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表现蒙太奇也可称非连续式蒙太奇。连续式的叙述方法已经广为使用，但作为一种艺术，除了主流的方式以外，电影创作者还在不断地向传统提出挑战，不断地探索着更多的形式与风格。在非连续式剪辑风格上，也早已是万紫千红、百花齐放的局面了。其中，非连续剪辑方法中的抽象式或联想式结构，尤其值得我们进一步研究。

抽象的、联想的蒙太奇，赋予了形式（包括图形、节奏等）更多的分量。也就是说，不以镜头时空的连续为准则来排列镜头，而是以渲染气氛、制造情绪为镜头连接的准则，从而达到叙事的目的。这时候，剧情因素被淡化了。这种方法在电影中被经常运用，但不是从头至尾都用，而是视剧情的需要而运用。这种方法选择镜头的依据不是连续性，而是强烈的主观性。这种剪辑手法统称为表现蒙太奇。表现蒙太奇的特点是：强调自我意识及主观性。

一、时空关系的非连续性剪辑

非剧情片实质上与连贯性剪辑的影片是针锋相对的。连贯性系统的目的，主要是让观众相信它所表现的故事的真实性。因此，连贯性系统认为需要清楚明了地交代剧情、讲故事，空间以及时间的连贯都是必不可少的。

而多少名家，雅克塔蒂与小津安二郎等（其代表作《游戏时间》、《晚春》，《东京物语》等）则在与此相反的方向做了成功的探索。他们不以时空为准则，不以180度系统为轴线；没有连贯的背景，没有连贯的方向，他们常以事件为圆心，从任何一个角度来拍摄，从多个角度观察演员的表演。这些都是好莱坞传统叙事连贯性系统之大忌，但他们却这样做了。

还有一种反传统的非连贯性剪辑，就是以《精疲力尽》的导演戈达尔为代表的，打破时空及图形的连贯性的“跳接”方式。这种“跳接”是指两个或两个以上的镜头主体相同，镜头角度及景别变化很小，这种镜头连接在一起有明显的“跳了一下的感觉”。

我们国内前几年在电影语言和形式上比较反传统的影片《寻枪》，就常常以这样的“跳接”来组织镜头或段落。影片中，马山（姜文扮演）发现枪丢了。在去寻枪的路上，耳边响起儿子叫他的声音，连续几个景别、角度都无大异的镜头接在一起。在这里，镜头完全以情绪为依据来连接，坚决而又轻而易举地打破了时空和轴线的限制。

又如马山去火车站抓匪徒，一连五六趟火车在小小的站台上驶过，空间没变，一辆又一辆变了颜色的火车驶过。这种“跳接”打破了连续的空间，但是段落的画面主体在流动；以相同的地点不同颜色的火车连续驶过，表现了不连贯的时空的流逝。完成台本见表3-8，部分镜头见图3－190至图3－195。

不管怎么说，《寻枪》跳接的毕竟是同一主体，而有些导演还创新了另一种打破连贯性的剪辑方法：把与内容毫不相干的镜头接入到连续的镜头之间，意指它的象征意义，让观众去联想、去猜测其内在的含义。这在现代电影中也是司空见惯的。

非连贯性系统的剪辑方式是对传统顺接方式的挑战。它证明：叙事顺序不一定要按常规的123顺序。在一些传统的连贯性叙事的影片中，我们常常被一些闪回、幻觉、幻想所打断，其表现为正叙、倒叙还有插叙。现代观众的观赏习惯在改变、在提高，影视语言在与观众的不断互动中，改变着，发展着……

二、表现蒙太奇的几种剪辑方式

顾名思义，它的镜头组接既不是同类型，也不是单纯叙事，更不是连续的时空或主体。它是将一系列或一连串看上去并无关联的镜头并列，加在一起的总和，传达出某种概念或某种信息。通过连在一起的影像与声音，造成一种意义，促使我们去寻找其中的关联及意义之本质。这种组接方法就是联想蒙太奇。

联想，是诗的语言，是诗的隐喻方法之一。这是影视创作中一种经久不衰的表现形式，电影人一直沿用了几十年。联想是电影创作者感染或激发观众想象力的一种强有力的艺术手段。

比如电影《毛泽东与斯诺》。中国人民、中国共产党的老朋友，美国战地记者埃德加·斯诺先生晚年在瑞士家中病逝。描写他经抢救无效而辞世的镜头时，导演并没有直接去表现他的亲人和朋友的悲痛，而是把镜头摇向他的居室大厅里的一组与红军心心相印、生死与共的历史见证。镜头从墙上的黑白照片开始，在音乐声中缓缓地一直摇到毛主席送给斯诺的那顶红军八角帽，然后和瑞士寓所的全景——美丽的乡村红顶小楼进行叠化。这组空镜头以无声的语言，给人以无限的联想——斯诺为中国人民的抗日战争做出的点点滴滴，影片中曾经出现过的场景，一幕幕飘然而至，一种绵绵不绝的哀伤与思念情绪将观众紧紧萦绕，油然升起的联想是：斯诺作为一个有着富足生活的美国人，却献身于中国穷苦大众的革命，由此我们为他的一生做出最后的评价——他是一个国际友人！可敬的老人！

这就是联想蒙太奇的魅力，电影语言的魅力，人生的诗意，电影的诗意。如果不这样处理，而是很写实地直接表现抢救斯诺及其死亡的全过程，就不会获得这种个体超越死亡的诗意升华。联想是一种升华情感的有效方法。

联想式电影段落需要观众做出“诠释”，从而赋予影片更普遍的意义。联想的组织和构成有赖于观众的“共谋”。构成联想的元素是：意象的组合关系、段落的组合关系以及暗示。（如图3-196）

影片想给予观众的暗示，观众没有理会到就不能称其为隐喻了。也有些联想式影片更为复杂，也更具煽动性。导演可能不在影片中给观众以确切的暗示，而只是创造出一系列不同寻常的意象组合，让观众自己去推断其中的关系。同其他电影一样，联想式影片除了提供外在含义之外，也可以表达更深层的内在含义。^[4]

又例如电影《毛泽东与斯诺》中“黄河大合唱”段落中的隐喻、联想的运用。斯诺眼睛的特写，叠印中国人民解放军打过长江去，解放全中国的一组历史的战争场面，象征着斯诺是中国革命历史的见证人。如图3-197、图3-198所示。

联想是一种常见的，却很见功底的叙述。因为联想运用是否得当，不取决于技法本身，而取决于导演、剪辑师对影片总体观念和艺术以及诗意的感悟。美学意象的确立及其理解，首先是镜头的选择和确立，其后是如何以最恰当的方式组接，体现出真正的诗意。

2．象征、隐喻蒙太奇

象征，是一种意境，一种意义的延伸，是一种诗的语言在影片中的运用。根据剧情和人物、情节的需要，用景物镜头来描写或烘托人物，从而表达出影片的主题或人物思想、情绪活动。

象征式蒙太奇是指在镜头组合上借助某一视觉形象的引申意义来创造新的内涵，它追求形象表达的简约和形象之间联系的跳跃性。

对于视觉形象引申义的理解通常源于共通的文化语境。这是象征能够引发共鸣的因素之一。正如花儿象征美丽、美好；太阳升起象征着希望；红梅、翠柏象征英雄人物的坚贞；海浪击打礁石象征心潮澎湃，等等。

这种寓意结构方式，是影片中常用的。它不仅在叙事中，而且在描写人物情绪时，都是一种有力的表现形式，尤其是在人物传记等特殊片种，如音乐片等中，起到了诗的语言在电影中的表现作用。它的作用是烘托、隐喻、明喻，升华人物及主题。有一点应该注意的是，这是通过一系列镜头的对列而进行的类比，是创作者要强调的意旨，它的意境是通过组接而形成的。

电影《蒋筑英》中，蒋筑英入党没被批准，为了表现他心头的压力和压抑，导演在影片中设计了抬杠、吊车等动作，从而将这种压力与苦闷形象化，使内在与外在形神得到统一。如图3-199至图3-201。

还是在影片《蒋筑英》中，蒋筑英去世后，影片结尾借用文学修辞方法，将他的奉献精神比作燃烧的红烛，用红烛去象征蒋筑英的一生。蜡烛象征着奉献，燃烧自己照亮别人的知识分子品格。一簇簇、一排排、一片片蜡烛，象征着一代知识分子崇高精神的升华，在亿万青年学生中燎原之意境，这火焰也同时照亮了他们的人生道路。台本见表3-9，部分镜头见图3-202至图3-206。

象征引发的感受是丰富的，正像诗的语言一样，回味无穷又而多义。在使用象征、寓意蒙太奇时，画面的组接要与本片的景物或人物有内在的或外在的联系，切记不能太生硬。比如影片《杨文洲》中的寓意、象征蒙太奇段落：重病中的杨文洲，最后一次乘车来到山上，他来向自己一生为之奋斗的大山、大树告别。镜头以杨文洲的视角表现了一组路上看到的山和树。浩瀚的高山和悬崖峭壁上的苍松翠柏，在抒情的音乐声中，映入观众的眼帘，以此表现他的心情。山和树是杨文洲一生的心血，所以用在这里很自然，很贴切。试想一下，倘若在此使用大海、太阳等来象征杨文洲，岂不生硬可笑？一味地用旧的视听语言，如很多影片形容人心潮澎湃，就用海浪，四季转换就用花开花落，这其实暴露了创作者对人生、艺术、美学缺少个性化的体验。

《走向太阳》是一部描写人民音乐家郑律成的影片。在当代军人演唱《延安颂》的前奏中，是用这样几个镜头把观众自然地带到革命圣地延安的：火（作为开头，是因为上一场是炊事班长在烧火），起着承上启下的作用，又象征着延安的革命热情。火、黄河、宝塔山——这一组其实是互不相干的景物镜头，本来只有一个特技合成的延安宝塔的空镜头，但作为转场，作为一个大段落的开始，一个空镜头无论从影片节奏还是表现《延安颂》的意境，显然都是不够丰富的。原来的前奏中画面是舞台上当代军人在演唱，太长了，不精彩。于是便又利用象征式蒙太奇的原理，接了一组镜头（包括火、黄河、宝塔山、战士操练等）来部分代替冗长的《延安颂》前奏演唱，收到了很好的艺术效果。

3．对比、对照蒙太奇

对比和对照也是常见的剪辑手法之一。顾名思义，就是把两个完全不同，甚至相反的镜头并列剪接在一起，它们没有时间和空间的连续，也没有故事情节的连续。把这样看似毫不相干的镜头接在一起，旨在“对照”与“对比”。镜头本身并没有告诉观众什么，两个完全不同的镜头相接而传达出来的意义，只可意会，不可言传。这种手法正如同文学中的对比、对照手法一样，只不过文学是用语言进行对比，而影视是用镜头的排列进行对比。

比如这样两个镜头：（1）花天酒地、灯红酒绿的上海；（2）接一个角落里的乞丐。你就会想到杜甫的诗句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”如果只有一组灯红酒绿的镜头，而没有乞丐镜头，你就不会由灯红酒绿的花花世界联想到贫穷，更不可能联想到世界之不公。这就是对比的作用和力量。

如世界电影史上的杰作，法国导演阿仑·雷乃摄制于1955年的纪录片《夜与雾》，在表现纳粹集中营时，电影家以现在时的彩色和过去时的黑白影调形成对比，以流畅的移动和静止的被摄物形成对比，体现出“作家导演”的基本风格要素和主题征兆：互不相关的视觉元素通过摄影机的移动和具有革新精神的剪辑，形成富有感染力的叙述。剪辑服从潜意识的流动，却又是理性的。不用语言，也不回答，却表现了现代人——电影家对战争的无声鞭笞和批判，以及由这种对比引发的对人性的哲学、人类学的深层思索。

这是比较容易理解的一个剪辑方法，就是在连续的故事情节和连续的时空中，根据人物思绪的需要，插入一段非连续、非真实的、与主人公有某种意念上联系的片段——梦境、幻觉。这种方法常用来描写人物心路历程，有时也用来作为叙事或参与情节。其特点是：主观色彩较浓，节奏鲜明而跳跃。就连色彩也可能是跳跃的，其跳跃是合情合理的，这里的情理涵盖潜意识和意识两种层面，因而不可能固定一种色彩。这是沿用至今的一种电影描写手段。无论你用什么颜色，无论你有多少个跳跃，也许你没用技巧连接而是“硬切”，观众可能会暂时愣一下，但他会马上回过神来，弄懂你的梦境。因为作为一种观赏习惯，这已经是经过多年积累的了。甚至你不做任何技巧，也没有颜色区别和过渡，只要看到了重复的镜头，或类似重复的镜头，观众就会被告知——回忆、“意识流”。电影语言的发展和观众永远处在一种互动状态。正如一句歌词所说：“谁能告诉我，是我们改变了世界，还是世界改变了我和你。”

梦幻蒙太奇片断的剪辑方法有两种：一种是直接切入；另一种是通过光学技巧闪入或化入，以区别现实与梦幻。至于哪一部影片用哪一种手法，应依据影片的整体风格而定。

“切”在影片中被越来越广泛地应用着。不用光学技巧转场、转换时空，无论是从黑夜到白天，还是从世界的东方到西方，一个“切”就可以飞跃十万八千里。比如《贫民窟的百万富翁》中，吉玛在建筑工地再次见到哥哥舍利姆时，导演就使用了一个直接切入的梦幻蒙太奇来表现弟弟吉玛此时此刻压抑已久的愤怒心情。见图3-207至图3-222。

在《贫民窟的百万富翁》里，这个梦幻蒙太奇用的就是这种最简单的“切”的方式。从吉玛愤怒地盯着哥哥的眼神直接切到他冲上前去将哥哥推下高楼，给观众造成一种情节和心理上的错觉，随后又从想象中切回他的眼睛，再到现实中他跑上前殴打舍利姆。整个过程处理得简单明了，但却让观众充分感受到吉玛内心因为哥哥拆散他和拉提卡而积聚多年的愤怒。在已经进入数字时代的今天，观众的欣赏水平已大大提高，这样明快的镜头组接早已得到观众的认可、接受和喜爱。

又如电影《金刚狼》，洛根浇铸亚德曼金属这个段落，拉片表见表3-10，部分镜头见图3-223至3-254。

这是一个十分精彩的梦幻蒙太奇段落，其中采用数字手段融入了大量的视觉特效。洛根面对女友的死悲痛万分，深藏在内心的斗志在此刻被复仇之火点燃，于是他决定挑战自己的身体极限浇铸亚德曼金属，使自己的力量更加强大，以打败杀死女友的仇人维克多。面对这样的梦幻蒙太奇段落，如果采用传统的剪辑方式，诸如切、叠化、闪白、闪黑等转场方式，同样能够完成叙事，但却无法达到现在这样具有震撼力的艺术效果。在这个段落中，大部分画面均用数字技术对画面的色彩和造型进行了艺术处理。这种处理方式突破了传统叠化中常用两层画面相重叠的方法，使用多层对比强烈的画面进行叠加，再辅以声光色诸多元素的特殊处理。例如洛根回忆女友对他说“你不是动物”时，同一画面中同时叠化出女友死去的画面、维克多狰狞的表情以及敢死队成员找到亚德曼金属的场景，这样使得单个镜头包含了比以往更多的时空关系和信息，在最短的时间内传达给观众最多的信息量，给人以强烈的艺术感受。在完成叙事的同时，更创造出极强的视觉冲击力，强化了该段落的内容和情绪，使得观众能够更加直观且强烈地感受到洛根在浇铸时肉体上的痛苦和内心激烈的思想斗争，呈现出一种令人耳目一新的视觉效果，使人印象深刻。当然，这些技术处理都是以蒙太奇语言为理论基础的。

本章知识点与思考题

1．蒙太奇在美学领域中被划分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。所谓叙事蒙太奇，可以理解为连续的蒙太奇。表现蒙太奇以镜头对列作为基础形式，目的在于通过两个或更多的画面对列产生冲击，直接地、明确地展示效果。它致力于让这种对列的编排自身表达一种感情、思想或含义。

2．蒙太奇首先是一种思维，也是一种方式方法。剪辑就是镜头之间的调度，是镜头与镜头之间的关系学，是镜头间的正确接触。

3．剪辑是电影独具的特点吗？在人类其他艺术形式中可以找到运用蒙太奇的例子吗？举例说明。

4．剪辑可以把各个不同的空间片段组接成同一个空间，以便达成叙事的连贯性。连贯组接起来的一系列镜头，所突出的是几种电影元素？

5．举例说明联想剪辑法，象征、隐喻剪辑法，对比、对照剪辑法，梦幻剪辑法的各自特点。

6．在表3－1中，这9个镜头用了25秒，而实际生活中最快大约需30分钟，说明之间的道理。

[1]〔美〕大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，世界图书出版公司2008年版。

[2]〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版。

[3]〔美〕大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社2003年版。

[4]〔美〕大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社2003年版。