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万物在不断的运动中变化着节奏：在有声和无声的运动节奏中日与夜更替；在音乐般的节拍中，潮涨潮落；在升降之间，心电图记录着人类心跳的节奏；叶绿叶黄，昭示着韶华的易逝……

运动着的节奏韵律，是亘古不变的自然规律。社会在飞速发展，人们常常抱怨节奏太快了，人们认识了节奏。节奏产生于影片的各种运动中。

影片的运动，指画面内部的活动、移动，指外在时空的延续。而节奏则是从镜头的不同长度和幅度的连接中产生的。所谓镜头长度，包括实际长度加上镜头所表现的内容在观众心目中形成的时间的延续感。为什么要把这个真实的银幕长度和观众的感觉长度相联系呢？因为这个节奏最终不是现实的长度。比如：人在焦急等待的时候，时间便越发显得慢；而人在轻松的时候，时间却在不经意间溜走了。这是人的心理作用于节奏。

利用镜头组接形成的节奏，在一定意义上是被创作者拉长或缩短了的速度，因而是创造的节奏，这又是观众不易察觉的节奏。说是互动也好，与人物命运同呼吸也好，总之是参与了影片人物情感的速率。

“作为选择和安排画面结果的节奏综合会促使观众产生一种感情，它补充了影片题材所决定的感情……一部影片就是从节奏中去确定顺序和比例的，无此，电影就不具有艺术作品的特征了。”^[8]

“所谓电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。这并不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏。”^[9]镜头的长度就是镜头的延续时间。这个长度是创作者想要启发和作用于观众心理上的时间。换句话说，这个镜头长度的取舍，原则上应该看它是否满足了观众即刻的心理需求。

影视剧中的剪辑节奏，就是通过剪辑的技法对影片的结构、镜头的处理（镜头长度和镜头顺序的安排等），使影片产生一种只属于这部电影的韵律与节拍。这个剪辑节奏是怎样形成的呢？前苏联电影大师尤特凯维奇认为：“蒙太奇首先是一种节奏。”节奏是蒙太奇理论中最为复杂的元素之一。

一部影片的节奏分为内部节奏和外部节奏。

所谓内部节奏，指的是影片叙述故事的整体节奏，它是由结构、戏剧内容铺设、情节的进展而形成的。这个节奏早在剧本创作过程中就已经形成了。内部节奏在于我们叙述故事的思维方式和表现方式。根据几十年的影视剪辑实践经验，我认为蒙太奇剪辑就是影视片组合方法的总称，这个方法首先是一个结构方式，其次就是一种节奏。节奏是影视语言和语法的产物。

“主要依靠直觉，剪辑师必须把握每个场面的特殊节奏。这一节奏取决于场面内部的每一个因素：摄影机的运动、动作的速度、对话的快慢、同时发生的事件的数量。电影剪辑师一旦理解到一个场面的节奏的性质（如沉闷、冗长或狂乱），他就能决定把这个场面放在什么地方，它应当有多长，它的前后应当是什么场面。剪辑师必须根据场面本身和前后场面的关系来进行选择，才能达到预期的效果。”^[10]剪辑对一个段落的韵律和情调起着极其重要的作用。这个韵律和情调是通过剪辑师对素材的运用而创作出来的，剪辑师决定着一个场面和镜头的长度，从场面到场面的转换，场面的顺序以及将被采用的音乐、音响等。这些创造性的决定，将会使影片的段落大为增色。

打断了时空就会有力地影响外部的节奏韵律。如何通过剪辑打断运动的连贯性？把什么场面与什么场面连接在一起？如何调整每个镜头的长度从而控制影片的外部节奏呢？

每一个镜头无论是用英尺还是用秒来衡量，其长度都与银幕时间相对应。电影每秒24格（1尺半），电视每秒25帧。一个镜头的长度可能是一格，也可能是两分钟（2880格），而镜头之间的长度是通过剪辑来控制的。但影视是一门综合艺术，每一个电影元素都在影片中起着应有的作用，各元素之间又都有着相互的联系和相互的作用与影响。电影节奏也是一样。节奏不是仅仅由一个元素创造的，它还涉及场面调度中的运动元素、摄影机的机位和运动、演员的表演节奏、音乐的韵律节奏以及整个影片的内部叙事结构元素。这些因素统统加在一起，共同决定着作品的节奏。最显而易见的是镜头的长度对影片的节奏起着重大的作用：可以通过不断增加的镜头的长度，延缓节奏；同理，也可以通过不断减少镜头的长度，加快节奏，从而创造出使人震撼的节奏效果。

剪辑的作用就是通过蒙太奇，把乱糟糟的日常生活中那些毫无意义的穿插删掉，集中注意力于重要的细节，以便明白地表现提炼出来的生活形式。单个镜头剪辑的长短决定着这个段落乃至影片的整体节奏。因为一部影片是由大大小小上千个镜头组成的，镜头的长短如何掌握呢？主要是靠剪辑师对生活本身的体验，对剧本中情节人物的理解，还要靠剪辑经验。比如：镜头越大，它的意义越单一，因此，观众领会这个镜头所需的时间就越短。一张生动的脸的特写，只需在银幕上两秒钟，就可以看清脸的基本特征了。这是剪辑的常规法则。但是，如果是一个镜头的远景或全景，它留在银幕上的时间就另当别论了。因为这个全景不可能是空荡荡的，它除了要表现的主体之外，还有很多的画面元素分散着观众的注意力。所以，全景就要相对长一些，需要三四秒，甚至五六秒的银幕时间，观众才能完全接受画面所要传达的信息。这个信息包括全景画面所要表现的气氛或意境。

下面以奥斯卡获奖影片《无间行者》为例，我们分析运用什么方法能够加快影片的内部节奏。

《无间行者》横扫第79届奥斯卡，一举拿下了最佳影片、最佳剪辑、最佳导演和最佳改编剧本四项大奖。该片讲述了科林和比利分别为卡斯特罗黑帮和波士顿警方的卧底。卡斯特罗的黑帮犯罪集团日渐强大，警方决定开始秘密将其铲除。对立越来越剑拔弩张，而一系列猫捉老鼠行动的失败，让警方和敏感的卡斯特罗都察觉到内部出了奸细。警方和黑帮的大洗底行动即将展开，两个饱受身心煎熬的卧底也开始走上了无间之路。

这样一部片子自然不能把所有的过程都交代给观众，要留下一定的悬念来思考，而悬念的形成无疑是加快影片内部节奏的最好方法。全片情节交叠，用最基本的平行蒙太奇的方式，将两位主人公即两条线索像拧麻花一样交织在一起。我们知道，影片中平行蒙太奇运用的目的，不仅仅在于造成甚至强化各条线索之间的联系，以达到在尽量短的时间内给予观众更多的信息量，更重要的是能够通过平行剪辑省略各个线索中不必要的行为过程，同时加快影片的内外部节奏。例如，在影片的开始部分，我们看到的是卡斯特罗将年幼的科林拉拢至身边，随后画面即跳跃到若干年以后的警察学校，至于两位主人公是怎样考上警校，怎样成长起来的，这个过程观众无须一一了解，可以在后来的台词以及对话中一笔带过，从而加快影片的内部节奏。

另一方面，由于观众从一开始就知道两人的卧底身份，并且也知道两人还在与同一女友交往，只有剧中的人物都蒙在鼓里，仍在互相追查。因此每当两人相遇，都会激起观众心理上的紧张情绪，担心他们会不会发现彼此卧底的身份，身份暴露后警匪双方会有什么样的举动，一系列悬念和疑问从头到尾一直贯穿在人们心目中，引导观众为主角的命运担忧。伴随一次次事件以及两个集团的一系列行动，两条线索交织在一起，使得戏剧的内部节奏也就是故事的叙述节奏越来越紧张。而这种紧张感是由剧作本身所决定的，它包括剧中的情节、人物思想、情绪、情感起伏变化等有规律的运动，正是这种双线平行的结构方式使得画面与画面、场与场的衔接产生了新的意义和内在联系，造成冲突和悬念，从而形成了紧张的心理节奏。这也正是加快影片内部节奏的重要手段。这种节奏并不是单靠剪辑或者音乐音效的烘托能够表现出来的。例如，昆南队长与比利接头这场戏中，试想如果没有科林让手下的探员跟踪昆南队长这条线，而仅仅表现比利和昆南小心翼翼地选择接头地点，无论演员演得多么谨慎，无论剪辑节奏多快、音乐渲染多么强烈，观众也感受不到那种紧张情绪。正是有科林派人跟踪昆南这条线索的加入，两条线交替表现，人们才会担心接下来将要发生的事件，紧张节奏在观众内心自然而然就产生了。

《无间行者》采用两条线索平行表现的结构方式，大大加快了影片的内部节奏，将原来两部戏的内容用短短两个半小时淋漓尽致地展现在观众面前，全片显得紧张而有力。因此，用平行蒙太奇剪辑调整内部结构，是加快影片内部节奏最基本、最实用、最有效的方法。

影片的节奏把握，是众多创作者共同的任务中心。首先编剧要编出节奏，他和导演共同把握着影片整体的内部节奏。试想一下，由我们来讲一个故事，如果编剧甚至导演把故事发展的来龙去脉一个不漏地写出来、拍出来，故事的主体不突出，该简不简，该繁不繁，那一定是一个冗长乏味的故事。毛病准是出在结构的编排上。如果最直接的制作者——摄影师拍的画面没有掌握好节奏，在画面的表现上、构图的选择上、镜头的运动上没有把握好影片的节奏；如果演员的表演没有演出本该有的节奏，而是拖泥带水……那么剪辑师就会大伤脑筋。剪辑师即便把镜头的长度都缩短，却不进行结构上的调整，那依然会是一个冗长乏味的故事。只有正确调整结构，才能解决节奏的根本问题。所以说，结构和内容对于影片的内部节奏是非常重要的。

剪辑只有运用各种蒙太奇的方法，诸如平行交叉等删减那些毫无表现力和叙述啰唆的镜头和段落，再运用渲染和细节描写蒙太奇去加强主干的戏，重新组织影片结构，才能体现应有的节奏，从而创作出一部张弛有度，充满动感的影片。

影片外部节奏是我们影视创作者，尤其是剪辑师创造的韵律与节拍。电影的节奏存在于镜头的画面中，场面调度、演员表演，甚至是造型艺术（服装、化妆、道具等）都参与了镜头的节奏，但这是不够的，电影的节奏，还存在于画面连接的运动中，还要在画面与画面、画面与声音（包括台词、音响、音乐等）这个千变万化的衔接中，创造出一种节奏。这一节奏犹如音乐中由于音符的绝妙组合而产生的旋律，这是一种画面的旋律和造型的节奏，它给人们诗的意境、画的美感。这种美感源自画面的连接，这不仅要求有美的画面展现，还要求其中的内涵耐人寻味，从而产生韵律感、节奏美。

一切艺术都存在于相对的比较之中，如颜色、造型、声音等等都是如此。节奏当然也同样存在于变化和比较中。不同风格、不同内容的影片，就会有不同的节奏。每个段落也会有不同的，诸如舒缓、明快甚至是停顿的节奏。总之，节奏如果能够根据剧情设计和产生，那么整个影片的节奏才可能做到张弛有度。

在整体节奏中，段落节奏也不是一成不变的，一个段落也要根据戏剧内容、声音（音乐、音响、台词等）因素，有机、有层次地把握段落节奏。《海上钢琴师》是一部表现世纪传奇人物的正剧，因为是写钢琴师的，影片贯穿的音乐是钢琴曲。钢琴家1900（他的名字）在船上遭遇爵士乐王，并与之比赛弹钢琴的段落，成为这部影片的华彩乐章，从人物到形式都震撼人心，而这个段落最突出的则是节奏的韵律美。

没有人知道1900是怎么来到这个世界的，他是个没有名字的弃婴。他在船上练就一手钢琴绝技。某天，一个大人物——爵士乐王来到船上。在钢琴师看来，爵士乐王高大的形象和高超的演奏技艺，是他这个屁股不对着海就弹不出琴来的小人物无法相提并论的（他的身世及遭遇让他养成了自闭的性格）。这是重场戏，是一个戏剧高潮，堪称经典式的剪辑段落。导演和剪辑师调动了一切剪辑手段，充分利用节奏这一元素，来完成这个蒙太奇段落的戏剧任务（此段还要在别的章节更详细地分析，这里我们主要谈节奏的处理）。

钢琴师与爵士乐王比赛钢琴，这个9分钟大段落的节奏伴随着剧情的发展，跌宕起伏、张弛有度。值得重点提出的是：这个段落的节奏层次相当分明而又充满了变化。比赛进行了三个回合，如何处理每个回合的节奏和相互关系的变化呢？创作者在节奏的层次设计和把握上煞费苦心。对于节奏的总体设想采用层层递进的方式。第一个回合：节奏相对舒缓，让观众稳稳入戏；第二个回合：节奏相对中速，逐渐突显紧张感；第三个回合：采用了急风暴雨式的节奏，形成本段落的戏剧高潮。

我们暂且把这一场戏分为几个小的段落，对每个段落节奏作具体的分析，用比较的方法来看其节奏的变化。

第一个回合，从爵士乐王来到演奏大厅到他首轮演奏，这个小段落的节奏相对舒缓，但十分讲究。爵士乐王从一进门开始到演奏，形成了一个傲慢、威风出场的蒙太奇句子：慢慢走进来，停下—再走—再停下。在场的人时而屏住呼吸，时而窃窃私语；“对阵”的双方有静有动，对比鲜明。导演和剪辑师用节奏把爵士乐王的出场，渲染得十分到位。这是一个蒙太奇段落中的蒙太奇句子，即爵士乐王傲慢地步入演奏大厅，众人屏息仰慕。这一个句子也有多个层次变化。

（1）爵士乐王傲慢地来到演奏大厅，钢琴师仰望着。这里用了4个镜头来表现两人最初的对视。

（2）爵士乐王不可一世地来到吧台，若无其事地点了一支烟，喝了一杯酒（走—停—走—停），共14个镜头。这一个蒙太奇句子用了声音蒙太奇的处理，整个演奏大厅都异常安静，只听见他打开烟盒、倒酒、脚步的声音，这种强化爵士乐王声音的处理，把他烘托得无比高大。此处表面上看节奏并不明显，但无声的节奏使观众产生了最初的紧张感。

（3）爵士乐王开始了第一轮演奏，把烟放到桌子上，清脆的钢琴声立即干净利落地响起，等于博了个漂亮的头彩。这是一个漂亮的、声画完美结合的切入点。他的第一轮演奏用了1分23秒。对于这一轮演奏，导演和剪辑师只是小心谨慎地用了一个小小的起伏，景别的运用大多是小全景、中景、中近景；镜头运动也采用中速节奏。

（4）钢琴师1900出场。这是他与爵士乐王的第一次较量，他显得没有自信。这只是较量的最初阶段，因而节奏的处理也是中速的。时长1分30秒，用了22个镜头。

（1）爵士乐王的第二轮演奏，节奏有所加快。时长2分钟，用了36个镜头。

（2）钢琴师1900第二轮出场演奏，节奏基本与上一轮演奏持平。

（1）这是两人的最后一轮较量，爵士乐王纯熟的技法将整场戏的节奏推向小小的高潮。

（2）钢琴师重新上阵，终于转败为胜。这一次导演和剪辑师使用了疾风暴雨式的快速节奏。仅仅1分40秒，就用了111个镜头，节奏之快震撼人心！声画结合得相当成功，让人在喘不过气来的同时，感到大快人心！这个高潮段落的形成依赖于镜头的短促（其中有几个镜头仅仅用了几个画格）、镜头数量之多（平均每个镜头不足1秒钟）、镜头景别之大（基本都是近景、特写）。此精彩段落的完成台本见表4-5。

在这个演奏比赛中，观众完全被动地由影片此伏彼起的节奏引领着、牵动着，从一段段声画完美结合的、出神入化的、极具冲击力的镜头构造的视觉和听觉艺术中，在不间断的节奏对比中，获得了一个完整的节奏韵律美的盛宴之享。观众从感观到理性都被深深震撼了！这就是节奏的力量。

然而，影片的节奏是围绕着戏剧内容而定的，绝不是为节奏而节奏。这场戏是表现钢琴师炉火纯青的演奏技艺的重场戏，为了给观众以深刻的印象，影片的创作者投入了极大的创作热情，投以重墨来渲染。因这个段落的描写，观众更加热爱钢琴师，被他独有的魅力所征服。这就为钢琴师后来被炸死在船上，观众为之扼腕痛惜做了情感上的积累。节奏使此段经典蒙太奇成为本片的华彩乐章。

在影视片中，有的戏、有的镜头是专门为节奏而拍的，这些镜头或动或静就是要出节奏，是戏剧的需要，也是影片整体节奏的需要。

例如《毛泽东与斯诺》有一场戏，斯诺在保安街道上遇见村民吴老四，得知一个红军团长杀了一个不愿嫁给他的年轻女子。斯诺听后非常震惊，他要去找毛主席为那个年轻女子评理申冤！此处镜头是这样处理的：

1. 特写　斯诺的脚快步跑在石板路上。（4.15尺）

2. 斯诺　（跟移）跑着。（6.04尺）

3. 特写　一双大手把信拍在桌子上。（0.14尺）

4.（小全）　毛主席气得在房间里来回踱步。（36.10尺）

斯诺的这两个快节奏的脚及快速的跑，要的不是过程，我们完全可以省略这个去找毛主席路上的过程。但是在这里，它是要完成节奏的功能，而脚、脸、毛主席的手组接起来的快节奏，也正是为了表现戏剧任务，即斯诺震惊，毛主席的气愤。这是两场戏，由毛主席特写的手转场，这只手的特写在此段中最关键，它的戏剧功能是表现毛主席的气愤（仅用了14格）。

再如影片《灿烂的季节》中，两个孩子溺水之后救护车一场戏节奏功能的应用。这个段落的大致内容是：孩子在郊外游泳溺水，救护车呼啸而过，到医院抢救孩子，回到家母亲生气打了孩子。如果只是表现过程，救护车的戏是完全可以省略的，可以从出事一下子接到医院抢救，但这样却失去了一辆辆救护车、警车、家长的车呼啸而过，形成强有力节奏的机会。这场戏不仅在影片中成为起伏跌宕的节奏，使影片更生动、更好看，更重要的是为人物后面的戏积累焦急的情绪。

一般说来，内部节奏与外部节奏是统一的，即外部节奏服务于内部节奏，它随内部节奏或快或慢。值得提出的是，还有一种关于节奏的剪辑方法，即内部节奏与外部节奏反着剪。

例如影片《毛泽东与斯诺》中的一场戏，斯诺出版了《西行漫记》，来到陕北看望毛泽东。他们在窑洞里谈话，画外响起防空警报声，敌机正在偷袭（全景）。警卫员进门来报告，让毛主席赶紧撤到防空洞去，可是毛主席不在乎地说：“正好用破铜烂铁，打几把锄头开荒种地。”画外警报在响，毛主席仍若无其事地问斯诺问题。镜头一动不动静静地表现了这个场面，既不给来报告敌情的战士镜头，也不切换镜头。但此时观众的心里却很替毛主席的安全着急。作为蒙太奇中的声音元素，防空警报加剧了这种担心。这种让内部节奏和外部手段形成反差和对比的剪辑方式，同样收到了较好的艺术效果。影片中下一个镜头还是用反打的全景，警卫员周旋了半天，才把毛主席拉走。这场一分多钟的戏仅仅用了两个全景镜头，并没有用近景或特写来表现紧急的情节和情绪。

三、运动创造节奏

电影是“物质的梦幻现实”，这决定了电影镜头是运动的，而不是静止的这种基本特性。运动对电影非常重要，因为生活是运动的，万物也在运动中周而复始。电影自诞生那一刻起，就体现着人类的现实运动本质。

镜头内部的运动。演员、景物画面内的一切元素都在相对运动中。一幅看似不动的画面，只要把它的前后接起来，就会产生一种动势。比如：一幅农村晚景图，全景，炊烟袅袅没有人走动，只有那炊烟在动；远处传来牛羊的叫声也会使人产生身临其境的运动感。镜头是观众的眼睛，或者说是导演希望用它来引导观众的视角。观众在观看影片时会不自觉地通过导演或摄影师的目光来感悟整个事件。

我们常常看见拍摄群众场面时，或铺设移动车在群众中推拉摇移，或索性扛着摄影机在人群中拍摄，用摄影机代表人的主观视线。这种镜头虽然看上去不稳，但它恰恰模拟了人走路的动势，从而增加了镜头的真实感。这种追求真实的拍摄方法与蒙太奇组接相结合的方法一直沿用至今。

电影剪辑必须时时注意运动。静止是相对的，运动则是绝对的。画面的运动、声音的运动、造型的运动以及剪辑手段本身产生的运动……可以说，运动无处不在。同影片的内部节奏与外部节奏一样，影片也分为内外部两种运动。内部的运动，是指蕴藏在影片和镜头之中的运动，如镜头主体中人或物的一切运动；而外部运动则是由影片的形式创造的，即通过镜头组接所产生的运动，这个运动包括动作的、情绪的、思想的运动。正是由于这镜头内外的运动，产生了影片的节奏。

我在剪辑影片《任长霞》时就很注意电影的这一运动特性。主人公任长霞是“2004年感动中国十大人物”中的一位，是全国家喻户晓的女公安局局长。如何以生动的艺术形象表现好新时代的先进典型？如何使主旋律影片体现出新时代的生命光彩？艺术是忌讳重复的，无论题材还是时代，都要求我们必须拍出区别于此前其他同类形式的反映主旋律的电影作品。在影片的总体观念上，《任长霞》的导演有独到的把握。作为一个完整的艺术体系，我也随之在影片的整体结构以及剪辑方法上，进行了一些全新的尝试，将一段段充满动感、充满激情的段落展现于影片的铺叙中。无论色彩、镜头造型匹配，还是节奏，都追求活泼，静中有动、动中有静，相辅相成、相得益彰。这种结构方式无疑为影片增加了思想的内涵与外延。

因为主人公的特殊身份和经历，为了造成叙事的紧张，并坚持在紧张和冲突中突显性格，我在整部影片的剪辑中，注意了“倒退式”和“前进式”两种基本剪辑法的有机结合，注意将必要的悬念和必然的情绪累积有机地结合起来。

影片开端的第一个案发现场，按照线性的叙事规范，我把现实中的第一个镜头——劫匪的犯罪过程，插接在任长霞边走边分析案情的动作之中，使现实的犯罪动作以任长霞的意识流方式，分三次出现在一个案件分析段落中。由于原来分析案情的镜头景别大，镜头长，而且又是影片的开端，如果不进行必要的重新组接，这个段落就一定会因缺乏紧张的节奏而显得松散，缺少应有的叙事与情感张力。三次插进案情分析段落中的犯罪镜头，由于任长霞等公安人员分析案情的声音的连续，大大消解了镜头过长带来的节奏松散，为画面增加了动感和造型的冲击力。这种时空关系的打破，既有助于正邪这对矛盾产生形式上的对立因素，也有助于节奏的运动感。再加上双方阵列在景别、影调上形成的对比，在色彩蒙太奇上丰富了这个原本元素单调的段落，使影片的这个开场立即具有了足够的张力。见图4-51至图4-58。

在段落的剪辑上，尤其是任长霞临牺牲前的一场警民联欢的段落，我依照生活中的动态原则，运用表现蒙太奇的渲染手法，用造型、色彩、节奏等诸多蒙太奇元素，按照层层推进的剪辑方法，组织了一场龙腾虎跃、热烈、祥和、欢快的警民联欢场面。这段戏运用蒙太奇跳跃的手法组接，突出动感。其实这场戏的时态是过去时的回忆片段，而影片所有的回忆事态，我们采用的均是既神秘而又浪漫的幽幽蓝色。为什么明明是回忆时态却要用反时态的、这么热烈的色彩去处理呢？为什么要如此重视一个貌似“过场戏”的段落呢？因为这是主人公的最后一场闪回戏，是她出车祸因公殉职前，留给观众的最后的欢乐与美好印象。由于整部影片我们都采取现在时与过去时交叉推进的叙事结构，使闪回与现实不断地交叉。至此，我们已经将这个戏剧因素相对简单的故事之戏剧情绪累积到了顶点，在影片的戏剧高潮出现的同时，观众的心理期待和主人公的精神境界也臻于极致。

在影视剪辑中，有时剧情是依据故事内部结构而定的，有时却可能自由地依照感情而定，这正是现代影片的重要特性之一，也是电影超越其他艺术表现手段的优势之一。本着这样的可能，在运用色彩元素时，为了突显影片的总体观念，为了与影片的总体结构相契合，我们有意超常规地通过剪辑，使过去时的影调随着人的情绪与现在时的影调渐渐统一，预示着主人公任长霞生前的点点滴滴，正是她最后人生境界的点点闪光。

我们都知道，中国人历来将审美境界确立为人生的最高境界。也就是说，生命意识中的审美境界的追求构成了中国文化生命的发展方向，并在“善”（道德意识）与“美”（审美意识）方面达到高度一致。任长霞作为一名普通共产党员，她生前的点点滴滴，无不象征着这一人生理想和追求。她从点点滴滴做起，接近的正是中华民族最优秀的人格传统、人生境界。

在影片的结尾，在主人公渐渐逼近她的人生境界时，在电影家渐渐逼近他的艺术理想时，我们当然一定要组织一场欢快的、美好的、激情热烈的情感蒙太奇——大喜，连接下一场的结局——大悲，让观众与我们的主人公共庆佳节的欢乐时刻，直面一场“现实”的悲剧、人格的升华、心灵的净化。让两场戏之间从节奏和情感上形成强烈的碰撞与对比——爱森斯坦式的“冲突”。尽管这样的结果是残酷的，但它壮美，具有希腊悲剧式的艺术震撼力！

为了实现这种艺术张力，这个段落大概是全片中我最精心，也最费心的一次剪辑。首先是选择最具表现力的色彩和造型镜头。其次在镜头的组接上，我采取把镜头切碎的办法——节奏上力求与心理、情绪相吻合。我把表现“警民一家共度新春”主题的一个长镜头切成四个欢快的短镜头，用交叉蒙太奇的方法，组接在警民联欢的一组组欢快、热烈的短镜头中，让“警民共度”的主题在整个段落中贯穿始终。

此段落镜头组接的章法是：先用全景交代环境和热烈祥和的气氛，再跳进有警有民的舞动镜头。这个段落的最后，以一组写意的高速镜头结束。在这个写意段落里，我并用了“高速”、“定格”、“抽帧”等方法，力求有节奏、有层次地将欢乐的气氛推向高潮。事实证明，收到的艺术效果是强烈的。尤其是任长霞最后一个与百姓翩翩起舞的镜头，用抽帧的方式，相当于9个快速定格的效果，这个时间是被定格了的时间，是想把任长霞留给人民群众最后的微笑定格的瞬间变为永恒。于是形成一个完整的，看上去又是连续的，警民共度佳节的场面，把戏剧和人物情绪推向高潮。画面本身造型上反常规的衔接，所产生的跳跃的节奏，把欢乐的情绪推至顶点，画面终于在最后一个长长的定格中稳了下来，剧情由此转而向悲剧走去。如果从镜头长度的比较来分析，这9个任长霞的定格近景镜头，也是在快节奏中加上一个舒缓的省略号——这场戏的最后一段，一个灿烂的任长霞的笑脸，紧接着叠化任长霞（高速拍摄）走进无涯的油菜花丛中。这是她留给观众的最后一瞥。而下一场，任长霞的车向着太阳驶去（合成镜头）：“车祸”视觉艺术化了、情绪化了——任长霞的车没有消失，而是开进太阳，开进天堂——不幸，成为一种祭奠，对一种来自现实，却超越现实的人生境界的永恒祭奠！观众的心在大起大落中沉下去，观众的心也同时在艺术的境界中升华……

真实——这个段落的节奏脱离了生活真实，是假设的。但它在意识上、情绪上却是真实的，是创作者依据观众的心理创造出来的节奏，也是在一定程度上满足着观众心理期待的时间和节奏。

表4-6是影片这个段落最后完成的样式，部分镜头见图4-59至4-78：

谈到此段落的运动，可能有人要问，为什么已经有内部运动了，警民跳得很热烈，素材拍了整整一大本，还要再剪碎呢？因为我想利用内外夹攻的方式，加强外部节奏，使整体节奏（内部节奏）和段落节奏相结合，从而把段落气氛推向高潮，使影片的结尾具有更强的情感艺术张力。

还有一种节奏叫停顿，停顿是一种极富表现力的艺术处理。停顿，本身也是一种节奏，就像黑场本身就是一种镜头语言一样。停顿是万物运动的过程之一。人们白天活动，晚上睡觉；动物生长也有冬眠……停下是为了动起来，这是一种辩证统一的关系。停顿也是节奏中的一个元素、一个分子，不可小视。艺术在于比较，没有比较也就没有差异。动静之比较，快慢之比较，冷热之比较，明暗之比较……一部影片的节奏，不可能是一气呵成的运动，就像一个人演讲，他若一口气讲，没有抑扬顿挫，那绝不是好的演讲。节拍本身就有停顿的瞬间。有时候观众在一阵快速的信息接收后，需要有一个停顿的机会来宣泄或整理收到的信息。这很像交响乐，无论多么流畅的乐曲总要有休止符。奥地利作曲家布鲁克纳的一首交响乐的标题就叫《休止交响乐》——停顿有时也是韵律。

影片《海上钢琴师》的节奏本身就像一首极富韵律美的歌。影片中的停顿同样运用得极为精彩。1900绝妙的演奏结束后，全场鸦雀无声。人们惊呆了，声音停止了！在这里历时1分10秒，用了22个镜头的停顿来表现各种人物的惊呆之状。此停顿段落的完成台本见表4-7。

以上是对于一个大的段落中停顿节奏的把握分析。每个段落是由不同的几场戏组成的，因此每场戏也有各自的节奏把握问题，小的停顿同样存在于段落的节奏之中。

近期上演的《十月围城》是一部可视性非常强的商业影片。1905年，革命党领袖孙文冒险赴港，与香港、内地各省的革命代表见面，组织武装起义。清廷派出刺客阎孝国（胡军饰）率领属下秘密到港，欲暗中行刺。为保卫孙文的安全，革命志士陈少白（梁家辉饰）联络富商李玉堂（王学圻饰），组成临时护卫队保护孙文。他们放弃了家庭，牺牲了生命，最终使得孙文顺利地完成了这次香港之行，并且安全离开。影片极其精彩的完全电影化的叙事让不同层次的观众久久不能释怀。。

《十月围城》在紧张、精彩的枪战与打斗中，自然、简练、行云流水般地完成了叙事：把人民与孙中山领导的革命党之间、兄弟间、情人间、父女间、主仆间等种种人间美好情感渲染得淋漓尽致。影片的节奏起伏跌宕，大气磅礴，情感节奏如涓涓细流，细腻婉约，丝丝入扣。影片所表现的深刻思想内涵和外延，是与以往商业片、动作片所不同的精彩和独到之处。

影片中，赌徒沈重阳（甄子丹饰）与刺客阎孝国“决战”的段落，就在紧张的节奏中，成功地运用了“停顿”。为了在女儿长大之后知道他的父亲叫沈重阳，为了解救受托付的人，沈重阳决定与阎孝国决一死战。阎孝国骑在马上迎面飞奔而来，沈重阳决心已下，伫立在路中央紧张地等待着阎孝国的战马飞奔过来。双方不断交叉剪辑，越来越近的双方，剑拔弩张！就在即将惨烈交手之际，影片紧张的节奏突然停顿下来，沈重阳的幻觉出现：他与妻子女儿一家人兴高采烈地骑在自行车上嬉笑的美好情景闪进，越来越近的一家人的笑脸，越来越近的沈重阳凄苦的笑容，分三次不断交叉重现。这种在紧张节奏中的暂时舒缓或停顿，恰似把紧张的情绪凝固起来，然后又将其时空延展开，意在拉长观众的紧张感，使观众在舒缓美好的情感期待中迎接残酷的现实。美好幻觉之后，随着一声嘶喊，沈重阳冲上前去，用身体绊倒骑马奔跑过来的阎孝国，自己被活活撞死。影片在紧张与舒缓的节奏对比中，在美好与残酷的情感对比中完成了戏剧的高潮，给观众以情感的震撼和心灵的冲击。见图4-79至图4-100。

通过对以上案例的分析，我们可以得出这样的结论：在冲突形成高潮的时刻，动作的突然停顿，声音的戛然而止，可以起到比正常节奏更复杂、内涵更深的作用。节奏中的停顿，是创作者探索人物性格，创造戏剧氛围的有机手段。关于在决定主人公命运关头的动作停顿，“爱森斯坦用了一个术语—— ‘休止’。他在分析自己的作品《战舰波将金号》中的一些场景时，强调指出：‘休止使他有可能从另外一个视点去看一看事件的发展，并给予事件发展一个新的方向’”。^[11]

每一次动作停顿之后就转到相反的方向，关于这点，爱森斯坦在《影片〈战舰波将金号〉结构中的有机性和激情》一文中写道：“每一部分内部的转折都不是单纯的转入另一种情绪、另一种节奏、另一种事件，而是每次都转为极端相反的动作。不是对比的动作，而正是相反的动作，因为这种动作每一次都从相反的角度提供了同一个主题的形象，尽管它是从同一个主题产生出来的。”^[12]

在《战舰波将金号》中，军舰甲板上蒙帆布的一场戏，经过休止之后，转为水兵暴动，哀悼华库林楚克转为愤怒的群众集会，抒情的联欢转为枪杀，焦灼不安地等待舰队到来转为胜利的欢呼。

“而且，在每一部分的转折点上仿佛都有一个停顿，一种特别的换气。”这种规律的统一，也就是《战舰波将金号》整个结构的特征。^[13]

这类的动作与反动作、高潮与停顿，这种蒙太奇的节奏完全是依据影片剧作结构的需要。影片的节奏是不同影片的风格和样式、不同内容及形象所决定的。我们要在研究剧本、人物走向、思想内涵的基础上，利用蒙太奇手段去体现影片节奏。在每一部风格迥异的、有艺术价值的影片中，节拍、韵律总是得到观众的密切关注。在回味或评价一部影片时，我们常常说这部戏不错，“节奏很快”或者说“很有冲击力”，这说明影片的创作者、剪辑师以自己的创作使影片具有一种内在的张力，从而可以引导观众的欣赏心理。

本章知识点与思考题

1．蒙太奇尤其是分镜头的出现，对电影时空观的重大意义。

2．电影是凝练的艺术。如何做到凝练？

3．蒙太奇的特质和功能之一，就是组成影片的新结构——压缩或者延长拓展时间和空间。

4．银幕时空的新结构：故事情节的时空、假定的时空。

5．电影的节奏分为内部节奏和外部节奏两大部分。

6．影视剧中的剪辑节奏，就是通过剪辑的手法对影片的结构、镜头的处理，使影片产生一种只属于这部影片的韵律与节拍。

7．利用镜头组接形成的节奏，在一定意义上是被创作者拉长或缩短了的节奏，因而是创造的节奏，而这又是观众不易察觉的节奏。

8．举例说明什么是“时间特写”。

9．举例说明影片结构和风格之间的关系。

10．列举三个以上的不同的影片结构方式。

11．用分镜头表的方式，剖析一部中国影片的结构方式。

12．分别说明什么是影片的内部节奏和外部节奏？影响影视片内部节奏和外部节奏的因素是什么？

13．影视片的节奏和速度是不是一回事？

14．怎样理解内部节奏在于我们叙述故事的思维方式和表现方式？

15．认真思考节奏在影片中的作用以及改变影片节奏有哪些方法。

[1]安·塔可夫斯基：《雕刻时光》，人民文学出版社2003年版。

[2]安·塔可夫斯基：《雕刻时光》，人民文学出版社2003年版。

[6]〔苏〕米哈伊尔·罗姆：《电影创作津梁》，中国电影出版社1994年版。

[10]〔美〕李·R.玻布克：《电影的元素》，中国电影出版社1992年版。

[11]〔苏〕N.瓦依斯菲尔德：《运动中的艺术》，中国电影出版社1990年版。

[12]《爱森斯坦论文选集》（中译本），中国电影出版社1982年版。

[13]《爱森斯坦论文选集》（中译本），中国电影出版社1982年版。