第四节 电影创作中的时空艺术
很多关于电影特性的论述，都把影视等同于绘画、建筑、雕塑的空间艺术，等同于音乐、戏剧、文学的时间艺术，简称时空的艺术。其实电影有着自己较其他艺术更独特的时空表现法。
一、电影的时间艺术
早期的电影不存在银幕时间与现实时间的差别，二者在长度上相同。比如拍一个场景的内容是不间断的，一直到暗盒子里的胶片拍完为止。所以拍摄的时间和银幕上放映的时间以及真实的表演时间是完全一致的。
由于蒙太奇的出现，时间便由不同时间含量的胶片片断构成了。蒙太奇的各种元素，尤其是分镜头的出现，具有划时代的意义。分镜头使时间开始具有不同的含义和概念，与此同时引发了动作的空间组织体系和节奏的组织体系，诸如交叉、平行、叠句、快速、慢速、光学技巧等等的镜头切换，产生了新的时间结构——银幕时间。文学时间变成了故事情节的时间、假定的时间。
我们举一个简单的例子来说明银幕上的假定时间是怎样被提炼出来的。例如：银幕上一位演讲者在演讲，通常我们不从头而是从中段或最重要的部分开始表现，然后再交替地去表现其他地方、其他事物，等再返回来表现演讲时，演讲者已经在讲最后几句话，或者观众在为他鼓掌了。这在银幕上只占了半分钟或更短的时间，而戏剧的时间却似乎已经过去了一两个小时，这就是剧中的假定时间，是创作者希望观众了解的时间。这对于影视时空的表现来说不能不是一个飞跃。正像前苏联电影理论家N.瓦依斯菲里尔所讲的：“银幕时间的组成和功能的变化——因而也是结构类型的变化——是电影艺术史上一场革命的突出表现。人类运用银幕时间的形象组成这一新方法，逐步认识了研究现实的新途径。”时间作为一种功能存在于影片之中，又作为一种元素参与到剧作中。创作者任意地改变和重新安排着假定的时间。假定时间和银幕时间的产生以及功能的变化，又引发了空间结构和戏剧结构的变化，这在电影艺术史上堪称是一场革命。把时间和空间按剧中人物情节的需要提炼成的银幕时空，它既是真实的又是假定的，它甚至被拉长或缩短，用来表达危险、紧张、欢愉的情绪和心理状态。实践证明，它是那样具有表现力。一代电影大师普多夫金把这种拉长的时间称为“时间特写”。电影大师们终于把过去只能出现在文学里的假定时间，用电影语言的形式，作为一种描写、渲染的蒙太奇手段融入到电影艺术创作中。爱森斯坦的《战舰波将金号》就是把时空拉长的最好诠释。
时间就是这样参与到了每部影视作品中，有时变得异常快，有时又变得异常慢，有时甚至停下来。它有时被创作者推成特写，有时又被拉成大远景。
这里仅举影片《任长霞》中的一个镜头为例。恶势力头目（曾志伟饰），长期横行乡里、鱼肉百姓。任长霞在抓获一个劫匪时，那个劫匪懊悔地说：“都是他们逼的！”随之，导演拍了一个恶势力头子走过来站下的镜头，准备插接在那个劫匪说此话时短短的“闪回”中。我觉得此处用一个镜头来表现恶势力长期对人形成的欺压，显得有些单薄。因为在银幕上不管“走”了多长时间，只要镜头不切断都是实时的，很难理解为“长期”欺压。于是我依照蒙太奇中“延时”的原理，把这个走过来的镜头按照节奏的频率分剪成了三个镜头，镜头之间用闪白的效果连接起来，再在“闪白”处配以类似于音响的音乐（电影制作者常称之为音乐音响或音响音乐），收到了很好的艺术效果。这种处理较之不间断的镜头处理，在时间的概念上是绝不相同的。连同劫匪回忆共四个“闪白”处，特殊的音效处理，超强表现了恶势力出场时的“淫威”。这样观众才相信劫匪是真的迫于“淫威”。见图4-31至图4-32。
正像N.瓦依斯菲尔德所说：“问题的实质是，只有当时间处理不仅仅表达逻辑的连贯性，而且表达叙述的感情逻辑、表达艺术家对世界的形象性感受的性质——只有这时，时间处理才能获得感染力。”[5]在无数的影片里，时空作为一种艺术手段存在和发展着，创作者从未间断地运用它来参与剧作，用它来参与表达影片的思想、主题以及内涵。
除了影像特写，银幕时间也可以有特写。在电影剧作学里，时间成为动态的表意因素。无数的电影人都在各自的艺术实践中，尝试并运用着这个理念和思维。时间成为一种手段、一种方式、一种思维。
总之，无论哪一种时间在银幕上的展示，无论是过去时、现在时，还是将来时，它对观众来说都只能是现在的时间，都应符合影片的结构发展和蒙太奇处理的逻辑。
二、电影的空间艺术
谈到时间艺术，我们无法不涉及电影中的空间艺术，因为蒙太奇的时间总是存在于空间，存在于或者纪实性或者假定性的环境里。空间作为蒙太奇形象的元素之一，画面中的框就意味着空间的界限，但画框的界限是灵活多变的，而决定画面空间的是蒙太奇的逻辑和叙述的节奏。
比如我们表现一个连续的动作：
镜头1：一个几乎占满整个画面的主人公的脸，他警惕地向画外看了一眼，然后出画（特写）。
镜头2：接着他朝树林中跑去，很快就消失在夜色中（中景或大全景）。
由此我们看到：空间的界限通过快速的蒙太奇组接，在人物的不断奔跑中被扩展开来，形成了一个统一的动作。
现实中的空间被分解成若干个镜头形式，然后又被合成为贯穿的蒙太奇动作，从而构成了一种只能在影视中出现的新的空间结构。这是一个假定的空间。所谓假定的空间，就是假设的、想象的，影片创作者因剧情的需要而认定的空间。常在摄制组拍戏的人都知道，一个段落中动作连贯的戏，却不一定是在一个场景中连续拍摄的。比如：两个人在一个歌厅里有一场戏，之后去别处，经过歌厅走廊时遇到一伙人，于是打了起来，一直打到歌厅大门外被劝回家。这个段落有三个场景：（1）歌厅包房；（2）歌厅走廊；（3）临街的歌厅大门外。我们真正拍摄的时候，很可能根据实际采景的情况，分别在三个歌厅拍摄。其中那个歌厅走廊是在一个宾馆过道拍的，因为包房好的歌厅，走廊可能不理想；而歌厅大门外的场景可能要选临街的、繁华的、霓虹灯效果好的场景。于是这个连续的段落便由三个不同的地方组成，组成后给了观众一个完整的假定性空间。
再打个比方，那是我们拍摄影片《走向太阳》时的一段经历。由于拍完预定的全部镜头，摄制组已经返厂，演员也各奔东西，历时几个月的艰苦拍摄结束了。但在剪辑台上粗剪时发现，战场的戏全景、中景多，近景、特写太少，连起来显得节奏慢，因此战场气氛的组织不甚理想。如果把镜头切短、切碎，显然会加快节奏，但由于没有中转的镜头，很可能会因敌我双方镜头方向不明，而发生自己人打自己人的错误。为了突出节奏，也为了讲清故事，我们采取了补救的办法：在电影厂院里的空地上，补拍了七个炸点的特写。而炸点是在相隔几十天、几千里的异地拍摄的。当炸点接在战场的片断中时，你能说它不是同一战场、同一个时空的吗？这就是假定时空的创造原理。
在高科技发展的今天，为了取得好的艺术效果，在有经济实力的情况下，可以由美工师按照剧情的需要搭景拍摄，还可以用数字特技合成宇宙冰川、天上人间……一切源于想象，一切超乎想象，技术与艺术的完美结合使影视的假设时空创作有了更广阔的前景。创造了观影票房奇迹的3D电影《阿凡达》的成功，为电影虚拟空间构筑的超凡场景，使电影空间的构建成为无所不能的神话。但话又说回来，绝妙的空间和场景的现实是要靠资金支持的，没有经济实力的影片制作者（目前，在我国，这样的拍摄单位还是占绝大多数）则完全可以用假定时空的理念，用合理的局部场景去匹配一个完整的假定空间，以达到影片的艺术要求。
影片的结构属于时间和空间的范畴。首先，场面调度结构中的蒙太奇运动，在银幕上展现了一定的空间处理；其次，每一个蒙太奇和场面调度处理，都要在一定的时间延续中来实现。时间和空间的结构不但彼此间可以互相转化，而且是作为不可分解的银幕现实存在着。因此我们说，时间和空间共同完成着蒙太奇形象的剧作职能。
我们看到影视片中闪回、倒叙、插叙的手法比比皆是，这是整整沿用了几十年的蒙太奇艺术表现手法。有的影视片以叙述者的名义讲述过去的事件，或在主人公意识中的过去时间插入现在的事件；有的影片在以现在进行时的顺序讲述故事的同时，插叙过去时态的故事。电影是一个时间和空间的连贯体，无论是过去时、现在进行时，还是将来时，正是这一空间化了的时间特点，决定了电影永远是现在进行时。反映在银幕上的剧情时间和空间是被艺术化再现的，就连色彩也代表了艺术化了的时空关系。
一些影视片，往往为了区别一个个正在直线叙述的故事，把“闪回”、“闪进”、“意识流”的片段印成偏“咖啡色”（旧照片的颜色）、黑白色，或幽幽灰蓝色，给时空一个特有的怀旧的颜色。一是作为形式区别，二是给予过去陈旧的、复古的、神秘的色彩蒙太奇，以示过去的时空像一幅旧的照片，久远的记忆、逝去的梦境，以此来代表人的意识。
在影视创作中，时空不统一的另一种表现方式是延时的运用。延时已经成为很普通的一种蒙太奇处理方法，即把一个运动中的瞬间拉长，延长了实际真实的时空。把一瞬间用高速摄影拉成了银幕时间，拉成几秒甚至几十秒钟的银幕形象；把几秒钟可以完成的动作，在一个镜头里变得比实际时间长得多；把某个过程中的一个动作、一只手、一只脚的镜头银幕时空拉长，甚至把一个一闪即逝的眼神，用高速摄影进行处理，把它缓慢的过程展现给观众。
在电影史上有关延时的最著名的例子是《战舰波将金号》中“奥德萨阶梯”一段中，母亲被击倒，撞到婴儿车，车从台阶上滑落的情景。加入群众惊恐的特写，车轮反复，交替组接，把一段不长的台阶，处理得让观众感觉台阶又高又长。这个细节的时空延伸是一瞬间的滑落，却被爱森斯坦用数次的动作重复把时空延长。延长时空处理，只是为了强调其戏剧性，是情绪积累的需要，是剧情的需要。
我们要时时记住：一切技术手段都是为戏剧内容服务的，绝不可“无病呻吟”，否则就是“画蛇添足”。
镜头的空间，可以在一定意义上理解为表演区和环境。而环境的构成从实质上来说，是与人物、规定情境，与剧作结构紧密相连的。影片空间的描绘，是直接作用于影片思想和风格的。说空间也好，称环境也罢，总之，它在剧作中也应算作一个“出场人物”或“角色”，它是由剧作中结构的构思和创作者的艺术观念决定的。自然景物、室内景物、村庄、城市街道等等都可以在银幕上表现出各种不同的意味：时而清晰明快，时而含蓄抒情富于诗意；时而如戏剧性，时而又如真实纪实性，还时而表达着混合的情感和情绪，或者表达出各种不同的气氛。
空间在一部影片中有时看起来是一个不很鲜明且缺乏动态的元素，然而随着人物动作与剧情的发展，随着强烈的矛盾冲突，在潜移默化中显现着它独特的积极作用与动作性。比如影片《孔雀》的场景空间，那个设在自家门口的一家人吃饭的公共走廊，这个环境空间就承载了很多、很重的剧作任务和思想内涵。影片一次次表现这个空间，一家人围坐在桌前吃饭，商量事情。生活在继续，剧情在发展，昏暗破旧的情节空间却没有改变，明显改变的是在这个走廊场景中吃饭的人越来越少，场景越来越显得衰落和暗淡。在《孔雀》中，这个走廊的场景空间设计，是作为一个“角色”出场的。它在《孔雀》中是一个十分典型的场景，也是一个非常重要的空间元素。日复一日、年复一年，场景还是那个场景，却物是人非，走廊的镜头之间省略了多少故事。观众从不断减少家人的走廊中，看到他们的生活状态，便知道导演已经省略的故事。这就是影片《孔雀》独有的凝练方式和风格所在。可以说，一个个充满时代特色的场景和结构，汇成了沉稳忧伤而极具内涵和韵味的影片风格，这风格和内涵深深打动了观众，让观众久久不能释怀。(见图4-33至图4-36)
（图片来源：电影《孔雀》）
实践表明，影片的空间设计是实现影片诸元素合成表现力的重要方面之一。结构由人物、语言、声、光、色、造型等因素组成，而这一切“因素”又都集中体现于蒙太奇的空间里。如果空间的处理符合影片动作的逻辑，能成为主人公生动的生活环境，那么这个环境的空间设计本身就会作为一个“出场人物”或如同一个必不可少的角色一样重要了。
时间和空间像其他元素一样，都要服从于影片总体艺术观念的要求。因为时空元素需要和众多的元素一起，合力构成一部具有一定思想内涵和艺术风格的影片。
电影是凝练的艺术。压缩和扩展时空是蒙太奇的特质之一，是蒙太奇的最大功能。“首先，剪辑无一例外地要用假定的时间和假定的空间。这就是它同其他在时间上展开的观赏艺术的主要差别。”[6]
生活中的时间是实实在在的，一小时就是一小时。更换场景，时间由此被拖长或压缩。换场便是戏剧中的剪辑要素。影视不同于其他艺术，在电影中，我们可以借助蒙太奇任意变动时间。镜头的变换对观众来说，实际上就是使时间脱离现实的过程。N.瓦依斯菲尔德说：“只有当时间处理不仅仅表达逻辑的连贯性，而且表达叙述的感情逻辑，表达艺术家对世界的形象性感受的性质——只有在这时，时间处理才能获得感染力。”[7]如何使真实的时间和空间压缩呢？蒙太奇提供了诸多的技巧和方法，我们通过这些方法去表现剧作者选择的时间现实。这种时间可以按照连贯性叙述和动作发展逻辑所表现的现在的时间；也可以回忆、闪回、梦境，通过技巧或直接切入、插入来表现过去的时间；还可以是未来的“闪进”时间，它可以插入到银幕动作的逻辑之中，还可能把“过去时”和“过去时”套接在一起。总而言之，无论哪种时间，带给观众的只能是现在的时间，一个符合影视片故事发展逻辑的现实时间，一个由蒙太奇处理了的逻辑时间。
空间也同样，它也是影视艺术不能缺少的一大元素，它和影片时间是既冲突又统一的元素。
电影的放映时间是固定的，是不中断的。而影片的内容和特定情节时间却因不同的内容、不同的情节故事，有若干不同的时间。如何在固定的两个小时左右时间内，按照事件接连的时间顺序，也就是故事时间和叙事时间，把故事讲清楚、讲流畅呢？我们知道，一部影片的时空关系是错综复杂的，这些事件可能是同时同地发生，也可能是同时异地发生，还可能既不同时又不同地发生，而正是这些复杂的事件才构成了有趣的故事。但是，无论文学、戏剧还是电影，我们故事的直接叙述者，要沿着一条清晰的时间流程作线性的叙述，只能是一个事接着一个事地叙述。怎样才能把这“剪不断，理还乱”的时空，以前后有序而又同时发展的方式叙述出来呢？这几乎是每一部影视片面临的最大考验。我们经常听到有观众抱怨，某某片子没有章法，没看懂，或者用内行的话说：不流畅。这多半是由于时空关系不清楚，是时空关系的统一出了问题，大概主要有结构的原因，还有节奏的原因。换句话说，是时间和空间的连贯上出了问题。总之，是影片语言的语法出了问题。
在剪辑艺术中，时空是最重要的元素，剪辑师支配着影片的时空关系。他能把在一分钟内发生的动作扩展为“仿佛”是一个小时的场面，也能通过片段的闪回，把一小时的动作压缩成一分钟。当然这个“仿佛”是指观众感觉到的时间。
我们经常看到影片中，一个人说出一个突发的事件，这时在场的人都惊呆了，本来应该表现大家同时惊呆了，但是为了强调，于是连续表现了三四个人分别扭过头或抬起头。其实这个反应理应是“同时”的，不可能你先听到而他后听到。但是为了强调这个决定对大家的震惊，就采用了三四个回头——时间被有意延长了。当然，这个延长要有度的限制，镜头要短而有力。被延长的时间要在观众认可的范围内。
以影片《任长霞》中劫匪给儿子跪下为例。任长霞去拘捕一个劫匪，把劫匪带进警车之前，她听到了劫匪儿子凄厉的哭声。一向爱民的任长霞痛恨劫匪，她大声喝道：“给你的儿子跪下！”孩子哭红了小脸、伸着手向父亲哭喊着。他没有了亲人，唯一的父亲犯了罪要去伏法，在姑姑的怀里，不懂事的孩子撕心裂肺地哭着。这个段落中，我把哭喊的孩子的镜头做了延时处理，用慢速的技巧把现实的时间拉长。把父亲悔恨地跪下的一瞬间也相对应地做了同样的延时处理，反复交叉组接：一哭、一跪、一哭、一跪……其实真实的一跪最多两秒，而现在变成了8秒，把这个父子生离死别的残酷现实展示给劫匪，也展示给观众。让人们在为骨肉分离潸然泪下的同时，更加痛恨劫匪的行为。这段影片台本见表4-4，分镜头见图4-37至4-42所示。
表4-4
（图片来源：电影《任长霞》）
“独白”作为一种叙事技巧存在于相当一部分影片中，这种技巧对于压缩时空和事件特别有用。独白是一位特殊的叙述者，它以必要的过渡，把许多段落连贯起来，帮助观众尽快地理解剧中人物的思想、言行以及影片的内涵。独白的运用有一种客观、凝重的韵味，甚至有一种宿命的味道。
比如影片《走向太阳》中的一段独白。这是一部表现《中国人民解放军军歌》的作者、人民音乐家郑律成的影片。童年的郑律成亲眼目睹了日本侵略者打死哥哥抓走父亲，家乡被日本鬼子的铁蹄践踏，人民遭受蹂躏……国恨家仇使小郑律成跟着姐姐告别了妈妈和音乐老师安博士，背井离乡到中国去找大哥大姐。告别之后母亲一把火将自家的房子烧了，他和姐姐一路颠沛流离。更重要的是影片要承载着向观众介绍日本侵略中国、战争不断升级的大背景。而表现战争的戏没有实拍镜头，只有短短的几个飞机轰炸的资料镜头。这个段落用了旁白画外音，省略了很大一段时空和情节。旁白参与了情节的叙述，甚至参与了表演，有力地塑造了小郑律成的个性，为郑律成日后奔赴延安参加革命，做了性格上的铺垫，而且在某种意义上也有助于影片悲凉情调的形成。
全景。姐姐领着小郑律成恋恋不舍地离去。旁白：“律成离开家乡到了中国，他走的那天，母亲一把火将房子烧了，说她要到监狱去服侍丈夫，直到死。律成姐弟走遍了广州、上海，根本无法找到大哥大姐，在颠沛流离的生活中，他没有忘记音乐，在苦难和战乱中，他一天天长大了。”影片部分镜头见图4-43至4-50。
（图片来源：电影《走向太阳》）
1. 中景。安博士、郑母目送他们远去。
2. 全景。小郑律成一步三回头地望着母亲。（化出）
3. 全景。（化入）夕阳如血，姐弟俩艰难地走着。（化出）
4. 全景。（化入）律成家的房子在大火中燃烧。
5. 特写。（化出）熊熊烈火。
6. 全景。（化入）河边姐弟俩艰难地行进着。（化出）
7. 全景。（化入）漫天晚霞。
8. 全景。（资料）日寇飞机。
9. 特写。（资料）一颗炸弹从天而降。
10. 全景。（资料）卢沟桥。
11. 特写。（资料）一颗炸弹飞将下来。
12. 特写。（资料）浓烟滚滚。
13. 全移（化入）（字幕：1937年，上海）某大学校园内，青年郑律成深情地拉着小提琴曲《松花江上》，周围的同学们随之哼唱着。
这个段落仅仅几分钟，但它所表现的至少是六七年的时间和跨越千万里的空间。不但要让观众看到小郑律成已经长成青年，而且还要同时表现出抗日战争的时代背景。我们分析一下，如果没有旁白，目前这种蒙太奇组接似乎也能完成这个戏剧任务，但是观众不会一下子认出那个拉琴的青年就是长大了的郑律成，观众还会分散注意力去猜测。而现在用旁白去表现，在没有增加任何影片长度的同时，帮助观众理解剧情，吸引观众把注意力放在影片不间断的新的进程里。从影片风格的角度来看，旁白的介入给影片一种深邃、神秘、宿命的韵味，这对于影片人物传记风格的形成是有所帮助的。
由于蒙太奇有这样大的潜力来异乎寻常、多视点地观察世界，以其特殊的方式来审视事件，压缩时间或相反地延长时间，从不同的方面去阐述事件，因而，这种艺术形式从思维到形式，几十年、上百年间被电影创作者不断地运用，从而得到了更灵活、更自由的发展。