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在组织一场戏之前，选择一个内容丰富、最具表现力的蒙太奇方案很重要。如果导演在拍摄之前就做好了这个方案，那么剪辑师的任务就是把它落实好；如果拍摄时没有这个方案，我们则要在剪辑台上利用手中的素材，充分调动电影的特性及其蒙太奇的巨大潜力，用最具表现力的手段、最佳的剪辑形式与方法去展示一场戏或一个段落。

从宏观上讲，整个影片是一个“大戏剧”结构，而一场戏或一个段落则是一个“小戏剧”结构。每场戏、每个段落都充满了诸多蒙太奇的戏剧元素。

这一节，我们将以电影片断为案例，来分析如何运用蒙太奇思维以及蒙太奇剪辑方式去组织一场戏和一个段落。

一、如何组织一场戏和一个段落

首先，我们要弄明白一个重要的问题：组织一场戏、一个段落的依据是什么？以什么为依据来设定每场戏的剪辑形式和方案？

最本质的原则是：体现其戏剧性。

根据经验，一部90～120分钟的电影，通常由90～150个以上的场景，600～1000个左右的镜头组成（当然也有例外：有的导演喜欢在文艺片中运用长镜头，这样影片节奏会很慢。所以要视影片的类型而定），一般的武打片、战争片、青春故事片最终镜头数量都会超过1000个以上。即使当时导演没拍摄那么多镜头，但是为了加快节奏，使影片好看一些，剪辑师会把一个镜头分剪多用，使影片比实际拍摄的数量多出几十甚至几百个镜头。与电影相比，电视剧镜头相对少一些：一般情况下，一集由40～50个以上场景，由500个左右以上镜头组成。无论电影还是电视剧，如果低于这些场景和镜头，环境会显得单调，观众会觉得“不提神”；如果超过这些数量，无疑会使影片节奏加快，传递给观众的信息量就会增加，当然，影片也会因此更好看些。所以，我们看到的大多数影视剧基本上是按照这样的场景和镜头数量进行创作的。

如果把一部影视作品用“单位”这个量词来衡量的话，它的最大构成单位是场景，最小构成单位是镜头。而“蒙太奇”段落则是由若干个镜头组成的。镜头如何分切，如何排列以及如何组接，不仅仅是剪辑技术问题，更重要的是一种艺术处理问题。比如表现过程、表现气氛我们可能要用全景或中景；而为了强调，又可能要用近景甚至特写。用什么样的镜头，组接起来要产生什么意义，它的依据就是要体现这个段落的戏剧性。

一个称职的剪辑师，首先应该具备较高的文学修养，其次是能熟练地掌握和运用“蒙太奇”剪辑方法，这样才能得心应手地组织好每一个段落乃至一部影片。剪辑师要根据导演交给你的全部素材，去栩栩如生地给观众讲好一个故事，是用镜头去刻画人物。讲故事，最基本的要求是流畅。平时我们评价一部影片，一是影片内部结构的流畅：这包括情节的叙述、人物的走向、故事发展的内部节奏等是否流畅。简言之，先说什么后说什么？哪儿实写哪儿虚写？这就是镜头运用的章法。如果结构处理不当，故事叙述得啰唆，就会影响影片的流畅性。二是影片外部手段的流畅：这包括镜头之间的剪辑点是否准确；镜头、段落的节奏是否张弛有度；所使用的蒙太奇方法是否准确等等。

下面讲一讲组织一场戏的具体步骤与方法。

通常，剪辑师接到一场戏的素材后，第一件事就是给这场戏“定位”，确定这场戏在整个影片中的位置以及与整体的关系：是过场戏还是重场戏，或者只是一般叙事？在弄清楚了这场戏的戏剧功能之后，你才能决定其“蒙太奇”手段，即剪辑方法。因为每一段落、每一场戏都不是简单的记录，都存在着只属于这一段落或者这一场的戏剧功能和戏剧元素，创作者有权根据自己的视角对素材进行选择和强调。剪辑师要依据戏剧任务，去选择具有表现力的方式和手段：或切入；或推、拉、摇、移；或高速，或减格（抽帧）等等。

剪辑的形式永远是为戏剧内容服务的。我们打个最简单的比方，一场戏的戏剧任务是：甲打败乙。剪辑师的任务首先是在这场戏的素材中选择最具表现力的镜头，然后经过组接让观众看到甲打败乙的真实过程。而为了展现这个过程，可能一个动作会用两三个镜头去组成；也可能为了达到惊险的目的，把看上去虚假的动作做“抽帧”处理等等，这些都是外部的技术手段。一个好的剪辑师，不仅仅要熟练地做到这一点，而且在素材允许的情况下，还应该在表现甲打败乙的过程中，参与进去“戏剧因素”。比如：设置悬念。甲不是一帆风顺打败乙的，很可能让观众看到的是乙险些打败甲，而甲又在某个契机转败为胜的过程。总而言之，戏复杂了才会好看。

先把这场戏的素材按导演拍摄的镜头顺序号组接起来，即：顺样片。之后你会看到这场戏的大概意思，即看过剧本之后的第一感性认识。这是导演最初设计的“蒙太奇”形式，也就是一个段落的雏形。这个阶段叫“剪接”而不是“剪辑”。

如果这是一般叙事段落，对剪辑的要求是简练、流畅。一般来说，一场设计好对白的戏比较容易剪，因为这是导演原来设计好的。只要你懂得表演，能熟练地把握戏剧的节奏，选择具有表现力的镜头，把最有戏的部分展示出来，按剧情、台词顺序组接就可以了。难就难在那些没有台词或用镜头表现情绪的段落上，选择什么镜头，去表达什么意思，都是在剪辑台上形成的。组织一场戏或一个段落，最常用也是最基本的蒙太奇手法就是“凝练”。拍了许多素材，取什么舍什么，取舍之间存在着学问。剪辑师的责任是“取其精华，去其糟粕”。

2.凝练镜头，丰富影片内涵

根据几十年的影视艺术创作实践，我们认为“凝练”是个非常重要的问题。它是开启电影语言宝库的一把金钥匙。没有凝练就没有流畅精巧的影片结构，没有凝练就没有起伏跌宕的影片节奏，因而就不是一部好的作品。

下面就如何凝练的问题打个通俗的比方。叙述一个连续时空的小片段：两个老朋友在某地偶然相遇，而后去另一地方互诉离别之事。（在这场戏之前，甲与男朋友发生了一些不愉快的事，甲乙见面后，甲向乙述说了发生的事。）如何表现这个情节和过程？怎样做到省略？我们可以这样分镜头拍摄：

（1）早晨菜市场人头攒动。甲乙同在人群里。全景。

（2）甲漫不经心地走着看着，无意间发现了乙，高兴地走过去拍了一下乙的肩膀。中景。

（3）乙回头定睛看见了甲，现出惊喜的神色：“是你？！”近景：乙正面甲带肩。

（4）甲高兴地笑着点了点头。近景：甲正面乙带肩。

（5）甲乙两人已经在一条船上了。沉默片刻，乙对甲说：“你想怎么办？”全景。

镜头5还可以设计成：镜头从水面摇起，甲乙二人已在船上。乙对甲说：“你想怎么办？”

此处有一点要注意：镜头5（两人在船上）最好让两人沉默三秒钟左右再说话，要给我们省略了的情节和情绪以及剧中人听到甲的述说后接受与思考的时间，这也是影片人物情绪节奏的需要。如果没有“沉默片刻”这个停顿，转过场来就说：“你想怎么办？”就会显得很唐突，从叙事节奏来说，也会显得不流畅，因此这个片刻的停顿尤为重要。

怎么样，是否看上去节奏很明快、镜头很简练？我们完全省去了两人见面后的寒暄和一块去划船的过程以及甲向乙述说自己遭遇的过程。因为这些事情尽管剧中人乙不知道，但是观众已经看到了，影视剧很忌讳重复观众已经知道的戏。蒙太奇的镜头切换，已经为影片情节的省略提供了这种极大的可能性。这就是影视艺术，确切地说是蒙太奇语言的独特优势所在。

案例——《种啥得啥》

这是一部反映农村生活的电视连续剧。在全剧接近尾声时，有一段给妈妈过生日的戏。原来的剧情是这样的：都已成家的孩子们给母亲过生日，席间，大儿子起了个头，大家给母亲清唱了一首歌，以感谢母亲的养育之恩。这场戏的最后一个镜头是大家清唱，镜头一直跟拍，最后摇成全景的农家小院结束。原素材见图5-258至图5-260。

原素材效果不太理想，在这个应当充分表现情绪的段落上，镜头很长没有情绪的高潮和起伏，视觉上缺乏表现力。于是我把最后这个镜头：在大家清唱了几句，镜头摇到了构图比较平稳时，便“切”断了这个连续的时空，然后让镜头从家庭的小院里跳出去，后面接了一组（八个）与这场戏毫无关联的母亲曾经为儿女操劳的镜头，最后用一个象征母爱博大的彩霞满天的镜头结束这场戏。并把这组镜头用高速做了延时处理，镜头从这里转换为写意的时空段落。再加上歌颂母爱的渲染音乐，收到了意想不到的感人效果。这样的处理结果，不仅仅“凝练”了情节，更重要的是增加了影片的情节和情绪的信息量，并由此升华了母爱。尤其是最后那个彩霞满天的空镜头作为段落的结尾，把母爱从一个小家庭扩展到博大的空间，隐喻母爱无边。在解决“平淡”的戏剧结构的同时，使影片的内涵由于母爱的升华而丰富起来。这是一个把一般情节段落改变为情绪渲染段落，由写实变为写意的成功案例。此段落的完成片见图5-261至图5-268。

3.情节段落的剪辑，应注重情绪及意境的表达

案例——《毛泽东与斯诺》

《毛泽东与斯诺》中有这样一个段落：老年斯诺在瑞士的家中，抬头看着墙上那张他和毛泽东在抗日战争中的照片，回忆开始。（声音提前进入）叠印：1936年的北平。由此展开斯诺到陕北苏区后与毛泽东和红军之间一系列的故事。来到延安窑洞采访毛泽东之后，斯诺提议要给“毛先生”照张相。于是，毛主席戴着斯诺那顶红军的大八角帽，近景镜头——历史的瞬间定格为永恒。这是一个有着隐喻含义而且非常有意义的镜头。原剧本中毛泽东的红军帽定格之后，接回老年斯诺在沉思（现在时）。当初，看文学剧本和导演工作台本的时候，这个段落的结构和情绪都很顺畅。但是粗剪时，按照这样的结构组接起来感觉就大不一样了：镜头衔接固然仍然很流畅，但却缺乏动感，显得很平淡，没有力量；显得对毛泽东戴红军帽这个被后人隐喻为“历史的定格”缺少激情。后来我和导演通过调整结构，把打断回忆的老斯诺镜头拿掉，把后面一场中的一组（三个）非常有气势的斯诺一队人策马出城，马蹄声骤起，卷起阵阵尘烟的镜头接过来，与后面斯诺继续采访红军官兵的戏连在一起。这样，红军战士嘹亮的《三大纪律，八项注意》歌声在斯诺的马队中提前响起，接以红旗特写为前景的镜头划过，斯诺来到猎猎红旗中列队整齐、器宇轩昂的战士中间。这个段落之后又接了一组斯诺参加红军演习、战地采访，恰似万马奔腾气势磅礴的场面，由此组成一个非常完整、大气的激情段落。不要说斯诺身临其境会感动，就连观众的情绪都会因此而受到感染。一段疾风暴雨过后，节奏渐渐缓和下来，然后才有了下面河边的戏（长镜头）。加之音乐的烘托，这是一场诗的语言，一段深邃的思想画面。这是一场承上启下、以声画传情来人物描写、叙述故事的激情段落。

这个段落的案例也同样证明了这样一个道理：影片各个情节过程的展示固然重要，但是，情节的叙事最终还是要归结到思想、情感和情绪上。否则，情节过程的描写就失去了它的真正意义。所以说，影片中的各个场景，从细节到段落的各种情绪和氛围乃至意境的表达都非常重要，不可以忽视。

4.如何架构和组织戏剧高潮的段落

案例——《任长霞》

下面我们分析《任长霞》影片结尾的“送葬”段落，研究如何去架构和组织戏剧高潮的段落。

关于《任长霞》的情节和主题，我们在前面章节案例中，已经做过较详细的介绍，这里不再赘述。人民的好警察任长霞，为了人民的事业以身殉职。登封十四万民众纷纷从四面八方赶来，为他们爱戴的好局长送上最后一程。如何组织好一场盛大的葬礼？让英雄大爱无疆的精神风貌永远铭记在人民心中？

首先我们给这场戏定位为：全片的戏剧高潮段落。

这个段落基本没有连续的故事情节，大家可以看到最初的导演工作台本分镜头设计比较笼统。一个这样的大场面段落，往往无法事先把镜头安排得极其周密。因为镜头的拍摄受到很多局限：诸如资金的问题，场地的问题，群众演员的问题等等。导演只能尽可能地多拍些镜头，回到剪辑台上来重新组织。这的确是一个很难组织的段落。不利的情况是影片专门拍摄的素材相对较少而资料素材较多。如何虚实并进地结构好拍摄素材和真实资料素材？如何让资料素材的融入，既增加影片的真实感又不显得唐突？如何弥合虚实之间、艺术真实与生活真实之间、故事片与新闻纪录片之间的界限？这是影片创作中一个现实的技术与艺术问题。

前面我们讲过，一个情节的叙事目的，决不应该只是照搬其过程，而是要透过情节过程的现象看其本质。《任长霞》的这个高潮段落，显然不只是表现一场葬礼的过程，而是要通过百姓为任长霞送葬的过程，来歌颂任长霞的高尚品格，是影片主题的升华。这个定位很明确：戏剧任务是煽情，进而升华主题。因而，剪辑师就要调动一切手段，渲染这个段落的悲伤情绪以及比悲伤更复杂、更深层次的情感，也就是在悼念英雄的悲痛中所汲取的力量。那么，这个段落的表现手段是：叙事蒙太奇与表现蒙太奇并用。

导演交到我手中的素材有这样三个部分的内容：

（1）战友为任长霞送行；（2）剧中老百姓给任长霞送行；（3）从各个电视台找来的用DV摄像机拍摄的长达几个小时的，百姓为任长霞送葬的真实资料。如何有机地把几种不同拍摄方法，而同一意义的素材组织起来，结构一场轰轰烈烈的为英雄送葬的场面呢？

我的剪辑方案是：（1）首先是戏剧结构的安排（送葬的过程）；（2）其次是节奏的把握，情感韵律的产生；（3）重情绪轻情节，先写实后写意；（4）虚中有实，实中见虚，虚实交融；（5）注重细节的刻画和描写；（6）色彩语言的运用。

剪辑方案制定后，首要的问题是选择镜头。我选择镜头是从电影语言的元素来考虑的，其依据是：造型的元素（人山人海、水泄不通）、情绪的元素（老百姓悲痛程度的选择）、概念的元素（老人、孩子、战友等社会各个阶层的），另外还要考虑各种镜头景别衔接的搭配等等。

这个段落中值得一提的是节奏中富有哀伤情调与韵律的产生。它是依托画面的意境和一组组高速的、缓缓的镜头叠化以及用来表现气氛和意境的全景、大全景的衔接而产生的。比如战友手托警帽，白衣天使护送任长霞遗体镜头高速升格的运用；紧接着黑夜中一对运送遗体亮着车灯的警车缓缓前行，当车队到了市区的大路上时，路灯“唰”地熄灭了，像是为长霞默哀致敬！一组非常有意境的镜头，有各种景别、几种角度的素材供我选择。为了产生那种缓慢、悲戚的韵味，我把镜头统统作了变速处理，缓慢而又充满韵味。为了不打破那宁静的气氛，让长霞静静地回家，粗剪时为了多角度表现气氛和场景，车灯明亮前行的警车近景，在精剪时被我删掉了（因为近景、特写都显得太强调，动感太强了），仅仅为了强化这份宁静、哀伤的气氛与韵味。

要注重表现细节。战友为任长霞布置灵堂，望着她微笑的大幅照片，向即将离别的战友致敬。为了表达战友不舍的心情，导演拍摄了三个不同角度白布盖向长霞的镜头。这个镜头原始素材中的白布太实太厚，每次覆盖速度又太快，因而组接起来缺乏意境。我把这三个镜头均作了慢速处理，又在镜头之间寻找到一个最佳点进行叠化处理，其效果就好似轻柔的白纱盖向安卧在鲜花丛中的英雄！伴随着绵绵不绝的哀思，一次次盖上又一次次打开……表达出战友依依不舍的情感，收到了强烈艺术效果。

在送葬段落的中间，插入了一组登封百姓为任长霞送葬时悲痛欲绝的场面资料，（黑白色镜头）。二十万登封百姓在街头涌动、哭泣，没有台词，人群的密集就是无声的语言，就是爱的力量；在悲壮音乐的烘托下，那种绵绵不断的哀思，那种悲壮之美，传达出一种诗情、一种画意、一种隐喻、一种思想的升华。这种节奏所产生的韵律久久回荡在观众的心中。真实的记录，大大地加剧了悲情的分量，使影片从情节的悲伤转到对真实事件的震惊，由此模糊了故事片与纪录片的严格界限。生活真实与艺术真实的融合，对于英雄人物的塑造是强有力的！

在这组黑白资料即将结束时，我又一次选择了前面用过的，任长霞那张微笑的大幅照片作为真实资料的结尾，后面的镜头恢复为彩色。这一次我把这张黑白照片用特技染成了淡淡的红色。这种艺术处理，我鉴于三种考虑：一是这张照片前后用了两次，不想重复，因为艺术是忌讳随便重复的；二是为了影片从黑白资料到彩色镜头转化的过渡；三是想把英雄温暖色彩的微笑留给观众。连接这个高潮段落的是一组美轮美奂、广袤无垠的油菜花地，和一组任长霞若即若离地向我们走来，却越走越远、越走越模糊的镜头。结尾用了三个慢速的、微笑的任长霞近景镜头，而这三个镜头是理想化的、同时带有符号性质的。任长霞三个美丽的笑脸，给了观众以心灵的撞击，也给了观众一个永远的期待。如图5-269至图5-296，完成台本见表5-7。

影片结尾的广袤的黄色的油菜花是一种美感意象，我们将这一抹亮色与主人公的形象大写意组合在一起，产生一种挥之不去的浪漫情怀，一种壮美的、诗的韵律久久萦绕在眼前，留在了观众的心里……这是任长霞个体性格的升华，也是一种时代精神的升华。这样的处理是一种只能意会不能言传的境界，是一种混合着感伤与期待的情感升华，是发散性的，不是语言一时能说得清的。

有专家评论此段“是个浪漫的结尾”。我们可以试想一下，如果没有这个抒情的蕴涵着韵律美的段落，而是在“送葬后”直接拉字幕，影片由此结束，那将会使影片结尾失去多少美的元素？

下面是《任长霞》影片送葬段落的导演工作台本。导演工作台本是导演对于文学剧本的第一次创作，摄制组就是依照这个蓝图进行拍摄的。

下面是影片《任长霞》送葬段落的完成台本：

综上所述，剪辑一场戏或一个段落，在流畅地剪辑好每一个镜头剪辑点的前提下，更重要的是注重其“创造性”。剪辑师要从“大剪辑”的概念出发，把每一场戏、每一个段落作为一个小型的戏剧结构，力求挖掘每一个段落乃至一部影片所要表现的情绪、意境以及它所要传达的思想与内涵，而不是把注意力死死地盯在镜头之间的剪辑点上，盯在情节过程的叙事上，而忽略了在情节之中提炼情绪与思想内涵。仅仅以剪辑点的准确与否，作为评价一个段落乃至一部影片剪辑成败的依据，是对剪辑概念的含混和误解，更何况即便是剪辑点的选择，也没有一成不变的一定之规。知识是发展的，电影语言发展之快，令我们不敢有半点懈怠，我们要在学习和继承前人已有的剪辑艺术理论和实践经验的基础上，用动态的眼光去学习剪辑知识，创造性地去学习影视剪辑艺术理论与实践技能。

本章知识点与思考题

1.一个段落是一个小的戏剧结构，而整个影片结构则是一个“大戏剧”。这样的观念对组织一场戏有什么意义？

2.简述组织一场戏的主要步骤与方法。

3.剪辑一场戏最基本的蒙太奇手法是什么？

4.举例说明在电影中最能做到省略的是转场。

5.转场有哪些方式？无技巧的转场方式是哪些？有技巧的转场方式有哪些？

6.数字技术转场要利用造型、动作、色彩等元素。谈谈你对运用数字技术转场的理解。

7.“切”是蒙太奇中重要而且最常用的剪辑方法，“切”也是一种戏剧的手段。谈谈你对“切”在蒙太奇中作用的理解。

8.举例说明，“特写”的重要作用是强调细节。

9.简述全景在“切”中的应用。

10.谈谈你对频率掌握的理解。为什么相同内容、相同含义的镜头重复的频率多了，便改变了镜头的内涵和意义？举例说明。

11.移动的长镜头有哪些长处？移动的长镜头的局限是什么？

12.说说爱森斯坦的《战舰波将金号》中“奥德萨阶梯”一场戏，是怎样运用渲染手段，达到震撼人心的艺术效果的。

13.请简述渲染的目的。

14.《海上钢琴师》是如何进行渲染的？用了哪些蒙太奇方法？

15.什么是蒙太奇句子？如何划分？

16.细节需不需要渲染？请举例说明。

[1]〔美〕迈克尔·拉毕格：《影视导演技术与美学》，中国传媒大学出版社2004年版。

[2]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[3]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[4]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[5]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[6]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[7]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。