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他隐居大漠已经整整六十五年了。在莫高窟建窟一千六百多年的历史上，还没有哪一位高僧比他在这里修炼得更长，献身得更彻底。他就是首任敦煌研究院院长段文杰先生——国际公认的敦煌学的开拓者，继张大千、常书鸿之后敦煌事业的第二代传人。几十年来，这位著名的敦煌学家青灯素笺，孜孜矻矻，发表和出版了大量研究敦煌艺术的著作，为世人解开了一个又一个神秘的石窟之谜。他为此也献出了自己一生最宝贵的东西：青春，健康，爱情。

我第一次拜访段文杰先生，还是20世纪90年代中期，那时他已快80岁了。听说我想采访段文杰，《丝路花雨》编导许琪神色紧张地说：“要去赶快去!他已经患了癌症，正在兰州住院。迟了就来不及了。”我立马赶到省人民医院，段先生已经不在了。急急地去问大夫，大夫回答说：“走了。”

“走了？”我吓出了一身汗。

“回敦煌去了。”

“他不是有病吗？为什么要出院？”

大夫笑了：“你没有见过段院长吧？”

“段院长的病只有在敦煌的沙漠里才能治好。”

我于是赶到了敦煌。

出现在我面前的段文杰先生完全不是我想象中的重病老人。他面容清癯，精神矍铄，讲起话来声音洪亮，中气很足，一谈就是好几个小时。我暗自纳闷：他不是患了癌症吗？段先生看出了我的心思，笑笑说：“不要紧的，已经动了手术，问题不大了。起码还可以在洞子里再打坐十年。”哦，好一个圣僧!

段先生说：“比起常书鸿先生来，我的经历算不得奇特，我就不谈了吧。”

我说：“常先生毕竟有一个温暖的家庭，而您几乎没有过过正常人的生活。”

段院长的神色暗淡下来了。过了好一阵，缓缓地讲起了自己的敦煌梦。

1944年冬天，张大千临摹的敦煌壁画在重庆上清寺展出。在众多参观者里面，有一位青年看得特别认真，特别仔细，他完全被这从未见过的艺术吸引了。他叫段文杰，是国立重庆艺术专科学校的高年级学生。当时这个学校聚集了一批美术大家，校长是潘天寿，教员有林风眠、吕风子、陈之佛等，还经常请校外画家傅抱石、黎雄才、李可染，以及美学家蔡仪来讲课，艺术氛围很浓。这些人都是山水大家，经常带领学生们到嘉陵江畔和附近农村写生。有一次，李可染先生还带着他们到徐悲鸿家中去看他的素描和油画写生作品，徐先生当场为学子们挥毫示范。段文杰获益匪浅。问题是，他是学人物画的，而当时的人物画教学主要是描摹一些弱不禁风、萎靡不振的明清古装仕女：白额头，尖下巴，八字眉，樱桃口，溜肩膀，窄袖衫——整个儿一个扯淡!段文杰一点兴趣都没有。他感到彷徨。

现在看到张大千画展，他忽然来了精神。敦煌壁画宏伟博大，拙而有力，豪迈雄放，一股热血在青年段文杰的身上奔涌。他深感震撼，也深受启发。一个想法油然而生：何不去敦煌探源？或许，这是一条出路——中国美术的出路。他把这个想法向校长讲了，潘天寿立即表示支持，并提笔写了“行万里路，读万卷书”八个挺拔有力的大字，赠给段文杰。他又去请教林风眠。林风眠学贯中西，在绘画艺术中把西方绘画色彩观念、造型法则和中国线描技巧、水墨意境相结合，开创了一代独特画风，是他心中最可信赖的导师。听了段文杰的想法，林风眠高兴地说：“这就对了，这就对了。你立志到敦煌去，这是再正确不过的选择。那里有中国最优秀的传统，我以后有机会也要去看一看。”

受到师长的鼓励和支持，1945年7月，段文杰从重庆艺专毕业后，约了三位志同道合的同学，借了一点路费，从沙坪坝乘坐一辆拉货的卡车，向着远方奔去。卡车在崇山峻岭中走了两天，到达绵阳。段文杰的家在绵阳的山村里，叫丰谷井。他原打算到绵阳后去和家人告别。他新婚不久，儿子还在襁褓之中。尽管去敦煌不过一年半载，但强烈的思念之情还是让他不能自已。他要求把车开到丰谷井，遭到司机的断然拒绝。司机说：“你走不走？不走就算了!”用力地按动喇叭。段文杰抹去眼泪，重又坐上汽车。心想时间不长就回来了，一遍又一遍地默祝妻儿平安。哪知从此一别就是八千里路云和月。

历尽颠簸，来到兰州。兰州原是一座古老的边城。陕甘总督驻节兰州时，只有两三万人口。抗战一开始，忽然从内地涌来了大批人马，兰州一下子有了十几万人口，变成一座喧闹的都市了。其中也有不少文化人，著名作家萧军、西部歌王王洛宾就在其中。王洛宾的《达坂城的姑娘》、《在那遥远的地方》便是在兰州的马车店写成的。不巧的是，段文杰刚刚来到兰州，大批的人马又要回去了。抗日战争胜利了，回到南方去!回到家乡去!回归的浪潮席卷了古城。街头上碰到了董希文、张琳英，碰到了潘絜兹、乌密风，他们都从敦煌来，他们要到南方去。走吧，走吧，我们也走吧!同来的三位同学说。这时候还到敦煌干什么？南方收复了，内地收复了，那里天大地大，海阔地宽，那里需要人，那里有工作，多好的机会呀!走吧走吧，咱们一起走。

不不不!要走你们走。我们千里迢迢吃尽苦头来到兰州干什么？就是为了到内地去找工作，混碗饭吃？那艺术呢？心中的梦想呢？哪怕大家全走了，剩我一个人，也要到敦煌去。我的理想在敦煌，我的事业在那里。玄奘和法显，不都是孤身一人横渡沙海的吗？他客客气气地送走了三位同学。

“雁群东南飞，孤鸟向西行啊!”段文杰摇头笑了笑，留在了兰州。

就在这时，常书鸿拖儿带女，万分疲惫地从敦煌来到了兰州。段文杰去找他，想听听他怎么说。

“唉，”常书鸿叹了一口气，“把那样一个烂摊子搞得有了模样，容易吗？真是卧薪尝胆、呕心沥血啊!”

“可为什么又撤销了呢？”段文杰不解地问。

“抗日胜利了，官老爷们都忙着去发国难财，谁还顾得上敦煌？今日之中国，真正热心古代艺术的又有几人？”

段文杰表示了想去敦煌的意愿。

“那你就在兰州等我。”常书鸿的眼里露出决绝的神情，“我是不甘心!我要到重庆去，我要去找他们!我哪怕碰得头破血流，也要把这个所恢复起来。”

常书鸿的话大大地感染了段文杰，更加坚定了他西去敦煌的决心。

此时他已身无分文。为了生存，经人介绍，段文杰在兰州鲁迅公园服务处找了个临时工作。除了写写介绍信之类的活儿外，还要每日担水做饭。那时兰州尚无自来水，吃水必须到几华里之外的黄河去担。于是人们便看到一个四川口音的文弱书生，每天挑两只水桶，晃晃悠悠地行走在泥泞的黄河边。扁担闪处，浑浊的河水洒在古城的街道上。服务处的一项重要事情是替人介绍工作。可兰州当时是如此凋敝，而逃荒、失业的人又是如此之多，让他到哪里去给他们找工作？就连他自己，也还是打工仔呀!但他很同情他们。一位经常来找段文杰的中年人，一家四口就住在白塔山的土窑里，生活濒临绝境。段文杰提了食品去看他们。窑洞只有六七平方米，没有任何铺盖，土坑上堆着一堆细沙，全家人围坐在炕上，赤裸的下半身埋在沙里遮羞兼取暖，家里只有一件补丁摞补丁的袄子，四口人轮换着穿上这件袄子出门乞讨。段文杰欲哭无泪。他拿起画笔，画下了彼时兰州底层人民生活的真实情景。

苦闷中度过了一年。1946年底，常书鸿胜利返回兰州。经过他的奔波争取，敦煌艺术研究所又恢复了。段文杰两眼放光，跳上了常书鸿一行所乘的十轮大卡车，从此一去不复返，在敦煌修炼了六十多年。

尽管段文杰已经作了充分的思想准备，但敦煌的荒凉与冷寂依然超出了他的想象。他第一次见到了狼——沙漠中的大灰狼。莫高窟食物缺乏，粮食蔬菜全要到县上去买。段文杰年轻力壮，这个任务理所当然地落到了他的肩上。一天，他赶着毛驴进城采购，回来时天已经黑了。四周空无一人，静静的沙路上只能听到他的脚步声和毛驴的蹄子声。忽然，前面沙丘上出现了一个黑乎乎的家伙。就着昏暗的月光仔细观看，原来是一只狼!一只硕大的恶狼!那狼站立在沙丘上，吐着舌头，两眼射出绿莹莹的光。段文杰惊出了一身汗。他本能地感到，这只狼已经跟随他多时了。进耶？退耶？一时没有了主意。但他明白，如果此时做出恐慌的动作，自己就要变成饿狼口中的美食了。他镇定了下来。

他想起了布包里的手电筒。听人说过动物害怕发光的东西，便将手电筒取出，直直地向狼射去。他和狼的距离是如此之近，近得那狼几步就可以扑到他的身上。但段文杰不畏缩，他没有退路。强烈的光柱射在狼的眼睛上，狼的眼睛一眨不眨，恶狠狠地盯视着段文杰。他和它就这样对峙着，比赛着耐力，比赛着意志。终于，狼退却了，人胜利了。大灰狼经不住电光的照射，夹起尾巴远遁了。段文杰长长地出了一口气。

晚上他还要巡视窟区。提上木棒，四处巡查，防止盗贼进入洞子。夜深了，就坐在浓浓的树阴下，任风吹拂着面孔。这时候，银白杨叶子便会发出劈里啪啦的声响——当地人叫做鬼拍掌。遥望寂寥的星空，听着一声又一声的鬼拍掌，回想沙漠遇狼的情景，一种无边的孤独，一种莫名的恐惧，便深深地攫住了他。

但这种略带忧伤的情绪，进了洞子，便被古代艺术巨大的魅力消解了。用段文杰自己的话来说，“我真像一头饿牛闯进了菜园子，精神上饱餐了一顿”。啊，宝窟，真正的宝窟!它比他想象的还要丰富得多，辉煌得多。一连十几天，年轻的艺术家遨游在古代艺术的海洋里，激动得泪光闪闪，手之舞之。他看到了敦煌壁画各个时代不同的手法和艺术风格：北凉壁画构图单纯，造型简约，线条粗壮，朴实稚拙，可以感受到西域画风的浓郁痕迹。而北魏壁画则造型夸张，省略细节，注重整体感和韵律感，是外国画法、西域画法和河西走廊魏晋画法结合过程中创造的一种特殊形式。当段文杰看到降魔变、萨埵本生、鹿王本生等北魏壁画时，一种浑厚感、博大感、深邃感、丰富感扑面而来。西魏壁画显然受到中原“秀骨清像”画风的影响，描绘形象时强调尖削的造型而产生出流线型的飘逸灵动感，画面清爽空灵，透出一种仙家气息。北周时期真是风格多样，连环画式的壁画大量出现。用色沉着，线描奔放，使壁画呈现出一种神秘感和现代感。

最吸引段文杰眼球的是唐代壁画。大唐壁画场面宏大，人物众多，色彩斑斓，富丽堂皇。构图饱满，线描修长而富变化，人物形态刻画细致入微，传神技巧达到新高峰。现实生活题材大量出现，音乐舞蹈场面增多，世俗化的趋向明显。除了大量经变图、出行图、战争图、耕获图外，还有数不清的五彩缤纷、新颖多变的图案。段文杰不由赞叹道：“有唐三百年，真是一个社会开放、经济繁荣、人性解放的时代啊。否则，怎么会有如此辉煌灿烂的作品呢？”

段文杰在洞子里流连忘返，食不甘味，夜不成寐。于是便想到，自己原来只打算待个一年半载，最多两年三年，这怎么能行呢？进而想到，张大千先生面壁三年，盛受世人称赞，现在看起来也太短了。敦煌壁画，无论从其规模和艺术技巧来看，都足以代表中国古代壁画的最高水平。在这座巨大的“金矿”面前，随便挖两铣土，或者刨一个坑坑，只能拣到几粒沙金，而距离真正的金子还远得很哩。只有用毕生之力去探索和开掘，才有可能得见庐山真面，才有可能取得真经。他很快改变了原来的计划，决定在莫高窟长期打坐了。

他被任命为考古组长。考古组的重头戏是临摹壁画。鉴于以前有人临摹时曾采用过一些不恰当的方法，对壁画有所损坏，段文杰将考古组的几位同仁召集在一起，特别强调了以下两点：第一，绝对不能用“印稿法”临摹。所谓印稿法，就是将透明纸蒙在壁画上，人的手和笔隔着一层薄薄的纸在原作上按来按去，划来划去，这必然伤害壁画。今后临摹，一律采用写生的办法；第二，临摹时一定要忠实于原作，不能随意增、添、删，不能用现代人的造型观点和审美理念去改动古代壁画的原貌。请注意，咱们是临摹，而不是创作!这一点太重要了。段文杰是有感而发的。他曾看过一些临摹作品，到洞子里一对照，才发现和原作差别很大。便悟出那里面含有很大的随意性，不是严格意义上的“临摹”，倒不如说是创作更为恰当。

定下了铁的纪律，敦煌壁画的临摹从此走上了正道。

段文杰身先士卒。几十年来，他精心临摹了各个洞窟不同时期的壁画340多幅。而在具体操作中，他更是恪守了自己制定的原则。他所临摹的脍炙人口的《都督夫人礼佛图》，就充分体现了忠于原作、重在传神的精神。这副巨型壁画是典型的盛唐作品，无论从构图、敷色、形象、动态，还是笔墨、线条来看，都出自十分杰出的画师之手。然而由于漫长岁月的侵蚀，以及西夏抹泥重修的破坏，画中人物面部动态和衣饰用色，已经模糊难辨了。过去曾经有过两幅临本，但在关键之处都有随意增删之嫌。为恢复原作面貌，段文杰做了大量供养人画像调查，查阅了大量唐代历史资料，进行了一次又一次的实验练习。经过四个多月的辛勤劳动，终于完成了这幅等身巨像复原临本。1958年，《都督夫人礼佛图》以及段文杰和他的伙伴们临摹的上百幅敦煌壁画在东京展出。这是举世闻名的敦煌壁画第一次踏上日本的土地。东京轰动了，观者如堵。好佛的日本人对梦幻般的敦煌壁画，特别是段文杰的《都督夫人礼佛图》给予了极高的评价。成千上万的日本人知道了敦煌，也迷上了敦煌。从此，日本列岛源源不断地赴敦煌朝圣礼佛的旅游活动便开始了。

就在这次赴日展出中，一件看似不经意的事情改变了段文杰的道路。日本著名的中国服饰史专家原田叔人观看了多姿多彩的敦煌壁画之后，脱口叹道：“看来，我的《唐代的服饰》需要改写了!”然后用不解的目光望着敦煌文物研究所的领导，“这么丰富的资料，你们为什么不研究？”说着，无限感慨地摇了摇头，“可惜呀，真可惜!”

包含着几许惋惜，也包含着轻蔑和讥讽意味的话语，像一千支钢针扎进段文杰的心窝。他感到一阵阵刺痛。作为一个中国人，特别是敦煌人，他觉得羞愧，觉得无地自容。是啊，我们为什么不研究？!

他开始研究敦煌壁画中的人物服饰。敦煌壁画，浩如烟海，岁月悠悠，天上人间，竟是老虎吃天，一时无从下口了。那就用最笨的办法，从最难处下手。他先通读了一遍《二十四史》，特别是精研了其中的《舆服志》。接着又阅读了大量的服饰史论文，并从他人文章的参考书目中顺藤摸瓜，逐步摸清了中国古代的服饰资料。为此，他花费了将近两年的时间，翻阅过上百种资料，摘录了数千张卡片。在此基础上，他将敦煌壁画中的人物服饰纳入历史发展体系，进行深入的探讨，写出了洋洋数十万言的《敦煌服饰》。在这部著作里，段文杰以大量的壁画史料为例，说明历代服饰是随着时代的更新不断发展变化的，所谓“丽服靓装，随时改变”。而敦煌地处西北边陲，历史上汉民族和羌、氐、匈奴、鲜卑等少数民族杂居共处，早期壁画中的衣冠服饰也就“胡风国俗，杂相糅乱”，汉装胡服同时并存——我们似乎可以把这种现象视作中华民族融合的雏形。根据他的研究，敦煌壁画中出现的汉族服装名为深衣。所谓深衣，就是“蔽体深远”之衣。其形制是“短无见肤，长无被土”、“连衣裳而纯之以采”的大袖长袍。领袖饰白缘，腰束珞带，长裾曳地，穿笏头履，这就是“襜襜曳长裙”的周秦汉晋以来士庶男女通用的深衣。而少数民族的服装则名为裤褶。其制上褶下裤，“窄袖，绯绿短衣，长靿靴，有靿蹀带”。如《尸毗王本生》中掌秤人所戴白毡帽，所穿条纹皂褶、白裤、长靿乌靴，就是典型的北方游牧民族的常服。现今新疆维吾尔族所着“袷袢”与此十分相近。另外，帝胄贵人们的帽子也非常讲究，有通天冠、笼冠和幅巾。《五百强盗成佛》壁画中的国王身穿皂色深衣袍，头戴通天冠，冠前有金博山，后有卷梁，为汉晋帝王的标准朝服。笼冠又称武冠，“其冠文轻细如蝉翼”。《沙弥守戒自杀》壁画中的国王和长者，均头戴白沙笼冠，身着绯色深衣，手持麈尾，坐于皮垫之上。还有一些壁画之中的王公名士，则着深衣，披大裘，头裹幅巾。至于一般劳动人民的服饰，就没有这样讲究了。壁画中那些农夫、屠户、泥工、篙工，一律赤裸上身，下体着黑布或白布“犊鼻裤”。这种裤非常简便，“以三尺布为之，形如牛鼻，盖前后各一幅，中裁两尖交凑，裆交续之，乃农夫衣也”。

到了唐代，敦煌壁画中的服饰就更加丰富多彩，令人目不暇接了。唐王朝锐意改革，经济文化都很发达，民族关系也非常和睦。这个时期的服饰不仅在继承前代“法服”的基础上形成了新的统一的服制，而且大量吸收了少数民族和外国的衣冠服饰，出现了许多花样翻新的时装。帝王的标准服饰称为衮冕。第220窟壁画《维摩变》中的帝王，戴冕旒，着深衣、曲领、大带大授、笏头履。衣上饰日月星辰，大带画升龙，有十二章之饰。而图中之侍臣百官，则一律戴进贤冠，簪白笔，着白纱中单，领袖有缘，长裙蔽膝。唐代壁画中出现了大量戴幞头，穿窄袖长袍、乌皮靴的人物，这是吸收了西域各族“窄袖长身袍”与幞头结合而成的一种新装，是唐朝最流行的男式“胡服”。唐代壁画中出现的船工、纤夫大多戴笠帽，穿窄袖衫、白布裤，外套半臂。所谓“半臂”，“其式长不过腰，两袖仅掩肘”，是一种适合劳动人民生产做工的服装，也是唐代男女通用的时装。

隋唐壁画中的妇女服饰最具特色。既有传统的汉式礼服，也有吸收了西域各族和外国的衣冠服式后创造出来的新装。层出不穷的“时世装”将唐代妇女装扮得异常靓丽。其主要款式有衫裙、窄衫小袖和丈夫靴衫。衫裙之制是从大袖裙襦演变而来的。第130窟壁画中的都督夫人着碧罗花衫、绛地半臂、红罗裙、白罗画帔，就是开元、天宝年间普遍流行的一种时装。到了后来，聪明的女士们又创造了一种窄袖长垂、裙腰高束的“窄衫小袖”式的新时装。特点是圆领，袖至腕，长裙曳地，脚登弓履或高头履，即唐诗中所谓“小头鞋履窄衣裳”，穿起来颇为俊俏。至于“丈夫靴衫”说白了就是女着男装：戴幞头，着窄袖衫，穿长靿靴。太平公主就曾穿着这种服装歌舞于唐高宗和武则天的宴前。淑女们便纷纷效仿。

就在段文杰如痴如醉地徜徉在历代服饰的海洋之中时，命运和他开了一个不大不小的玩笑：他在一夜之间成了罪人。他太突出了，也太执著了。无论是绘画，还是研究，他都走在了前面。他使得许多人黯然失色。他的成就将别人淹没了！而为了敦煌艺术，他又敢于给任何一位领导提意见。

一些人在铆足了劲儿等待着。天赐的良机终于到来了：反右运动开始了!他的材料迅速地被报了上去，他即将被事业上的庸人、政治上的强者推进“右派”的深渊。但是上面没有在他的材料上签字。因为除了关于敦煌艺术的意见之外，几乎没有什么政治性的言论——他的心里只装着敦煌。“右派分子”批不下来，庸人们就另谋良策。恰好有人揭发了他的一桩令人发噱的“隐私”：有位厨师的老婆在帮段文杰洗衣服时，从裤兜里发现了一枚金戒指。而戒指的来历也十分有趣：新中国成立前夕，国民党教育部有一年多未给敦煌艺术研究所发工资。再三电催，由酒泉银行代发了一块10两重的金条。常书鸿便请了个金匠，按每个人的工资多少，将金条分割成十几个小块块。段文杰拿自己的一份打了个金戒指，一直在裤兜里装着。他一心扑在艺术上，竟忘了这枚戒指的存在。厨师的老婆发现了戒指，当即还给了段文杰。按说，这件事情也就过去了。然而那是一个特殊的年代，四周张着一双双警惕的眼睛。这一“反常”现象立即被反映到运动领导小组的耳朵里。太需要了!太及时了!多么好的材料！不容多辩，也无须多辩，“勾引良家妇女”的罪名成立了。取消了他的副研究员的资格，工资降到40元，内部控制使用，不准以个人名义发表文章。

这突如其来的打击，使得段文杰痛不欲生。大地沉沉，呼天不应。他一度想到了用死来抗争。但当他看到那些“左派”们脸上焕发出抑制不住的春色时，他忽然决定不死了。他要用令他们眼红、令他们忌恨的成绩来证明自己的存在。他宁可让人嫉妒，也不愿让人可怜。在他精神极度苦闷的时刻，敦煌壁画中《夜半逾城》的故事使他获得前所未有的顿悟。那是一个美丽的佛教传说：印度北方某个小国的太子悉达多，不慕皇位，不羡富贵，为了自己心中的真理，抛却一切荣华，乘坐一匹白马，夜半逾城而去。太子飞腾空中，天人相接，苦苦修炼，终于成为释迦牟尼佛。而对于20世纪50年代末期的段文杰来说，“逾城”则意味着比悉达多痛苦得多的“修炼”过程：非人的待遇，无尽的凌辱。可是段文杰是一条顶天立地的硬汉。两千多年前的印度太子能做到的，我段文杰为什么就不能做到？不让以个人名义发表文章，但是搞研究你能挡住吗？头上戴了“罪人”的帽子，但是聪明才智你能夺去吗？无非是不署名、不拿稿费罢了，然而研究的成果却是永存的。人世间的功名富贵对于真正的学者段文杰来说，实在是如浮云如花絮不值一哂。于是他背负着沉重的十字架，继续在敦煌学的崎岖山路上艰难爬行。

他的目光转向壁画中武士和外国人的服饰。隋唐壁画中战争场面很多，各族将士的服装极不规则。经过细心研究，段文杰总结出了最常见的三种武士服装：战袍、衩衣和红巾抹额。战袍是各族武士通用的服装。《争舍利》图中的各族国王，戴各种皮帽和毡帽，穿窄袖袍和革带乌靴。唐诗中有“缝袖须缝窄窄袖，窄袖弯弓不碍肘”的句子，说明这种窄袖战袍非常适合作战的需要。衩衣与战袍大体相同，只是袖子比较大，且两侧开衩故名衩衣。衩衣便于骑马，唐代壁画中的大将军往往戴幞头，着衩衣，佩剑，显得十分英武。红巾抹额是一种武士的头饰。唐代壁画中的门卫、侍从、刑吏、射手等多着衩衣、大裤、乌鞋或麻鞋，戴交脚幞头，在幞头上加“红巾抹额”，持刀剑弓矢。这种装束当时被称为“红巾末首，裤靴握刀”。

唐朝大一统以后，形成了“四海今一家”的新局面。因此唐代壁画中出现了多如繁星的各族各国人物形象，他们弥足珍贵的衣冠服饰也就一起留在了敦煌壁画上面。根据段文杰的考证，那些身穿盘领窄身小袖缘袍，腰束革带，足登乌皮长靿靴，头戴各式毡帽、绣帽、毡笠、浑脱帽的人物，大多是葱岭以东疏勒、龟兹、吐谷浑、高昌等地的民族。而那些着卷领窄袖长袍或披毡裘、穿豹皮靴、戴卷檐毡帽、双耳垂环、浓眉虬髯的人物，则多系葱岭以西中亚诸国的民族。至于那些身穿窄袖袍或贯头衫、足蹬乌靴、高鼻深目虬髯鬈发、赶驼驱驴奔忙在丝绸古道上的“胡商”，则系西亚民族特别是波斯民族无疑了。

另外，敦煌壁画中还有南海诸国的人物服饰：面部扁平，眼大唇厚，鼻孔朝天，肤色紫黑，裸体跣行，斜披锦巾，穿短裤，绫锦缠腰，项饰宝珠璎珞，手脚均佩环钏。这就和西域各国的服饰迥然相异了。

段文杰的研究再一次被迫中断了。由于“赫鲁晓夫修正主义的背信弃义和三年自然灾害”，敦煌文物研究所职工的口粮下降到了每月十几斤。每天就半斤杂粮，几乎没有什么副食。正值中年，又从事着繁重的脑力劳动，这样一点点热量如何维持得住？他感到头晕眼花，体弱乏力，动辄一身身地出虚汗。为了研究考证一个问题，他常常往返于各个洞窟之间，脚下就像踩着一团团棉花。有时摔倒了，半天爬不起来，就躺在沙地上思考。远远地看上去，就像是一具木乃伊。

也许是冥冥之中的召唤，妻子龙时英带着儿子从四川来到了敦煌。这完全是一段20世纪孟姜女寻夫的佳话。结婚不到一年，段文杰就告别妻子，奔赴心中的圣地。从此面壁一十二载，比达摩祖师还多了两年。新中国成立前的那些年头，山高水远，道路阻断，加之经常领不到工资，段文杰纵有万种柔情，也无法回家探望妻儿老小。新中国成立了，条件好些了，他又一头扎进工作。敦煌的艺术家们告诉我，段文杰先生是一个“怪人”，为了艺术，为了事业，他可以完全彻底地牺牲自己，包括家庭和爱情。他是一位地地道道的殉道者，就像是一匹负重远行的战马，翻过了一个山头又一个山头，走过了一个驿站又一个驿站：目标永远在前头。他总是觉得时间不够用，总是感到任务没有完。心里老是默念着：等临完了这批壁画，我就回家；等搞出了这个课题，我就回家。但是敦煌的壁画是那样多，492个洞子，20多公里长的画廊，能够临完吗？1600多年灿烂辉煌的历史文物，什么时候研究到头？然而段文杰不想这些，他只是埋头耕耘，因为他是一头扎根于敦煌的老黄牛。

为了举家团聚，更为了支持丈夫的事业，龙时英毅然辞去了小学教师的工作，领着年幼的孩子，一步一颠，从花团锦簇的天府之国来到“黄河远上白云间”的荒凉世界，和分离十余载的丈夫相会了。

女人的胸膛是世界上最宽阔的海洋。内心孤苦寂寞无依的段文杰从妻子如水的柔情中得到了温暖和安慰。她用自己的双唇舔干了丈夫滴血的心灵。多么善良的女人!尽管下车伊始，“好心”的人们就告诉她，她的丈夫是个控制使用的“分子”，要她和他划清界限。但她只是笑了笑。她才不管那么多呢!她只认得他是她男人——这就够了!每天晚饭之后，一家三口手牵手，排成横列，大摇大摆地在窟区的街面上散步，用四川方言高声地谈笑，让每个人都看得清清楚楚。对“革命群众”示威？对了，龟儿子们，有点这意思!

丈夫的耳朵都饿干了。勤劳的四川女人养了一窝兔子。为了给兔子寻食，她每天要跑一二十里路，到戈壁深处去挖野草。沙蒿子、骆驼刺、黄花草，都是她篮中的宝物。兔子长大了长肥了，她却晒得又瘦又黑。每次杀了兔子，她把两只大腿和胸脯上的肉留给丈夫，剩下的肉让孩子吃，自己却只喝一点兔汤。一段时间之后，段文杰的耳朵轮儿变红了，脸上也有了血色。于是研究工作又开始了。

他接着研究敦煌壁画中五代以后的服饰。五代宋初的“时服”是衫、袍。除了官吏，农夫、商贩、奴仆、舞伎等皆着“四衫”和乌靴，戴幞头。而幞头已从软角发展为展脚、交脚和朝天式了。幞头最初只不过是包在头上的一块布，后面扎两个斜角。“五代渐平直”，到了宋初，“平施两角，以铁为之”，逐渐变为后来的乌纱帽了。我曾向段文杰先生请教：宋代的幞头（即纱帽翅）为何那样长？段老莞尔笑道：“那是为了防止大臣在上朝时交头接耳。”可见其研究之精之细。那个时期女人们的服饰基本上沿袭了晚唐妇女大袖裙襦、白纱笼袖之制，但襦袖之大远远超过了唐代。《旧五代史》说：“近年已来，妇女衣饰，异常宽博，倍费缣绫，有力之家，不计卑贱，悉衣锦绣。”头饰也更为复杂，“绣面”、“花颜”，都超过了前代。尽管那是一个民不聊生的分裂年代，对华丽服饰的追求却比强大的唐王朝还厉害。

公元11世纪初，西夏人占据了敦煌，统治河西180余年。那一时期敦煌壁画中的服饰，基本上是在唐宋袍衫之制的基础上，加上党项民族服饰，形成了“文资则幞头、靴、笏、紫衣、绯衣；武职则冠金贴起云镂冠、银贴间金镂冠、黑漆冠，衣紫旋襕，金涂银束带”的制度。由于李元昊下过“秃发令”，敦煌壁画中的西夏人大多不蓄长发。后来成吉思汗统一了中国，在衣冠服饰上“近取金宋，远法汉唐”，制定了一套“法服”。同时也保留着蒙古民族服装：“质孙”（一色衣）和“氁衫”（毛制成的衣服），戴笠帽，双耳饰环，耳后垂发髻，穿六合鞋。这就给敦煌壁画留下了多民族国家衣冠服饰绚丽多彩的特色。

对于段文杰先生的《敦煌服饰》，我们只能作这样一些蜻蜓点水式的介绍。这部博大精深光照后世的著作，竟然是在戴着“罪人”的帽子，顶着难耐的饥

饿，在一双双虎视眈眈的目光逼视下写成的!需要交代的是：这部著作极大地丰富了我国古代服饰的研究内容，填补了世界服饰史研究方面的许多空白。新中国成立后一直致力于历代服饰研究的沈从文先生就从段文杰的研究里获得了不少帮助。应该这样说：段文杰先生的《敦煌服饰》，实际是一部色彩斑斓的中国1600年多民族社会的文明史！

“文革”开始后，更大的厄运降临到段文杰的头上。他被作为敦煌文物研究所的第一批“残渣余孽”，从职工队伍里清除了。这个残酷的打击，使得龙时英的神经彻底崩溃了。在经受了夫妻分离十多年的煎熬之后，才刚刚过了几年平静的家庭生活。尽管她的丈夫在作出了重大的研究成果后，没有得到一点唾沫星子的夸奖和赞誉，更没有得到什么鲜花和奖励，仍然在夹着尾巴埋头耕耘，但她已经知足了。她不需要炫目的光环和热烈的掌声，她只需要作为一个人的最起码的生活：家人团聚，不饿肚子。然而现在，连这点最低的要求也被打得粉碎了。她患了狂想型精神分裂症，披头散发，神魂不定，眼睛失去了光彩。

段文杰被开除公职后，研究所“革委会”本着伟大领袖“给出路”的方针，给他指出了两条路：回老家种地，或者到敦煌当农民。段文杰选择了后者。原因很简单：敦煌农村离莫高窟近些。他将自己半生积累的书籍全部捐献给了研究所资料室，又以每公斤四分钱的价码卖掉了一些破烂家什，便卷起铺盖锅碗，赶着一辆牛车上路了。

大半生和笔墨纸砚打交道的文弱书生，哪里会赶什么牛车!起先他还和“革委会”的新贵们交涉过，希望能派一辆卡车，将他的家当送到农村去。但被新贵们冷冷地拒绝了。

“不会赶？赶一赶就会赶了!”一位年轻的“革委会”成员嘴角上露出嘲讽的笑意，“在游泳中学会游泳嘛!”

军代表又加了一句：“对你这种人，派一辆牛车都是宽大无边哩。”

姿势古怪地握着打牛的鞭子，嘴里喊着连牛也听不懂的吆牛调子，哐当哐当地将牛车赶上了山坡。颤颤巍巍地下了山坡，前面又横着一条水沟。见了水，牛怎么也不走。我们的敦煌学家来了脾气，扬起鞭子就是几下。牛猛一用力，脚下一滑，将车翻进了沟里。包袱被盖，锅瓢碗筷，哗啦一声全都倒了出来。段文杰泄气了，一屁股坐在泥泞里，望着无边的天穹发愣。忽然想起了马致远的那首词，觉着说的正是自己：古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。不由咧开干焦的嘴唇，自嘲地笑了笑。

过来了一位农民，看见段文杰可怜的样子，帮着将车抬起，赶上了平地。那天深夜，闻名世界的敦煌学家段文杰满脸尘土满身泥水筋疲力尽地将牛车赶到了郭家堡大队——他们一家人劳动改造的地方。大队支书匆匆看了看介绍信，从嘴里吐出来两个字：

“我们郭家堡人多地少，不要人。”

“可是县上让我们来这里。”

“那你去找县上。”

段文杰绝望了。深更半夜，四野茫茫，一家人到哪里去栖息？鸟雀也有个窝呀!人到了这个地步，也就顾不了许多了，他向支书大人递上了两包香烟。支书善心大发，答应他们在队部住一夜，但是天亮后必须离开。半夜里，受了一天劳累惊吓的龙时英病情发作，大声地哭闹起来。龙时英的嚎叫惊动了住在隔壁房间的两位北京大学学生。他们是刚刚毕业后分配来敦煌劳动锻炼的。问明了缘由，两位大学生激愤地说：“敦煌还讲不讲政策？把你这样的人开除公职下放劳动，根本就不符合毛主席的指示!我们刚从北京来，我们知道党中央的政策。”当即表示要向上面反映段文杰的问题，要求甄别。让人欲哭无泪的是，过了不长时间，这两位纯洁可爱的青年也被作为“五一六”分子关进牛棚了。

几经交涉，段文杰又被迁送到了离县城最远的东湾公社。敦煌是一个拥有3万多平方公里的县，面积和台湾地区差不多，而人口只有10万。就在这样大的一块地方里，竟然没有一位杰出学者的立足之地!费尽了周折，才被领进一间漏雨又漏风的土屋里。土炕是破的，中间老大一个洞。每晚睡觉，段文杰都把画板垫在炕上。窗子是坏的，段文杰将带来的画糊在上面。如果将杜甫的《茅屋为秋风所破歌》移到此时此地，恐怕一点也不过分。唯一不同的是，当时的人们已经穿上了清一色的“二尺五”，胸前挂着红彤彤的毛主席像章，远非1200多年前穷酸破旧的长衫可比了。

从此他便当起了货真价实的农民：拉粪，喂猪，垫圈，给老乡理发、画画，用一双枯瘦的手为敦煌的农业生产做着贡献。这样的日子过了两年。有一天，他忽然被叫到大队办公室。抬头一看，椅子上端坐着研究所“革委会”的领导——当初处理他的那位新贵。

“你的问题落实了，咱们回去吧!”“革委会”领导破例地冲他笑了笑。

“什么？”年轻的新贵愕然了。

“当初为什么要清洗我？现在又为啥叫我回去？这事要说清楚。”

那位领导的脸色变得严肃了：“当初开除你是正确的，现在收回你也是正确的。要相信党，相信组织。我们是按照政策办事的。”

段文杰没有回去。这时他听到了一个消息：扬州鉴真纪念堂为迎接日本客人，准备搞一批佛教壁画。我国著名美学家王朝闻先生亲自提名由段文杰主持鉴真纪念堂的壁画绘制。既然是这样一个神圣庄严的任务，段文杰无心再和所里的权贵们纠缠，打点起行装上扬州去工作了。

从扬州回来后，段文杰又开始了更加系统更加全面的敦煌学研究。关于敦煌艺术的形成，历来有两种观点，即“西来说”和“东来说”。西来说认为敦煌艺术来源于印度和西域文化，东来说则认为敦煌艺术来源于中原地带。段文杰认为这两种观点都有一个致命的缺点，即忽略了敦煌艺术本土产生的条件。他寻根究底，从所掌握的大量第一手资料，结合文物考古和历史文献，以及敦煌艺术所处各个时期的政治、经济、文化背景和艺术自身变化特征进行研究，旗帜鲜明地指出：正是敦煌自身的地域因素造成了产生敦煌艺术的沃土。魏晋文化传统、佛教前沿地区龟兹艺术及凉州文化，都从不同方面浇灌了敦煌艺术。而北魏晚期开始的中原文化艺术，则以主要潮流影响了敦煌艺术，最终使敦煌艺术完成了中原风格、西域风格和地方风格的融合。敦煌艺术所体现出来的强烈民族风格，是整个民族艺术形成长河中的一个环节。它是在民族意识、民族审美理想陶冶下，民族绘画的创作方法、语言、技法熔铸之集大成。

段文杰这一研究成果，得到了国内外敦煌学界的重视和肯定，成为敦煌学研究中的一个重大成果。

关于敦煌壁画的历史价值，一种流行的看法认为：敦煌壁画是佛教艺术，是表现虚幻的极乐世界的，因而现实意义不大。段文杰悉心研究后指出：敦煌壁画因为“写佛”，在创作上受到很大限制。但由于古代画匠的杰出才华和非凡的想象力，采取了“以人写佛”和佛的世俗化的表现手法，因而与现实生活有十分密切的联系。敦煌壁画直接或间接地折射出了中世纪我国各民族的阶级关系、工农生产、商旅贸易、大小战争、中西交往、官僚制度、音乐舞蹈、建筑历史、民俗民风、科学技术等各个方面的生活风貌，堪称一部形象化的百科全书。特别是大量供养人画像和场面宏大的“出行图”，真实可信地记载了各个造窟时代河西地区上至达官贵人，下至奴仆婢女盘根错节的社会关系，以及他们所进行的重大社会活动，简直就是一面封建社会的镜子。

段文杰还通过他的专题论文《早期的敦煌艺术》、《唐代前期的敦煌艺术》和《晚期的莫高窟艺术》等，从全新的角度探讨了敦煌壁画的创作方法和艺术风格。他着重指出，敦煌壁画继承了现实与想象结合的创作方法，形成了线描造型、夸张变形、想象相合、散点透视、装饰构图、随色写类、以形写神等独特的表现技巧，创造了单幅画、组画、连环画、屏风画、“胡粉涂壁，紫青界之”、“清起形貌，置其官爵姓名”、“左图右史”等表现形式。在此基础上接纳了传自西域的外来佛教题材，以佛经为依据，以现实生活为素材，经过“万类由心”的营构过程，创造了神人结合的形象和宗教幻想境界，形成了敦煌壁画中具有中国特色的新风貌。敦煌石窟艺术虽然是佛教的产物，却不是对佛教的图解，而是宗教题材的艺术创作。从较为单纯的北凉风格起，直至盛唐壁画的完美，敦煌壁画完成了从佛教到人、从圣坛到世俗的轨迹。唯其如此，才将虚幻的天堂和喧闹的人世巧妙地合为一体。

就在段文杰废寝忘食、发奋著述的时候，和他相濡以沫的妻子龙时英，在经受了将近二十年的精神病折磨之后，痛苦地合上了眼睛。段文杰将她埋到了莫高窟的沙丘上，让她的灵魂和飞天仙子在一起。下葬之前，段文杰用眼泪和着墨汁，写了一篇长达万言的悼词。这篇书简悲悲切切，哀婉伤痛，既哭龙时英，又哭自己，听者莫不动容落泪。当无情的沙土掩埋了妻子的棺木后，段文杰一头扑倒在坟茔上，再也起不来了——此时他已经走到了生命的后期。

龙时英去世以后，段文杰常常在想：我如果当时不看张大千的展览，或者看了展览之后不冲动，不只身一人到敦煌“苦修”，或许生活就会是另外一个样子，一家人定会热热火火平平静静地过一辈子。每当想到这里，浑浊的泪水便会溢满老人的眼眶，他觉得自己对不起善良的农家女子龙时英。但是这种念头只是一闪而过。他坚信当初的选择是正确的，他的人生道路没有走错。为了弘扬中华民族的优秀文化，为了千古不灭的敦煌艺术，他的牺牲是值得的。现在，当敦煌学已经回归祖国，敦煌文化的研究在世界各地掀起一个又一个浪潮时，龙时英如果地下有灵，一定会感到极大的安慰。

1981年，段文杰担任敦煌文物研究所所长。这年秋天，邓小平同志视察敦煌石窟。休息时，邓小平和段文杰聊天，天上地下，佛经道教，中外文化，无所不谈。邓小平问起敦煌研究所今后的打算，段文杰回答说：“敦煌过去几十年的工作主要是保护，在这方面常书鸿先生和广大文物工作者付出了巨大的心血。我的看法，今后敦煌工作的重点应该转到研究上面，使敦煌文物研究所成为世界敦煌学的中心。”邓小平点点头：“对头。敦煌学研究，外国人搞了几十年，我们落后了。敦煌是中国的敦煌，我们应该有志气把敦煌学的研究搞上去，超过外国人，使敦煌学回到中国。”

停了停，小平同志又问段文杰：“有什么困难吗？”

段文杰坦陈直言：“困难很多。几十年来，广大的文物工作者一直栖息在破庙和马棚里，在近乎原始人居住的土屋里工作。研究条件太差了。希望国家能够给我们盖一座办公大楼。”

“需要多少钱？”

小平同志将目光转向陪同视察的中央宣传部部长王任重：“任重同志，你来过问这件事。要一抓到底。楼盖好后向我汇报。”

邓小平一行回到北京后，派来了中央工作组，和敦煌研究所一起制定了预算方案。一年以后，一座漂亮的具有敦煌特色的办公楼在三危山下拔地而起。同时还修建了好几栋宿舍楼，解决了敦煌人的住宿问题。

1984年，敦煌文物研究所改建为敦煌研究院，段文杰先生担任院长。在那之后的十年，他们推出了《敦煌莫高窟内容总录》、《敦煌莫高窟供养人题记》、《莫高窟窟前遗址清理报告》等敦煌学研究领域的第一手专研资料，编辑出版了第一部《敦煌研究文集》，创办了大型学术刊物《敦煌研究》。全院同仁在海内外发表高质量的敦煌学论文500多篇，出版研究文集10余部，出版专题大型画集10余册，系列大型画集5套。成为敦煌人值得骄傲的十年。段文杰更是宝刀不老，写出了《敦煌壁画概述》、《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》、《试论敦煌壁画的传神艺术》、《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》、《敦煌彩塑艺术》、《晚期的莫高窟艺术》、《道教题材是如何进入佛教石窟的》等数十篇蜚声敦煌学界的压卷之作，出版了30万字的《敦煌石窟艺术论集》，成为我国敦煌学研究的名副其实的带头人。

段先生涉猎的领域是如此广泛，以至他在其他一些研究成度领域的成果往往被人忽略了。而在我看来，有两点他的“闲笔”，恰恰是最有价值也最能引起读者兴味的。一个是关于孙行者的研究，也即孙悟空的形象最早出现在哪里？在长篇小说《西游记》中，孙猴子横空出世，保护唐僧西天取经，一路降妖镇魔，神通广大，化腐朽为神奇，变天堑为通途，使玄奘法师历经九九八十一难终于取得真经。这个形象难道是吴承恩凭空想象出来的吗？非也。它是有原型的。段文杰首先发现了它!

20世纪80年代，段先生在细心观察安西榆林窟和东千佛洞的壁画时，一连发现了六幅玄奘取经图。而每一幅中，都有猴行者的形象!

第一幅在东千佛洞第2窟。在水月观音像前，青年玄奘面临大水，合十敬礼。猴行者右手牵马，左手高举额前搭凉棚，远眺前方。白马空鞍后随。

第二幅，唐僧一行面临滔滔大水，无法行进。猴行者手持金环锡杖，乘云驾雾，在前面引导。

第三幅在榆林窟第2窟。水月观音变的右下方，大水相隔，玄奘扬首合十遥拜观音。猴行者手搭凉棚，举目眺望。白马仅露一头。

第四幅在榆林窟29窟观音经变下方。蟠桃林中，一高士坐在大树下，手持蟠桃，指树交谈。唐僧来到大树下面，向高士合十敬礼。猴行者背包趋前，白马空鞍自随。

第五幅在榆林窟第3窟。普贤变左侧，玄奘袈裟缠腰，脚穿麻鞋，面容苍老，合十遥礼普贤。猴行者紧随玄奘，跳跃向前，猴子的相貌更加逼真，天真、率性表现得十分生动。而那匹白马则驮着光芒四射的莲花经卷，表示取经已经回来了。

第六幅在榆林窟第3窟十一面千手观音变中。这是一幅排座次的壁画。唐僧师徒历经磨难，取得真经，论功行赏，应该有个圆满的结局了。只见观音菩萨打坐在最中间，四面环侍着众多神佛。而唐僧和猴行者就站在这些神佛中间——他们已经成佛了。这是宗教的最后归宿。

根据段文杰对壁画风格的考证，这几幅取经图大体上产生于宋代。也就是说，孙悟空的雏形，距今已经一千年了。天哪，这是何等了不起的发现!这比《西游记》的出现，整整早了好几百年。今天，当孙悟空的形象不但在中国家喻户晓，而且已经远播世界各大洲，成为孩子们的最爱时，我们真应该千遍万遍地感谢那些伟大的古代画师——莫高窟的精灵们!

段文杰的另一个“闲笔”，是对画工姓名的研究。过去一直认为，历代画工作画之后，并未留下姓名。确实，在浩如烟海的敦煌壁画中，很难见到作者的姓名。他们是无名英雄。但心细如发的段文杰经过长期的观察和考证，还是在一些极不显眼的角落，发现了一些画工的姓名——尽管数量很少。也许，有些画师在创作了如此精美的作品之后，并不甘心让自己淹没在历史的尘埃之中，他们顽强地活在了莫高窟的墙面上。段文杰吹去尘埃，仔细辨认，发现了这样一些名字：张思义、连毛僧、史小玉、刘世福……20世纪70年代末，甘肃省歌舞团创作舞剧《丝路花雨》期间，为主要人物——敦煌画师的名字犯难，不知该叫什么好。向段文杰请教，段先生脱口而出：“就叫神笔张。”神笔张，多么传神的名字!至于《丝路花雨》中最具特色的舞蹈样式——反弹琵琶——也是段先生为他们提供的。敦煌壁画中的舞姿众多，真可谓千姿百态，让人眼花缭乱。而哪一种舞姿才最有代表性，最独具风采？舞蹈家们莫衷一是。段文杰把大家领到了莫高窟112窟唐代壁画面前，让他们看其中一位反弹琵琶的舞女。舞蹈家们震住了!一个个眼里射出喜悦的光彩，激动之余叹为观止。太美了，太有创造性了。中国的，外国的，土的，洋的，什么舞蹈他们没有见过？唯独没有见过反弹琵琶!马上将反弹琵琶的舞姿搬上了舞台。《丝路花雨》中英娘的这一动作已经成为我国舞蹈的经典。如今，“反弹琵琶”变成了流行语，广泛地运用于社会生活的各个方面。

1990年10月，盛况空前的第二届敦煌学国际学术讨论会及藏经洞发现90周年纪念会在敦煌莫高窟隆重举行。来自日本、美国、英国、法国、德国、印度、韩国、匈牙利、马来西亚、新加坡和祖国内地以及台湾地区、香港地区的两百多名专家学者出席了这次盛会。会议由段文杰先生主持。会上发布的97篇学术论文，我国学者就占了74篇。这次学术讨论会在石窟内容探讨、佛教思想研究、敦煌文学分析、社会经济文书研究、中西文化交流、经变的深入剖析、音乐古谱的破译、民族风格和宗教艺术关系的探讨等方面都取得了突破性的进展，使敦煌学研究提高到了哲学和美学的高层次、高品位上。这次国际学术讨论会的召开，以及我国学者一系列研究文集的出版，标志着敦煌学终于回到了自己的故乡——中国。日本著名的敦煌学家池田温教授感慨地说：“我们必须承认：敦煌研究院已经成为现今世界上当之无愧的敦煌学研究中心。”

会议结束后，段文杰抱着外国学者奉献给他的一束束鲜花，来到了莫高窟前的墓园里，将它们献给了为敦煌事业奉献出生命的先驱者——今日的光荣也有他们的一份。抚今怀古，老人的眼里溢满了泪水。

日本创价学会创始人池田大作先生，曾就敦煌艺术以及宗教人生等方面的问题，和段文杰进行过八次对话。这些谈话内容广泛，极富哲理。在此摘录最后一次对话中的一段，其中特别突出了“以民为本”的思想，也许对读者不无启示。

池田大作：院长的著作《美丽的敦煌》被广为传闻，我也拜读过了，对其中“敦煌和民众”一章印象尤其深刻。例如院长在文中特别强调指出：敦煌艺术是宣传佛教思想的艺术，而不是专为王侯贵族服务的宫廷艺术，它同各阶级、各民族的民众的信仰、文化和生活有着密切的联系。

段文杰：正是这样的。敦煌之美，美就美在它是“民众的艺术”。敦煌艺术的创造者并不是官僚、贵族等特权阶级，而是民间的画工、画匠。

池田大作：他们似乎有着广泛的世界性。据说也有包括印度人在内的外国人。

段文杰：对。那些专门开凿洞窟，制作塑像壁画的人中也有汉族之外的人，如于阗人、龟兹人、党项人、天竺人等。他们中有的名字还留存至今。作为艺术创造基础的不是官僚和贵族，而始终是民众。这些艺术是用来表现佛教思想的，但佛教自身从一开始就是以“民众”为其根本的。把民众从烦恼中解脱出来，使他们摆脱生老病死之苦。我想，这正是佛教的根本精神。但是也常常有这样的情况出现：统治者为了他们的利益，打着为了民众的幌子，也在保护和宣传佛教。这实际上是抛弃佛教的根本精神，仅仅利用佛教，将其作为统治人民、稳定政权的一种工具和手段。

池田大作：这是一种重要的历史现象。在我们创价学会所信奉的日莲圣人的佛法中，有这样的说法，就是说有这样的施善行的人，即无故地压迫民众去创造财富，并占有它们。这种人即使表面上做了多么盛大的佛事，非但不能成佛，而且他们的形迹最终也将彻底消失。正如院长刚才所讲的，这些统治者们无论表面上做出怎样的“兴佛”之事，其心中所想的却是利用民众，以牺牲民众来谋取自己的安乐，与佛法的根本精神相违背。

段文杰：我觉得敦煌文化之所以受到全世界人民的喜爱，正是因为它具有“以民为本”的这种特征。

池田大作：我完全有同感。正是那些在封建社会中无财产、无地位、无名誉的无名氏们历经千辛万苦，构筑了以佛教为基调的“文化之城”——敦煌。无名氏们以他们辛苦的结晶持续不断地为广大民众送来“美之光”、“希望之光”，进而激发起人们追求更深佛法的心愿。其间，敦煌也历经历史的风云变幻和曲曲折折，但今天它们都随着时间的流转而消失了，唯有这融入了民众精魂的“信仰结晶”永远地保存下来了。从长远来看，什么是虚幻的，什么是永恒的，什么是非正义的，什么是正义的，一切都很明了了。这里我还想起了“虚幻之城”的故事……

段文杰：您说的是安西的桥湾城吧？

池田大作：对。清朝的某位皇帝梦见了戈壁滩中一座雄伟的城市，于是下令大臣去那里修建和梦中一模一样的城市。大臣在修建时弄虚作假，将大部分经费贪污了。后来东窗事发，大臣被处死了，桥湾城也就变成了一座名副其实的“虚幻之城”。这座被罪恶玷污的“权力之城”最终变得茫无踪影，而敦煌的“民众之城”却永远屹立着。

段文杰：这个贪污的大臣落得个非常可悲的下场。他的皮被剥了下来，做成了一面人皮鼓。愤怒的民众世世代代地敲打着这只鼓，警示着那些贪腐的官员。

池田大作：没有什么比民众的力量更为强大的了。民众一旦觉悟并站立起来后，是不可战胜的。他们能够将任何残暴推翻并改变时代潮流。

段文杰：在敦煌壁画中，就有面对强权，敢于挺直腰杆的故事。

池田大作：请举例说明。

段文杰：有一幅《九色鹿本生》，原来的故事中，九色鹿在救了河中溺水的人后，是跪在国王面前哀求的。但在敦煌壁中却被画成了站在国王面前，和国王平等地对话。它为什么要下跪？这只高贵的鹿实际上代表了民众的心愿。画工们正是以自己的这种情感来绘画的。

池田大作：这使我想起贝多芬的一段小插曲来。贝多芬于1812年同歌德见面后，两人在一起散步的时候，大公家的人从对面走过来，歌德让到道路边上，贝多芬却背着手从他们中间穿过。那些贵族们很客气地向他招呼，贝多芬却视而不见。贝多芬曾说过一句很响亮的话：“国王、贵族们能够提供许多象征权威的肩章和勋章，但是却不能制造出伟大的人物和杰出的精神来。”在他看来，在音乐的世界里，他就是王者。正是有了这种精神气质，贝多芬才能创作出那样伟大的作品来。

段文杰：讲得真精彩。

晚年的段文杰，老而弥坚。为了宣传敦煌艺术，弘扬敦煌精神，多次赴日本、印度、美国、加拿大等国访问，将中华文化远播到了天涯海角。

2010年夏天，我去看望段文杰先生。此时他已罹患老年痴呆症，卧床不起。他已经认不出我了，也听不清我说的话。但当我提起“敦煌”二字时，老人的眼里立刻射出明亮的光彩，干枯的脸上也溢满了笑。

2011年1月21日，这位为敦煌事业流尽了最后一滴汗的老人，以95岁的高龄在兰州去世了。敦煌研究院为他举行了隆重的告别仪式，甘肃省委省政府领导和来自全国各地的各界群众怀着沉痛的心情，向杰出的敦煌魂告别。人们含着热泪，把他的骨灰安葬在敦煌的沙山上，让他和他的战友，他的同仁，他的妻子，静静地安歇在洒满佛光的圣地上。以段文杰为代表的敦煌学人所开创的敦煌学研究之路，将会越来越广阔。