“主观唯理念主义”到“客观唯理念主义”的过渡。作为一个意义重大的过渡，谢林先验体系的哲学史重要地位早已被揭示和承认；令人感到奇怪的是，由这个体系所断言的艺术的功能在研究中却始终被忽视、被消除，或看成无足轻重。美学史研究也同样表现出对谢林对作为哲学“官能和工具”的艺术规定的这种低估。直到1966年D．雅格的研究之前，在对谢林艺术哲学的无数推崇那里，谢林在System内对艺术的解释一直仅被当作出于同一性体系时期的PdK（1802—1803）系列讲座的一个理论准备，人们已经惯于从后者的立场和任务出发去理解前者。相关研究甚至从未将其中关于艺术的“工具—构想”作为一个问题集合来处理，从未思考此构想中关于艺术本质的不可超越的概念和洞见。同样，人们也已经习惯于将谢林的艺术思考仅理解为对康德哲学的一种偏离和黑格尔哲学的一种先行，甚或将其看作浪漫主义的过头举动，将其低估为解救体系的一项临时措施。

至于忽视的更深层原因，D．雅格认为必须到对艺术在先验体系内的角色的一般哲学判断那里去寻找。由于唯理念主义研究中的主导性的倾向是，从谢林本人的整个发展及其对这个发展的理解出发去判断其先验哲学，这就决定性地鼓励了忽视先验体系内哲学与艺术的关系的那类做法。D．雅格将谢林研究中对艺术的“工具角色”的主导性低估的评判立场加以分析，指出它们总起来不外以下三种：（1）同一性体系的立场；（2）黑格尔的谢林批判的立场；（3）晚期谢林的自辩立场。

（1）从同一性体系立场出发来判断，之前的先验哲学时期谢林仍未完全摆脱费希特的“自我”。于是借助于艺术对整个先验体系作出论证看起来只是在掩饰那种理论上的悬而未决，以保证自己摆脱费希特的影响，正如先验哲学的思想按其切入来说是尚在费希特的“行动”的视界中，仍停留于要理解为道德的自我规定性的那种“理智直观”的基础上。之后的“美感直观”充其量只能是“被证实的体验”，但决不是这种哲学的本质性东西。按照这种观点，艺术并非是哲学的“工具和见证”（SW．III，628），而只是作为“证书”的工具^[27]，因此实际上恰恰并非工具。

（2）从黑格尔对谢林对先验体系中艺术之功能的判决来看，如前面已提过的，这个立场导致全面拒斥谢林的“艺术—工具”论。

（3）从晚期谢林的自辩立场看，认为System中艺术的这个“工具角色”在先验体系时期之后，不再保有其有效性。

正是根据以上三种立场，研究者已惯于将谢林哲学暂时的诉诸艺术，理解为对那个中间状态——从费希特追随者到决定性地摆脱费希特并进入谢林自己的“同一性体系”——的未决断态度的表现，以此对艺术作为哲学体系的“官能和工具”之意义持保留态度为主。这种思维定势使得相关研究很少能够受益于谢林对艺术的重视。

与此针锋相对，D．雅格的反拨高扬了下列事实：（1）谢林对艺术的高度哲学评价并不限于其早期哲学。晚期谢林著作如神话哲学和启示哲学，依然可看作谢林哲学的艺术导向本身不断推进的一种证据：此时哲学被指到一种原初即是另样的和有自身规律的人类创造性（神话）那里，它是哲学的一个不可扬弃和势均力敌的伙伴，尽管非常古老却在自身中埋藏着未来之胚芽。（2）至于谢林在System之后不再谈论艺术在哲学体系内的功能，艺术之工具功能消失，正是因为他的“工具—构想”的任务就是对先验唯理念主义从主观的到客观的那个历史的转折点发挥作用。艺术在接下来的阶段不再被需要，因为它已为先验哲学的体系完成了这个任务。同时他还雄辩地证明，晚期的谢林哲学也并没有提供证据，表明谢林本人当初将哲学与艺术进行结合只不过是一个暂时的、浪漫派式的冒险。相反，借助于对“先验唯理念主义”的深入分析，D．雅格举出了晚期著作文本中的大量平行之处，它们证实了这种“冒险活动”的某种连续性。这就意味着，谢林这一“艺术—哲学”所阐发的艺术作为哲学之“官能和工具”的命题，意义十分重大，甚至可以说其如德国唯理念论历史内通过System本身标志出来的那个阶段的意义一样重大。因此艺术在先验体系内的深刻意义对我们依然是思考的课题。