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电影是一门现实性极强的艺术，是一门强调表现的艺术，又是一门可以用特别的、突出的特写镜头来表现细节，甚至可以超越时空，自由度极大的艺术。与人类现实生活的贴近和相似是它一系列特性中最大的特性。

电影语言的形式是多种多样的，画面中诸如人物、景物、道具、摆设，画里画外的各种声音、音乐等等都是镜头语言的元素，甚至连色彩都是“语言”，都是用来跟观众“说话”的。在影视片中，表现动作不用真实的动作画面；表现台词不用演员去说；表达情感让音乐去“如泣如诉” ……影视片中的声、光、色作为电影语言的元素，给创作者无限的选择空间。尤其是数字技术的出现，“只有想不到，没有做不到的”已不仅仅是一句广告词，而是电影创作中的真实写照。因此，对电影语言的认识、理解、学习和运用就更加重要了。

一、镜头语言的元素组成——画面

1. 摄影机仿佛是一双眼睛

拍摄电影的摄影机镜头，就像是一双眼睛——观众的、导演的眼睛。它代表画面里的一切元素向观众述说着。

影片《可可西里》是一部具有现代电影意识、风格独特的影片。它的电影语言更接近真实，在真实中体现着深刻的内涵。比如：表现一个忠实的护卫队员，长期独自寂寞地守卫在边境深处。当送走来看他的同志们之后，导演用了一个长长的大全景：一个小小的帐篷上飘扬着红旗，一个人站在帐篷前与同伴挥手告别……没有语言，只有淡淡的音乐，伴着渐渐远去的汽车行驶的声音。这个全景镜头用得很长，从拉开到结束足足用了11秒钟。我们经常说：电影是凝练的艺术，一切体现在画面上的影像都要有意义，包括镜头的长度，决不是多一个格少一个格都可以的。镜头长度的掌握，要视观众接受镜头所传达信息的程度而定。我们上面提到的这个荒漠中护卫队员告别的镜头，整个画面的元素很少也很纯：荒漠、帐篷、人，一览无余。这样的镜头如果用来表现叙事的过程，或者用场景转换时空的话，最多5秒钟就已经不能给观众提供新的信息了。那么导演和剪辑师为什么要把镜头留得很长呢？我想，为的是用电影特殊的语言让观众与那个护卫队员共同感受荒野中的孤独，并在感受的同时留下思考，而不仅仅是把画面的信息传达给观众，不仅仅是表现“告别”这个过程本身。这也正是纪实性很强、强调真实性的影片的剪辑方法。如图5－1所示。

在这个长镜头之前，是护卫队员与来看他的队友见面一场戏。这场戏导演没有使用全景展示环境，而是用节奏明快、情绪饱满的短镜头来表现队友、同志相见的欢乐。值得特别强调的是，与这个告别的长镜头相对比的是“相逢”与“告别”两个场景在节奏、气氛上的强烈反差：“相逢”用短镜头、快节奏的剪辑方式所创造的欢快气氛；“告别”则用长镜头以及真实的、萧瑟的音响创造出沉闷、孤独的气氛。影片的创作者用蒙太奇中对比的手法告诉观众：快乐是短暂的，而那个“告别”后的寂寞和生活的困苦却是长久的……也许观众根本没有看清楚或者没有记住这位护卫队员的模样，但这个段落的电影语言却深深地打动了观众，让观众在队友们短暂的相逢和下一场长久的告别中，感受这支平凡的藏羚羊护卫队之伟大。他们在长久的孤独和艰苦的生活条件下，固守荒漠保护大自然的高尚情操，不言而喻。

这就是电影语言较其他艺术之特殊所在，这就是蒙太奇之力量所在。它的观念、思想、感悟不是说的，而是看的、读的、体悟的。当你看到，或者读到那个真实的、物质的“梦幻”时，你的体悟和震撼又会大大超过你所看到和读到的一切。它是梦幻的，又是物质的。

英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《呼喊与细语》（Cries and Whispers）是一部极其简约的影片。影片主要人物仅有四个：安妮、卡琳、玛丽娅三姐妹和女仆安娜，她们分别代表四种性格类型。《呼喊与细语》的核心故事就是安妮的死亡和这种死亡所带来的亲情与人性的拷问。

我们看到安妮生病、垂死和死亡；看到卡琳、玛丽娅二姐妹在死亡面前的退却、虚伪与自私。仅此而已。影片的故事几乎用一句话就可以概括。

然而，我们又的确从这个简单的，几乎人人都可能即将或已经遭遇过的故事中，体验到死亡的阴影如何影响着所有人；体验到现代人的孤独与苦闷以及人际关系的疏离；体验到存在与虚无、生命与死亡的哲学命题。

伯格曼的确没有告诉我们安妮到底死于何种疾病，然而我们却可以由电影家的有意模糊得出这样的结论——安妮实际死于无爱。人类常常本能地把全部注意力放在突发性疾患对人类生命的威胁上，或者本能地重视器质性疾患的防治而忽略对心理疾患的应有关注，忽略生命的垂死状态，亦即忽略生命的本体意义，忽略生存质量的追问，忽略人类真正的疾患是无爱。

影片结尾，埋葬了安妮之后，人去楼空之际，女仆安娜读起安妮生前的日记。伴着她的画外音，伯格曼呈现给我们全片最美的一组镜头：三姐妹身着白色长裙，在秋日的金色斜阳中，徜徉于松软的金色落叶上（如图5－2所示）。

那也许是曾经有过的记忆瞬间，也许是伯格曼的人性梦幻，我们尽可以对此做出多义的解读。然而有一点却是确定无疑的，那就是：电影是以视觉语言倾诉的视觉化思维。

2. 电影是以视觉语言倾诉的视觉化思维

我国优秀商业大片《十月围城》，以澎湃的激情描写了一班热血忠勇义士，为保卫革命党领袖孙中山，在革命志士的带领下，与清廷刺客展开殊死搏斗的故事。影片以24小时为剧情时间展开叙事，紧张而又极具戏剧张力。从孙中山来港前大家准备保护他开始，到后来实施保护，只有一天——24小时的时间。更确切地说，影片的戏剧高潮是围绕领袖到港后召集各地革命代表开会的那最后一个小时的战斗。怀表，这个当年最典型的道具，便成为影片必不可少的“角色”。“怀表”在生活中的真实功能是显示时间，然而在剧中，怀表却承载着比它本身更重大的戏剧功能。每次革命党那块怀表的出现都无声地告诉观众，时间在一分一秒地过去，离孙中山的到来越来越近了。紧张感在不断滋生着。创作者运用这块怀表的镜头语言，向观众传达着关于时间、情感、主题的复杂信息。在影片的结尾，这块沾满革命志士鲜血的怀表特写镜头赫然入目，它静静地躺在那里，可观众却被它带回到它所象征的那一天和最后八义士为保卫领袖付出生命的惊心动魄的一小时！义士的音容笑貌与情景历历在目……观众被影片中浩荡的、柔情的、内涵多义的，正义与邪恶、钢韧与柔情交织的复杂情感紧紧缠绕着，久久无法释怀。带血的怀表给观众留下了遐想的空间和意义深远的回味。怀表从道具的功能转化为情感的、深刻阐释影片主题的功能。如图5-3至图5-9所示。

3. 镜头语言中不可忽视的视觉元素——画面背景

我们知道，一幅画面是由前景、背景以及场景中的人物组成的。我们通常把人物作为画面的主体，人物担当着叙述和演绎故事的任务。而画面中的背景却很容易被忽视，有的创作者只把背景作为一种辅助的元素来看待的时候，就会很随意地安排场景。其实不然。画面背景也是镜头语言中比较重要的元素。

打个最浅显的比方：拍法院、检察院的影视剧，导演常常把剧中人的戏，调度到庄严的国徽面前拍摄，或者一开场演员就在代表国家和人民利益的国徽面前，或者演到关键时刻让剧中人边走边说地来到以国徽为背景的镜头前。不要小看这个背景。图5-10是电视剧《法网天下》中的一个场景。人民检察院院长任天刚，在恶势力面前正义凛然、刚正不阿。由于导演把剧中人物的台词调度成边走边说，使我们在这幅人物不断运动着的画面里，看到了一个一身正气的人民检察官形象。作为人物背景的国徽，与剧中人的庄严形象形成相互映衬的艺术效果。人物因国徽而显得更加正气凛然；国徽因人物更具威慑力！我们试想一下，如果同样的国徽背景，把人物换成一个腐败的贪官在讲话，我们就会得到这样的感受：这个人在威严的国徽面前显得更加虚伪和道貌岸然，甚至更具讽刺意味。这个信息和感受就是通过电影语言的功能传达出来的，是导演通过画面中的元素传达给观众的。剧中人在什么样的背景前运动，在什么位置停下来，画面落幅的背景构图，看似随意却是刻意调度和安排的。以前面提到的背景国旗、国徽为例，如果演员表演时，同样的台词，他是随意走，还是有情绪、有节奏地走；他停下来的位置背景是国徽、党旗还是大白墙……不同镜头提供给观众的信息和感受是有区别的。随意走到大白墙较之有情绪、有节奏地走到党旗、国徽前的镜头，会失去一种微妙的信息和感受，甚至失去一种只能意会不可言传的力量（如图5-10所示）。

举这样简单的易于理解的例子只是为了说明电影语言中一个基本的知识点。前面我们谈到电影语言形式的多样性，画面中一切视觉的、听觉的、色彩的都是电影语言的元素，连画面中的黑场也是特殊的“语言”元素，它用来表示时空转换、时空延续或更深的语言含义。

4. 摄影机镜头焦距的变化也是一种镜头语言

表现镜头语言的种类和方法很多，创作者要充分运用各种元素来塑造人物、表现主题、叙述故事。

镜头焦距的虚实变化也是一种语言方式。我们常常看到影视剧中镜头焦距的变化，但不同的用法和在不同的戏剧故事中，它的功能以及含义是不一样的。掌握镜头语言的根本，灵活地运用每一种元素对于一部影片至关重要。

比如电影《毛泽东与斯诺》的一场戏中就用了变焦距镜头。中国人民的老朋友埃德加·斯诺先生，因病抢救无效在他瑞士的家里逝世。影片是这样处理这个段落的：近景，斯诺先生在抢救中。片刻，正在给他做人工呼吸的医生把手慢慢抽出画面，镜头中只留下斯诺先生安详的脸。片刻，焦点渐渐变虚，圣乐的吟唱同时轻轻响起……随着渐渐虚幻的画面，镜头传达给观众的是一种斯诺先生的灵魂轻轻飘逝，仿佛飘往天堂的神圣感。这种意境的产生从整个镜头焦点变虚开始，一直延续到一组缅怀斯诺先生的镜头结束。这一组镜头包括：斯诺先生寓所大厅里，记载他与中国人民结下深厚友谊的历史照片、他的“武器”照相机、红军的八角帽、瑞士寓所全貌以及一组（四个）教堂哀鸣的钟。钟声伴着圣乐吟唱，连同这一组镜头，让观众怀着敬仰之情，送别这位见证了中国革命的老朋友。那种感动有别于一般意义上的惜别，是一种升华了的情感、情怀。如图5-11至图5-19所示。

我们不妨试想一下《毛泽东与斯诺》中，这个段落的另一种语言表达方法。镜头中医生对于斯诺先生的抢救一直延续到最后时刻，医生不舍地抽回手，斯诺安详地闭上了眼睛，他的妻子儿女守在病床前悲痛地呼喊着。这样写实的语言处理方式同样能够完成此段落的戏剧任务，观众也同样会产生悲痛感。仅此而已。但是较之前面的处理方式其效果是大不相同的。前面诗意的处理更凸显了这位国际友人的精神层面，是超越了死亡的诗意的升华！

影视艺术有其特殊的语言，如何运用要根据戏剧内容而定。当然，对于电影语言和镜头语言来说，创作者想传达给观众的东西，观众的认知会因习俗、文化的差异而接收到不同程度的信息，至少是理解程度不同。由于电影永远是处在现在进行时态中，故事的叙述者要运用镜头语言，即用蒙太奇的思维方式、蒙太奇的叙事，比如：对比、联想、明喻、隐喻、激情段落等方法，去引领观众的观察，并且随时展现剧中对故事或人物的阐述。

二、镜头语言的独特魅力——光与色

爱森斯坦说过：“首先应当考虑到色彩的意义。”感受色彩首先是一种感染现象。如果不陷入一种粗浅的象征主义中，那么，色彩显然有着一种突出的戏剧与心理价值。在这方面，有很多成功的影片都是以自然景物作为媒介，将色彩当做同人物的命运相对称，在造型方面相对位，把色彩作为一种语言元素来对待的。

1. 参与到戏剧元素之中的色彩

影片色彩并不一定要真实（即同现实完全一致）。必须根据不同色调的价值（如黑与白）、心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。既然我们会根据自己的兴趣和注意力去感受声音，那么对色彩也会有同样的感知。为什么有的颜色会使你感到愉快，有的则会使你感到不安？为什么强烈的色彩会吸引你的注意力？总之，色彩使电影向绘画靠拢，因此要真正懂得运用色彩，起码应该不仅仅是用现实主义的手法，而应该把色彩当做表现主义或象征主义的手段，参与到戏剧元素之中使其戏剧化。

典型例证还是伯格曼的《呼喊与细语》。我们说过，《呼喊与细语》具有伯格曼影片的所有特点，是伯格曼影片更朴素，因而也更富有诗意的美学精神的典型呈现。伯格曼以极其简约的视觉语言表现着他的影片的核心主题：痛苦、丧失和失败——日常生活的痛苦、信仰的彻底丧失和爱情抚慰的失败。而色彩则是这种观念的直接的物质呈现，是影片的语言。

《呼喊与细语》的色彩基调有两种：红与白。主人公的居室墙壁全部为红色，主人公的服饰主要为白色。这其实是一种心理的提纯，使得主人公的生活场景介于写实、绘画和舞台之间。这种简约使得影片犹如室内心理剧，体现着伯格曼式的冥思，直逼现代人心理。同时，这种生活场景的“暖”又反衬着三姐妹情感与心灵的“冷”。而偶尔出现的黑色主要是大姐安妮的床，显然这是死亡色彩；记忆中仅有的一点绿色和金色则成为三姐妹愉快和温馨的残梦；而白色在现实中是冷漠的象征，在记忆中则是纯情和友谊的象征。如图5-20至图5-22所示。

每当我们看到这样的色彩语言，一种感慨禁不住油然而生：如果我们承认真情是人类心灵的良药，那么我们也应该承认，我们都是彼此的医生。而如果人类最终拒绝对他人应有的责任，最终死于无爱时，那才是真正的死亡。

2. 由于光和色的魅力，影片的内涵显得更加凝重了

影片《太行山上》讲述的是朱德同志在太行山地区率领八路军主力在1938年到1940年抗击日本侵略者，东渡黄河，挺进抗日前线，建立太行山根据地的光辉历史。影片真实地记录了发生在山西的重要战役，体现了中华民族在抗日战争中表现出来的伟大民族精神。此外，该片在真实的基础上进行了一些艺术处理，十分注重色彩、造型作为视觉语言在影片中所起到的重要作用。全片使用数字中间片进行了调色，浓重浑厚的色调、战争场面中具有冲击力的造型及色彩，都在电影语言的层面上为剧作起到了推波助澜的积极作用。而这种表现手法上的突破，也传达了现代人对战争题材影片的一种全新的审视，形成了一种崭新的战争影片风格，在美学方面也达到了艺术的升华。见图5-23至图5-36所示。

电影的色彩和光影也是最有魅力的镜头语言元素。我们与色彩和光影对话，就是与电影家的心灵、与人类的心灵对话。

三、思维是镜头语言最重要的使者

剧情、台词是思维的语言，色彩、音乐是感情的语言，画面里的一切元素组成了镜头语言。“实际上观察者是一个高度主动的进程，且负载了感情、联想及观念间复杂的互动，这一切都不断地引起行动。”^[1]

1. 联想的思维是镜头语言中首当其冲的要素

法国导演马席尔斯·雷道克斯（Mathias Ledoux）的影片《饰面》（En face，另译为《裸体机密》，1999年）就是一个很好的例证。见图5-37至图5-38所示。

这是一部故事并不复杂，却创造了堪称复杂悬念的“悬疑片” ：一对金童玉女，男孩让是作家，女孩米歇尔是小美人——典型的郎才女貌，天作之合。他们的心理空间很大，他们的物质空间却和他们居住着的小屋一样狭窄。

困窘中，他们突然接受了一个刚刚逝去的、素眛平生的百万富翁的一笔遗产——请他们无偿地继承一座价值连城的古堡及其一切，包括一个又老又变态的女仆。

影片一切匪夷所思的变故由此开始。

这是一部没有闲笔的影片。旧的悬念破解了，又为新的悬念的产生制造条件，最后累积为紧张的极致，令人喘不过气来。马席尔斯·雷道克斯的本事主要体现为两个方面：一是镜头语言的叙事。二是结构的精巧。他以反逻辑的思维揭示了由人类天然的窥视癖，所引发的隐秘欲望的异常考验。

影片有一个很有意味的开端，足见法国电影家用镜头说事的本领：

男主人公让，我们说了是作家，吻醒沉睡的女友米歇尔，我们也说过，这是一个令人销魂的小美人。法国人喜欢这种才子佳人式组合。被吻醒的女孩和让，在他们那个窄小的房间和破烂的床上做爱。摄影机随着他们的欢娱声，由床头缓缓摇到窗口、摇到室外——我们看见，远远地，后景古堡大院正在出殡，黑色大轿车，黑色的幔帐……庄严、肃穆和愈发强烈的做爱声混杂在一起。一个镜头，没有切换，将生命和死亡，情欲和幻灭连接在一起；一个移动将阴阳相隔的两个时空连在一起，使得那种肃穆和庄严有些滑稽，有些令人啼笑皆非；同时似乎在告诉人们：这个窗口中的两个人很可能和后景中的死亡有着某种联系……

这样的镜头运动和镜头结构大概只有法国人才想得出来。这是一个典型的以电影语言和蒙太奇的思维——对比、联想、明喻、隐喻、蒙太奇激情段落等等——说故事的范例。

马席尔斯·雷道克斯是引领观众观察，并且随时以镜头语言、蒙太奇思维，展现创作者对故事或人物的阐述的高手。对电影叙事的悬念和反逻辑感兴趣的人而言，《饰面》应该是不容错失的经典教材。

2. 思维在数字特技中依然扮演重要角色

电影语言在飞速地向前发展着。高科技的介入，电影的数字化向传统的电影语言提出了挑战，高科技给了影视艺术家想象的翅膀，也给了电影语言无限的生机。一些国内外大制作的影片，都利用这一绝妙武器发展着电影语言，给影片的最小单位——镜头语言以更多、更深层次的表达方法。那些数字影片的大制作已有众多专家著书立说，我在这里只举一个小小的实例，来说明镜头语言靠的是艺术的想象力。

《海上钢琴师》是一部人物传记片。主人公是个在襁褓中就被遗弃在船上的孤儿，没有名字。好心的贫苦船工收养了他，大家以捡到他的时间给他命名——“1900”。显然，这是一种象征。

眼睛、叠印的海水，一双孩童大眼睛的特写。随着镜头拉开，我们看清楚，原来是一艘大船漂泊在浩瀚的大海中，那个趴在舷窗口的孩子身处大船的最底舱。这是一个完整的镜头，它表达了几个层面的意义：（1）由一双眼睛的特写，完成主人公由婴儿到儿童的转变，转场简练而又流畅；（2） 1900生活在“底舱”（同时隐喻社会底层），他渴望看到船以外的未知世界，结果却只能更加迷茫。他将在一片迷茫中，展开一个世纪传奇；（3）这种传奇和他的生活场景将构成巨大的反差，并影响着他一生的命运。

如果按照传统的方法，要表达这几层意思我们需要几个镜头：（1）一个眼睛的特写；（2）外面浩瀚的大海（孩子的主观镜头）。可仅有这两个镜头还远远不够，它只能表示孩子怯生生地望着外面的世界——大海。严格地说，没有船的外观镜头，很难让观众了解主人公的生存环境，更无法了解他生活在社会底层的这个含义。也就是说，还要通过继续展示小主人公另外的生活场景（还需要接一艘大船在海上航行的镜头），才能让观众清楚。但那样的组接，较之把眼睛特写与大海叠在一起然后镜头拉开——汪洋大海中漂泊着一艘大船要狭义一些，远不如这样的合成镜头更美、更有意境、更能让人展开联想（此片中有几次重复着同样的方法）。如今数字合成技术可以轻而易举地把过去传统电影语言中需要一个段落才能表达的内容和含义，仅通过一个镜头就完整而简练地表现出来。而这个镜头需要的则是更新的镜头语言思维。先进的科学技术让一切不可能成为可能，思维被推到最重要的位置！

我们回想一下，影片一开始就是一双幼小的儿童的眼睛在看外面的世界。长大后，仍然是那双眼睛去看世界。同样的手法，统一的镜头风格，表达着深邃的内涵。有章法，很讲究。这是重复蒙太奇的一种，造型上、结构上、语言上的重复。重复，是一种语言形式；重复，是一种章法；重复，是创作者所要强调的东西；重复，是一种语言的力量。见图5-39至图5-40。

3. 数字技术对镜头语言产生的影响

案例1——《云水谣》

影片《云水谣》(2006)，是中国较早、较完整地应用数字技术完成整个后期特技制作与中间片调色的影片之一。数字技术的全方位应用使《云水谣》精彩纷呈。影片因艺术与技术的完美融合，叙事语言的清新、流畅，使其成为我国近年来制作精良的上乘之作，成为“金鸡”、“百花”当之无愧的双项得主。作为影片的序曲，开篇一个长达三分零七秒，将八个场景数字合成的运动长镜头，其叙事的流畅、内涵与外延的拓展和艺术的想象力，令影视界同仁眼前一亮。一时间，影视界、学界、理论界以此为例掀起了“无缝剪辑” ——数字合成技术，在我国电影中的应用与研究热潮。

穿越60年的时空，《云水谣》讲述了一个跨越海峡两岸凄美动人的爱情故事。影片开篇用了一个长达三分零七秒的长镜头：从擦皮鞋的孩子拉出，镜头在台北街头巷尾缓缓移动。画面中容纳了20世纪40年代台湾特有的景象：传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、国民党士兵、孩子们学习国文……最后由主人公的画外音引导入画，结束了一个完整的、完美的旧台北风土人情的情景勾画，影片复杂的时代背景如行云流水般展现出来（如图5-41至图5-50所示）。这个数字合成，镜头语言细腻流畅，一气呵成，笔触大气。连续的动态构图和完整的场景设计，构成了这个运动镜头强烈的视觉冲击力，在表现动感、营造气氛方面具有独到之处。

《云水谣》的导演十分钟情于这个科技含量很高的数字长镜头：“传统的特技手段是‘炫’，而现在这部影片中实现的是‘藏’，将特效隐藏在传统的镜头叙事中。实拍中很难完成这样的镜头，通过数字制造，更加完整地表达了影片内容，脱离了具体情节，上升到情绪。”

《云水谣》的这个数字长镜头，对于传统电影语言的重新解构有着重要的启示意义。数字技术摆脱了传统影视制作的束缚，使摄影机视角上天入地，无所不能，极大地丰富了电影的创作手段。灵活的镜头运动，使空间在运动中不断得到拓展，加强了影片的感染力和冲击力。数字技术在影片时空架构的自由性、镜头内部的场面调度、镜头外部拍摄的灵活性、凝练镜头语言等方面的绝对优势，以及丰富的电影的表现功能上，是传统电影语言所不可比拟的。

数字合成技术使电影语言的最大单位和最小单位都有所改变：传统的镜头语言单位以一本胶片为最长单位；以一格（帧）为最小单位。我们可以用一盒胶片的长度来叙述一个事件；我们也可以用胶片中的一个格来表述一个字、一句话、一个语义。而数字技术的出现，可以通过合成技术（无缝剪辑），把镜头的语言单位拓展到无限长；相反，也可以在一个画格里通过计算机的像素、图层把电影的时空拓展或浓缩数倍。这就为丰富电影语言提供了充分的依据和可能性。有了这样的依据和可能，电影艺术创作、电影语言的应用与研究，便迎来了前所未有的广阔空间。

技术永远是为艺术服务的，我们决不提倡滥用数字技术。要把数字技术融入到影片叙事的艺术构想中，而不是炫耀技术，这是我们研究数字技术应用的一个根本前提。数字技术的顶尖巨作《阿凡达》的巨大成功，使动态捕捉和3D立体数字技术的运用实现了质的飞跃。以往3D电影的立体效果尚停留在强化局部的视觉效果上，而《阿凡达》却做到了把高难度的数字立体效果与传统电影的艺术观念完美地融合在一起，创造出前所未有的，如此逼真、令人震撼的视觉效果。影片画面丰富的层次感和美不胜收的影像，远远超出我们的想象（如图5-51至图5-53所示）。数字技术终于走下神坛，如此深入地融化在百年历史的传统电影艺术之中。《阿凡达》的成功还在于，它为电影的现代科学技术与艺术的融合，以及整个电影产业的发展指明了方向。数字技术为传统电影艺术理论与实践注入了新鲜的血液，使电影前所未有地成为人类的精神食粮。

数字技术的运用启发我们：科学技术的发展已经为实现我们的艺术构想插上高飞的翅膀。数字技术在影片中的应用，关键是我们的艺术思维方式，一切源于想象，一切高于想象。

数字技术的有效运用，不仅是为了技术性的转场和转换时空，因为传统的电影语言完全可以胜任这样的技术和艺术要求，更主要的是丰富影片的内容，扩大信息量，要一举数得。

案例2——影片《点亮欧洲》

《点亮欧洲》讲述的是以林朝安为代表的温州企业家们经历了一系列斗智斗勇的不懈努力，最终取得应对CR法规和反倾销调查胜利的故事。片中有大量从谈判现场到谈判现场的情节，而且专业技术性较强，内容相对枯燥乏味，节奏比较沉闷。使用数字手段不仅能够明快简练地转场，更主要的是能够在最短的时间内传达给观众更多的信息量，丰富影片的戏剧内容。

在中方第一次与欧盟技术官员谈判时，我们将镜头的画面定格并变为黑白照片效果，直接叠到中外文报纸上，快速表现。

1.谈判会场，林朝安的话“没有镜子，你们也可以撒泡尿照照自己！”

2.中、欧盟官员们的大笑，画外传来照相机快门声，画面定格，变彩色为黑白，成为外文报纸的内容。

3.（中划入）中方人员在讲话的照片，报纸标题：《维护权利，反对欧盟不合理标准》。

4.（中划入）外文报纸、照片，中方人员在谈判桌前。

5.（中全）中文报纸、照片，中方人员在谈判桌前。

6.（近）中方报纸、照片、林朝安，标题：《烟具标准谈判陷入僵局》。

8.（全移）报纸中的黑白照片逐渐还原彩色，画面回到中欧谈判会场。

这一组镜头用数字技术处理，尽管比较简单，但传递的信息量很大，可以认作数个回合的谈判过程，扩大了时空范围。照片被叠在中外文报纸上，显然表现了中外媒体对这一事件的关注。其中的中文标题又将谈判的进程、表现告知了观众，压缩了时间，扩大了空间，十分可信、合理，可谓“一石三鸟” ！此种效果在影片中还有多处，这里不再赘述。如图5-54至图5-63所示。

数字技术的应用，在很大程度上为影片中的转场提供了极好的方法，在浓缩时空的同时，增加了影片的信息量，丰富了影片的戏剧内容，增加了影片的趣味性。