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“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择。这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”^[3]

剪辑艺术的实质是什么？根据几十年的剪辑艺术实践经验，说得通俗一些，剪辑是影视片组合的思维和方法的总称。这个思维方法也就是讲故事的结构方式。剪辑是镜头与镜头之间的关系学，是影视创作中镜头的语言和语法。剧作家用文字写人物、写故事，用文字去组织、结构人物和事件；而电影家则是用镜头去展现场景、表现人物和叙述故事。先表现什么，后表现什么，用什么样的方式（包括剪辑技术中的切、光学技巧、节奏等）去表现？这是影片的整体结构和风格的问题。结构直接决定着影片的风格。^[4]

叙事就是对事件进行排列，以说明一个事实或表达一个观点。而结构则是对素材进行排列组合的方式。不同的结构会产生不同的叙事效果，确立结构也就是确立展开和完成叙事的方式。一部影片的结构是多种多样的，正如小说、戏剧等都有结构的问题。影视片的结构是一种叙事方法，是一种电影独有的叙事语言。传统的结构方式是：平铺直叙，顺着故事发展的来龙去脉、时间和空间去结构人物和故事。多年来已经形成了几种主要类型的结构模式。例如，好莱坞经典影片的传统结构模式是：在影片的开端即确立一个叙事的动机，影片中的人物以及故事依照这个原始动机做线性发展，结尾则是“最后一分钟营救”。这种叙事结构至今仍被传统故事片证明是行之有效的。香港的“黑帮影片”，尽管有自己的叙事结构模式，也仍然受此影响，例如《英雄本色》、《上海滩》等等。由于它经过了几十年甚至近百年的影视实践，千锤百炼，所形成的套路已被专家和公众认可，其理论已经在影视美学领域占有一定的地位，而且这个模式已经构筑了无数影视观众的欣赏习惯。一般认为，电影在上个世纪30年代获得声音和色彩后，它在技术上的实质性发展便告结束。也就在同一个时期，人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究，归纳出完整详细的“电影文法”。这种电影语言的研究以电影所惯用的各种类型为基础，例如喜剧片、惊险片、武打片、歌舞片、西部片等，各种类型都有与之相适应的结构方式，可供人们对号入座。

然而在上个世纪50年代后期，随着个人化的现代主义影片的出现，“作家电影”同“类型电影”观念形成鲜明的对立。现代主义的电影创作者很少以“有效地叙说故事”为目的，而大多偏重于把技巧作为一种思维的工具，作为影片表达意义的一部分。特吕弗曾说，他希望“以类型的混合来粉碎类型”。他“力图打破或打乱类型化的电影文法给观众造成的心理形式，使他们不断地处于不知所从的状态”。阿仑·雷乃则强调，“重要的是时刻忠于我们的直觉。”而戈达尔在1962年接受英国《画面与音响》杂志访问时说，“……我会以纯粹的‘电影化’的观点来处理人物的镜头。如今我拍片时，已经不再考虑是否合乎电影化的原则了。”这都表明他们的技巧观念同样带有明显的唯我主义的非理性主义色彩。

这些电影艺术实践，对当代电影的结构方式产生了深刻的影响。主要体现为：用事件的无逻辑组合（生活流手法）或非理性的意识活动（意识流手法）来代替或打乱逻辑的情节结构。对传统的情节结构的否定，向来被认为是现代主义电影最基本的形式特征。

在特吕弗的影片《四百下》里，我们就找不到任何符合传统观念的情节。影片只是以一系列毫无戏剧性可言的日常生活事件，对安托万的生活方式作出描述。影片结尾，安托万从拘留所逃出，向大海飞奔而去，镜头一直跟拍他那无休无止的奔跑达数分钟之久。这与其说是在表现一个事件，不如说是在表达安托万终于逃脱了肉体和精神折磨后的极度喜悦。技巧在这里显然不是为了叙事。还有阿仑·雷乃的《去年在马里安巴》，也是现代主义结构方式的典型例证。而把现代主义的生活流技巧发展到极致的，则是安东尼奥尼。他的作品我们在前面已经有所涉及，此不赘述。

下面我们以几部在结构上较为出色的影片为例，看其影片的结构展示在电影叙事中对于影片风格形成的重要作用。

一、案例1——《贫民窟的百万富翁》

《贫民窟的百万富翁》讲述的是出生在印度贫民窟的青年吉玛·马利克参加《谁想成为百万富翁》电视猜谜节目获得两千万卢比的故事。该片获得了2009年第81届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳电影剪辑等八项大奖。影片中，主人公吉玛幼年生活艰苦，他与哥哥舍利姆、少女拉提卡三人一起经历了几十年印度的变迁。吉玛在已经赢得一千万卢比的情况下被警方以欺诈罪逮捕，严刑拷问下吉玛说出他获得一千万卢比的真相——他确实知道答案。影片中每一个问题的答案都好像是吉玛的记忆碎片，牵动着他关于亲情、爱情与人生的回忆。导演丹尼尔·保尔用警察局中的一台电视机、节目现场的一系列提问和“三个火枪手”将这一切串联起来，以不断地在现实中套入回忆，又在回忆中交错时空的结构方式，成功地将这些时间、空间、情节、人物关系的碎片有机地联系在一起，融为一个万花筒般复杂而又斑斓绚丽的故事，使影片看起来叙事流畅、节奏紧凑，好看而又耐人寻味。

下面我们主要从时空、情节两个方面分析一下这部影片在结构上的特点：

这部影片的时空关系极为交错复杂，在时空结构方面的巧妙安排是其最为突出的重要特点。全片由《谁想成为百万富翁》这个知识竞赛节目贯穿始终，主要采用倒叙的方式。整部影片主要由三种时空构成：警察局审讯室（现在进行时）、节目答题现场（过去进行时）、对过去的回忆（过去完成时）。

全片的结构有些像串糖葫芦，以竞赛节目中的一系列问题为主线索，辅以审讯室中的一部分对白，将主人公吉玛对过去生活回忆的点点滴滴串联起来。我们不妨这样理解：影片的主要内容都在吉玛对过去的回忆当中，是全篇的“血肉”；节目现场提出的问题则像骨架，将这些回忆按一定顺序组织起来；而警察局内吉玛的口供更像是他内心活动的一种独白。多重时空的叙事结构，形成了一个多维立体、有血有肉的完整的有机体。

那么，这三个时空是如何天衣无缝地融合在一起的呢？导演丹尼尔·保尔用一间小小的审讯室里的电视录像将这一切巧妙地联系在一起。节目中的一个个题目，与其说是对主人公吉玛提出的问题，不如说是导演为使整部影片的过去与现在时空完整而流畅连接，精心设计的故事引导线。

影片前3/4部分采用倒叙手法，回忆之中套着回忆。开场即吉玛在警察局受审的场景，在审讯的过程中回忆答题现场，这一过程相对弱化。进而通过题眼回忆自己过去的生活，这部分才是影片的核心内容。最后又在回忆结束、审讯结束、最后一轮答题开始前，也就是影片开篇的时间点，三种时空再次交会到一个点上，叙事方式由此转为顺叙，接着向前线性发展，继而完成影片的高潮、结束，即吉玛最终赢得大奖，与拉提卡复合。

以下是全片叙事段落的拉片表，通过这样的段落分析我们能够清晰地看出影片的戏剧结构方式。（为方便理解，下面我们暂把一个相对完整的小段落归纳为“一场”来表示。）

（字幕）提出一个问题：吉玛还差一个问题就能赢得两千万卢比，他是如何得到的？

警察局　主人公吉玛受审讯。

节目现场　吉玛进入节目现场。

吉玛电击后醒来，进入第一次回忆，出片名，引子部分结束。

【幼年、相遇】

第1场：吉玛回忆童年在机场打板球被警察追赶，后被母亲抓去课堂（生活状况、生活环境）。

第2场：警察局吉玛接受审讯，回放现场答题录像。

第3场：（节目现场）第一题：1973年的动作电影《囚禁》的主演是谁？

第4场：吉玛回忆童年追星跳粪坑。

第5场：（警察局）看录像受审，解释如何回答第一题。

第6场：（节目现场）第二题：印度的国徽中有三只狮子，狮子下面写的是什么字？

第7场：（警察局）吉玛受审解释如何回答第二题。

第8场：（节目现场）第三题：教义中描述的罗摩神，他的右手里握着的是什么？

第9场：吉玛回忆童年，母亲在宗教斗争中遇难。

第10场：（警察局）解释如何回答第三题。

第11场：（节目现场）回答第三题。

第12场：吉玛回忆童年和哥哥舍利姆开始流浪生活，遇到拉提卡。

第13场：（节目现场）第四题：歌曲darshan do ghanshyam是由哪位著名印度诗人作词的？

第14场：吉玛回忆童年被“好心人”普努斯收养，后与哥哥逃出魔掌，但与拉提卡分开。

第15场：（节目现场）回答正确第四题。

第16场：（警察局）回忆并解释。

【成长、寻找】

第17场：回忆逃出魔掌后兄弟二人靠爬火车、当导游谋生，获得一张美钞。

第18场：（节目现场）第五题：在100美元的钞票上，是哪一位美国总统的肖像？

第19场：（警察局）接受审问如何知道第五题答案。

第20场：吉玛回忆与哥哥舍利姆回到孟买寻找拉提卡，在地下道里遇见了被弄瞎卖唱乞讨的拜勒文，找到拉提卡，舍利姆枪杀普努斯。

第21场：（节目现场）第六题：是谁发明了左轮手枪？

第22场：回忆少年舍利姆占有拉提卡，赶走吉玛，投靠贾韦德。

第23场：（警察局）解释如何知道第六题答案。

第24场：回忆在电话服务中心端茶的工作，偶然的机会联系到舍利姆。

第25场：（节目现场）第七题：剑桥的情报部门在英国的哪座城市？

第26场：找到哥哥舍利姆，与拉提卡重逢。

第27场：（节目现场）第八题：哪一位板球运动员是本世纪历史得分最多的？

第28场：回忆与拉提卡相约车站，拉提卡被抓走。

第29场：（节目现场）主持人试图误导吉玛未遂，吉玛获得一千万卢布。

第30场：节目结束后吉玛被警察带走受审。

第31场：（警察局）吉玛受审完毕。

第32场：吉玛回忆再次寻找拉提卡，拉提卡搬家。

第33场：（警察局）吉玛说明参加节目是为了让拉提卡看到自己。

第34场：（拉提卡家）拉提卡看见吉玛参加节目，舍利姆让她去找吉玛。

第35场：（警察局）警察带吉玛参加节目。

第36场：拉提卡开车找吉玛。

第37场：民众关注吉玛。

第38场：（节目现场）最后一题：在亚历山大，大仲马的书《三个火枪手》中，其中两个火枪手叫做阿托斯和波托斯，第三个火枪手的名字叫什么？

第39场：拉提卡看吉玛答题。

第40场：吉玛回忆童年关于三个火枪手的记忆。

第41场：（节目现场）吉玛拨通拉提卡的电话。

第42场：（拉提卡家）舍利姆与贾韦德同归于尽，成全弟弟。

第43场：（节目现场）吉玛回答正确最后一题。

第44场：民众为吉玛欢呼。

第45场：（火车站）吉玛与拉提卡团聚，有情人终成眷属。

本片的情节结构并没有严格遵循一般故事开端、发展、高潮、结局的顺序安排，由于时空关系的复杂性，情节结构也相对较为复杂。影片中多条线索交织在一起，其中贯穿始终最为主要的就是吉玛与拉提卡的感情线。答题过程中的每一次回忆都可以看做是一段相对独立的情节：有相对独立的开端、发展、高潮、结局。在每一段回忆中，导演都暗藏了一条线索，那就是拉提卡。然而更加巧妙的是，每个事件又不是完全独立的，而是相互关联影响着的，上一段故事的结尾又是下一段故事的开始。从上面的拉片表中我们也可以看出：所有的故事看上去零散，而实际上却是按照童年——少年——成年这样的线性时间顺序串联在一块，通过一个个片断构成了吉玛人生的回忆。

整部影片故事并不复杂，然而时空结构、情节线索以及人物关系的巧妙安排使得全片节奏非常紧凑，层层递进，将一个原本有些俗套的故事包装得具有极佳的可看性。通过答题讲述了吉玛的人生经历，一系列的事件折射出的不仅仅是不同角色人性的闪光点与弱点，更是对印度社会各阶层生活的真实写照。主人公吉玛如“阿甘”般执著坚持的态度，似乎也给经济危机下的人们以精神上的鼓舞与希望。全片看似跳跃实则连续，形散而神不散，结构安排巧妙而紧凑，因此成为近年来影片结构处理的典范之一。

三、案例2——《杨文洲》

近年来，随着电影家越来越注意视觉化的述说，我国“主旋律”影片的结构方式也在发生着许多可喜的改变。我国电影人也在不断地寻求和尝试以新的结构方式，来表现自己的人生及美学体验。

《杨文洲》是2005年第5届电视电影“百合奖”获奖影片，一部以劳模杨文洲的真人真事为题材的电视电影。可以说这几乎是一个“枯燥”的题材。影片艺术地再现了主人公“太白山国家森林公园”创始人杨文洲，带领干部群众艰苦创业，使一个连工资都发不出来的县级林场，一跃成为享誉全国的国家级旅游风景区。而杨文洲却积劳成疾，英年早逝。事迹平凡但精神感人。如何艺术地再现没有大的戏剧冲突，没有大起大落故事情节的平凡的英雄人物呢？《杨文洲》的编导者，找到了一个全新的结构方式。影片成功地运用了多元化的结构方式和蒙太奇语言，艺术地再现了劳模的事迹，使一部平凡的、近乎枯燥的题材变得具有很高的可视性。这说明一部影片的结构手段是非常重要的。影片运用了倒叙、夹叙夹议的蒙太奇结构方式。整部影片以三种时态构成：现在时（即生命垂危、抢救）；过去时，回忆时态（杨文洲带领群众建森林公园）；虚拟时空（主人公魂灵时态），运用杨文洲昏迷，甚至去世后的内心独白来扩展其精神世界。

影片的开头。为了与现实中的人物时态相区别，人物的内心独白（魂灵的时态）用了黑白颜色，衔接的方式是声音蒙太奇、画面错位、借位式蒙太奇。影片一开始就采用这种结构方式，并将这种风格贯穿始终。比如：林场工友高全在杨文洲的病床前大哭，这时（下一个镜头），那个虚拟的超现实时空的杨文洲出现了：“要说全林用台词转场、转换时态。用声画分离的声音蒙太奇完成场次结构转换，这种转换十分流畅。病危中的杨文洲又好像有话要说，工友高全俯身把耳朵贴近杨文洲的嘴边，下一场（回忆时态）杨文洲的声音提前进入：“我现在确实没有钱。”而下一个镜头我们看到，原来是杨文洲在向工友解释为什么没有发工资。这部分的完成台本见表4-3。

影片《杨文洲》的叙事结构，犹如一股清新的风，向观众扑面而来。把杨文洲的魂灵作为一个时态来结构电影语言，方式独特，手法活泼且充满新意。这充分说明叙事结构和手段是很重要的。观众的欣赏习惯在期待着更新、更活泼的结构方式出现。