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可以回想一下，在我们的生活中，故事是否充满了我们的生活？从你降临人间，大大小小的故事就伴随着你的成长。从刚能听懂话，妈妈就开始给你讲你似懂非懂的故事；在幼儿园，老师给你讲述着各种各样的故事；一直到长大成人，自己也把身边的故事，把所见所闻哪怕是一件小小的事情，讲述给别人听。叙述故事成了我们人类生活的一部分。同一个故事，有的人能讲述明白，有的人却让听的人云里雾里，为什么？是讲故事时叙述的方法不得当。先说什么，后说什么，重点叙述什么，什么可以一带而过，什么可以省略……这就是个学问。

叙事的、叙述的蒙太奇，顾名思义就是诉说的意思。一部影视剧就是一个主题，一个要告诉观众的故事。同一个主题、一个故事，剧作家、小说家用文字、文学语言诉说；舞蹈家用肢体语言诉说；音乐家用跳动的音符诉说；画家用色彩和线条语言诉说；而我们电影家用镜头语言、用一个个声画结合的镜头编排去诉说——这就是电影特有的方法——这就是叙事蒙太奇——一种剪辑方式、方法，它属于一种形式的范畴。

电影，特别是它的叙述形式，一直以来都在以其惊人的速度发展着，尤其是高科技的迅猛发展，给本来就属于意识形态的、属于社会前沿文化的影视艺术，带来了空前的、势不可当的机遇。人们接受故事的能力，随着社会的进步、人类的发展在变化、在互动。不难想象，在刚刚结束默片的时代，一部现代的科幻片、动作大片会让当时的观众怎样愕然。而如今，进入了高科技数字时代的观众，又是多么理所当然地欣赏着这类大片，为它狂热，为它痴迷……电影语言、叙事的形式，发生了改变，让一切不可能成为可能。

在无声电影年代，爱森斯坦和普多夫金两位电影导演，为蒙太奇的手法——两种连接动作的方法——展开过争论。一个主张：镜头本身没有意义，意义产生于镜头的对比之中，是冲突的、对立的；而争论的另一方，则提出了不同的蒙太奇动作途径——叙述。叙述首先要求是镜头之间的和平共处而不是斗争。无数影片的实践证明，这也是一种可行的形式和手段。经过争论和尝试，终于使蒙太奇的语言获得新的意义和运用，变成银幕诗意语言的重要元素之一。

不论是英文Film Editing（影片剪辑），德文Schnitt（剪辑），还是法文Montage（蒙太奇），都在表达同一个意思：一种视觉的交流系统的电影语言（它包括了时间、影像、音乐、音响的安排），调动电影的诸多元素来共同讲述、表现一个故事，这就是我们要共同研究和不断探索，并为之钻研的学问——一门研究如何编排镜头的学问。电影语言语法是一门学问，这门学问已经过了多年的风风雨雨，形成了一套普遍的、基本的规律（当然不是一成不变的教条）。这是一个用来解决视觉叙述中所涉及的特殊问题的规律。

作为讲故事的人，应当首先学会这些组合规律，了解它的优势和弱势。电影语言是一种思维和表达。“电影剪辑，是导演和剪辑师对影片所讲故事和观念的感受的反映，是竭尽全力适应于电影这一媒介当前流行的表现方式的反映。”^[3]

一、时空关系的连续性剪辑

我们说连续性是让观众在观赏影片情节的时候感到流畅，这个流畅包括时间、空间以及故事的流畅。反之，如果不流畅，观众的注意力就会被打断或受阻。

一般传统的叙事规范是：时间和空间的掌握按戏剧性的线性结构推进，从情节和人物行为逻辑入手，做出发生、发展、高潮、结束的展现。

我们可以把叙事看做是一连串发生在一定时间和空间之中的具有因果关系的事件。

比如叙述一个大学生早晨生活的场景（我们暂且把主人公定为李明）：

清晨，李明被铃声惊醒到跑进课堂，在现实生活中可能要用半个小时，而我们的短片可以只用9个镜头、25秒来表现这个连续的情节。如下表3-1所示。

为什么现实生活中半小时的情节，短片仅用25秒就完成了，而且在视觉上还是连续的呢？因为我们用了剪辑技巧中的压缩法。分镜头剪辑是为了保持情节的流动性，也是为了通过这一技巧做到省略与压缩且不破坏连续性，这是不引人注意的压缩。为什么观众没注意到呢？因为观众被故事、人物所吸引，观众已经有了多年的观影习惯，观众知道“他”是学生，不能迟到，观众恨不得“他”跑得再快点，观众与影片在互动。

1．空间的连贯性

说到连贯，除了时间的连贯还有空间的连贯。一般来说，一场戏的空间或一场戏与另一场戏的连续空间，都依照一条多年来形成的剪辑技巧——动作轴线或180度线。这种技术是多年来制作者与观众早已达成共识的。导演在拍摄、剪辑时，尽可能依照这条轴线（一个半圆的区域，或180度区域）来进行拍摄和剪辑编排镜头，让观众确认这个180度的空间。无论怎么拍，都在线一边，这条线是一条假想线。

（1）运动线最简单的识别法是：左出右进，右进左出。这样才能表明是同一运动方向。

（2）典型连贯镜头：A与B中景、带A肩拍B、带B肩拍A。至于“越轴”，就是违反这一规则，越过这条线。一开始的镜头定轴线，这是一个场面的镜头总的方向，其余的镜头都要遵循这一方向、在考虑这一方向的原则下进行其他镜头的拍摄工作。如图3-30至3-35。

当一场戏的180度轴线确立之后，我们可以先拍轴线的一端，然后再去拍轴线的另一端。所谓反拍镜头就是指轴线的另一端。图3-32和图3-34就是典型的正反拍镜头。

在不带关系（A的镜头里不带B，或B的镜头里不带A）的镜头里，还有一种方法是视线顺接，即在A的画面里，某人正注视着画外的人或物，而在B画面里观众便看到了某人要看到的那个人或物。视线顺接是使叙事连贯的方法之一。在大多数情况下，正反拍镜头都是同视线顺接融合在一起使用的。

我们一定要注意，在表现这种依时空连续关系的活动时，一定要注意其运动的方向性。镜头之间的连续场景不要插入混乱的内容。

例如，表现大侠与歹徒在街上相遇决斗的段落：大侠与歹徒之间形成180度轴线。大侠从左往右走，歹徒从右往左走，这是正确的。但是，如果我们将大侠的镜头在轴线的另一侧拍摄，组接起来之后，就会变成大侠和歹徒一样从右往左走——大侠见到歹徒之后被吓跑了！显然，这会对叙事的连贯性造成混乱。

当然，我们也可以“合理”地跨过动作线：将其中的一个镜头就在轴线上拍，用它做“过渡”。例如，镜头A，一辆汽车从左往右行驶，镜头B可以是向前或向后的镜头，然后再切到镜头C，表现那辆汽车从右往左行驶。因为有了镜头B过渡，就可以越过轴线，而不会破坏叙事的连续性。观众也就不会产生汽车在瞬间又开回来的错觉了。

类似的办法还有很多。需要注意的是，只要是常规叙事的剪接，就要遵循180度轴线原则。非越轴不可，就要想办法使其“合理”。当然，如果不是常规叙事的剪接，例如，有意越轴以创造特殊的视觉效应，那就要另当别论。但是，绝不能把“跳轴”的技术错误解释为“创新”。

2．时间的连续性

在传统叙述的连续、连贯性中，连续的时间跟连续的空间一样，是按叙事的发展被组织起来的。时间的连续和空间的连续一样，非常重要。影片一开始，事件发生的时间就已经交代给观众了，观众就会顺着事件的发展去对应事件发生、发展的时间。关于时间的连续性，有几个要素需注意：一是镜头的顺序安排；二是镜头的长度；三是镜头出现的频率。

（1）镜头的顺序。镜头顺序的编排，在一定程度上把握着时间的连续性和连贯性。我们试着解析德国新锐导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》，如图3－36。

这是一部很“现代”的电影，结构和叙事都很有探索性与游戏性。影片表现出关于“终点、起点”、“之后、之前”的结构意识。看起来二者处于线性现实世界的两端，决不相连，但实质上它们之间又存在着一种可以相互转化、融合的结构关系——终点即是起点，之后即是之前。在影片里，展现了同一时间的同一事件，可以不断地重新来过的剧情形式。主人公罗拉为了挽救恋人的三次奔跑、三个过程，只是在细节上发生微小变化，却出现了三种完全不同的结果。而三次奔跑的途中，与她发生过接触的其他人，也因为每次相遇状况的细小改变而出现完全不同的生活轨迹。这当然是在表现人生的“无限可能性”，思索着奔跑——人类追寻的意义与无意义：奔跑是必然的，结果却由无限偶然构成。导演在展现罗拉的三个奔跑的过程时，将漫画、游戏、广告、MTV等元素融入到电影之中，充分表现了现代电影语言的多种可能性。

为了表现这种主题，影片的结构、叙事也很现代。导演在罗拉的直线奔跑过程中，不断地插入以拼贴的形式表现的和罗拉邂逅的每一个人其后的种种人生可能。这种拼贴段落与罗拉的跑——叙事层面的救人没有丝毫关系，却最终强化了影片的总观念。

影片第一段落原来的镜头顺序大致如下：

①男友在电话中抱怨，由于罗拉的爽约，毒品交易的钱丢失。他面临被杀头的危险。

②罗拉解释：由于自行车被盗，错过原定的接头。

③两人在电话中争吵。

④闪回：罗拉堵车。

⑤闪回：男友毒品交易、丢钱。

⑦男友想象：得到意外之财的乞丐可能的滋润，和自己可能受到的惩罚。

⑧罗拉开始第一次快跑。要找银行家老爸讨钱，救男友。

⑨街头撞家庭主妇。

⑩家庭主妇由此产生的一种可能命运。

老爸和情人在办公室为偷情而吵架。

罗拉遇见骑自行车的小伙。

骑自行车的小伙由此产生的一种可能命运。

罗拉险些与正在出车，准备与老爸相见的梅耶相撞。

梅耶因此与街头混混的车相撞。

男友在电话亭，外面候着一个盲妇。

罗拉在银行走廊快跑，邂逅女职员。

女职员由此产生的一种可能命运。

罗拉闯入办公室，被老爸逐出。

奔跑中的罗拉看见一辆救护车，险些与过街工人抬着的大玻璃相撞。

男友开始实施抢劫超市计划。

罗拉和男友一起抢超市，中弹死去。2

罗拉和男友在床上谈美好情感。

如图3－37至图3－59。

毫无疑问，这样的镜头编排，更多地体现为一种非线性的结构和哲学观念。

现在我们试着把这一段的镜头顺序做出另外的编排：

①罗拉和男友在床上谈美好情感。

②老爸和情人在办公室为偷情而吵架。

③梅耶与街头混混的车相撞。

④男友毒品交易、丢钱。

⑤罗拉遇见骑自行车的小伙。

⑥骑自行车的小伙由此产生的一种可能命运。

⑦罗拉险些与正在出车，准备和老爸相见的梅耶相撞。

⑧罗拉解释：由于自行车被盗，错过原定的接头。

⑩男友在电话中抱怨，由于罗拉的爽约，他面临被杀头的危险。

两人在电话中争吵。

男友想象：得到意外之财的乞丐可能的滋润，和自己可能受到的惩罚。

男友在电话亭，外面候着一个盲妇。

罗拉开始第一次快跑。要找银行家老爸讨钱，救男友。

街头撞家庭主妇。

家庭主妇由此产生的一种可能命运。

罗拉在银行走廊快跑，邂逅女职员。

女职员由此产生的一种可能命运。

罗拉闯入办公室，被老爸逐出。

男友开始实施抢劫超市计划。

罗拉和男友一起抢超市，中弹死去。

一辆救护车，险些与过街工人抬着的大玻璃相撞。

如图3－60至3－82。

经过镜头顺序的重新编排，我们看到，同样的镜头、同样的表演、同样的空间、同样的动作，影片的时间连续性和连贯性却完全变了。不仅如此，连影片的叙事、情节、结构、观念也都发生了根本性的改变，变成了一个纯粹线性的惊险故事，变成了一种古典主义的叙事：老爸和情人在办公室为偷情而吵架的情节，成了罗拉悲剧的原因；罗拉遇见骑自行车的小伙，以及与梅耶险些相撞的细节，表现了她的心不在焉；骑自行车的小伙、街头的家庭主妇、银行女职员等，由相撞产生的可能命运段落，都成了导演有意强化紧张的具体技法；而罗拉向男友解释——由于自行车被盗，错过原定的接头——则使观众了解到，她不但不为由于自己的爽约而给别人造成的危险感到愧疚，反而撒谎逃避责任；其后罗拉被老爸逐出办公室成了危机爆发的最后契机；抢劫超市死去是这部线性情节片的封闭式结局；救护车险些撞大玻璃的细节，则为了最后给罗拉及其男友的悲剧增加一点幽默色彩，从而凸显其命运的可悲。

这样的镜头顺序编排，也将影片原来的现代哲学观念改变为：揭示由家庭原因引发的当代青年人的社会悲剧。显然，这是一个常见的、传统的观念，和原来的电影观念不可同日而语。

（2）镜头的长度。对于一个镜头而言，银幕上的时间实际上就是真实的时间。但每个镜头或一组镜头接在一起就很可能是被延长或缩短了的时间，因此我们称它为假定时间。

（3）镜头出现的频率。是指同样元素和意旨的镜头，在一定时间内出现的次数，而由此产生的概念的改变。

下面举例来说明镜头频率的增加所带来的含义的改变。我带领班上四十几个学生做“剪辑艺术”实践课练习，居然有十几个学生犯同样的错误，可见这是个初学者最容易忽视的问题，在这里我把例子举出来供大家借鉴。

国产影片《灿烂的季节》中有这样一场戏：小主人公金豆是个孤儿，和年迈多病的奶奶在一起艰难度日，一位好心的妈妈收养了他，成了他的“代理妈妈”。“代理妈妈”待金豆如亲生儿子，金豆也非常喜欢这个妈妈，但是由于他的亲妈妈因生他难产而死，金豆从来没叫过“妈妈”。虽然，金豆偷偷地在无人的地方练过几次，但是喊“妈妈”还是有些害羞。

一天，“代理妈妈”一家领金豆郊游，金豆和同学不慎溺水，被送到医院抢救。回到家后，“代理妈妈”又生气又心疼，问他：“还去不去野泡子里游泳了？”倔犟的小金豆就是不吱声，情急之下妈妈动手打了他几下，被“代理爸爸”拉住。妈妈说：“你下次再敢给我到野泡子里游泳，我打折你的腿，记住没有?”小金豆还是不回答。妈妈真的急了。剧本的规定情景是，当妈妈再次拉过金豆要打时，金豆脱口喊道：“记住了，妈妈！”全家都惊呆了，“代理妈妈”幸福地哭了。

这个剧情很简单，但从全片的情感线来说是个重场戏。导演为了便于情绪的渲染，从各个角度（全景、中景、近景）重复拍摄了打的过程。一般情况下，无论什么戏都不是按未来的剪辑点拍摄，而是为了剪辑时有更多的选择，把过程多拍一些。这场戏主要让学生练习以“戏”为依据，剪出这场戏“情感的节奏”，强调镜头运用要以“戏”为出发点——要剪出情感节奏的层次。“代理妈妈”可不是一下子就被气火的。

我剪辑出来的效果是：妈妈训斥金豆，金豆只听不回答，妈妈要打他却被爸爸和姐姐拉住了。妈妈再追问，金豆还是不回答。妈妈更急了，再次拉过金豆要打他。这次刚刚打了一下，早就想喊“妈妈”的小金豆脱口喊道：“记住了，妈妈！”代理妈妈全家都愣住了。这个段落加上音乐的渲染相当感人。

可是，有的学生剪出来，尤其在后半部金豆喊：“记住了，妈妈！”时，却有种“屈打成招”的感觉。这是为什么呢？原因很简单，问题出在镜头运用的数量，也就是频率上。首先，在整个打孩子的过程中，我只在前半场“代理妈妈”要打金豆，爸爸和姐姐过来拉架时用了一个全景，因为全景一般用来表现气氛和环境，而且在这时要同时表现四个都有戏的人，所以用了全景来表现。而后半场要把情绪逐渐推向高潮，交叉地剪切近景才能表现双方的激动情绪。通过镜头造型上、节奏上的匹配和对比，由镜头的对列、积累而产生高涨的情绪。随着金豆喊出“妈妈”，情绪节奏才在一个戛然而止的停顿中舒缓下来，继而以音乐为媒介，形成一个声情并茂、十分感人的段落。其次，妈妈再次拉过金豆要打时，我只用了一个妈妈手进画拉金豆的近景，然后金豆就脱口喊了“妈妈”。而同学们却光顾着表现各种景别的分切，把妈妈打金豆的镜头数量接多了，由此产生了主人公金豆被“屈打成招”的感觉。正像我在前面所说的，相同内容和含义的镜头接得多了，就会由数量改变思维，从而产生新思维质量，改变剧作的含义。由此可见，分寸的把握是影视艺术的特质，也是艺术家最重要的素质之一。

为了更清楚地说明引起剧作改变的因素，特将学生剪辑的错误列表展示出来。下面我们来分析一下，这组镜头剪辑犯的两个错误：首先，打与被打的镜头各多了一个，由镜头数量导致镜头含义的改变。其次，尾部接近情绪高潮形成时用了一个全景，这个全景使影片无论造型元素，还是节奏都松弛了下来。在不断向前推进的情绪上升线中，有“塌腰”的感觉，所接的全景与动感大的近景相比显得没有力量。影片完成台本见表3-2，部分镜头见图3－83至图3－99。

二、叙事蒙太奇的几种基本剪辑方式

平行蒙太奇，也称平行式蒙太奇，两条以上的线索分开叙事，不同地点同时发生的事件交替表现，相互烘托。大家都知道，在影视片里，一个故事往往由若干情节、线索或多组人物关系构成，相同的时间不同的空间里，相互联系着，又相互冲突、相互作用着。这就需要我们使用一条既普遍又实用的一个剪辑原理——平行剪辑法——分别交替地表现两个或两个以上的语意中心。

平行剪辑法是最常用的叙事方法，几乎所有的影片都会涉及。平行剪辑又可分为两种基本类型：

（1）两个或更多的人物、事物及故事线索，它们处在同一空间之内，相互作用的线索紧密连在一起。

我们以大家熟知的国产故事片《任长霞》为例。任长霞的父母一直想照一张全家福照片，但苦于任长霞在外地，工作忙没有时间。家里人终于想出一个办法：全家去登封找她拍照片。黑社会得到这个消息后，要向她的儿子下手。黑社会头目给任长霞打恐吓电话，说：“你的儿子到登封了吧？”事件由此展开几条线索：

①任长霞接到电话，担心黑社会冲儿子下手，要去救儿子。

②任长霞一家人在宾馆里，只有丈夫知道儿子有危险。

③最重要的线索——黑社会正把黑手伸向任长霞的儿子。

④警察出动寻找任长霞的儿子。

四条线平行、交叉地向前推进，紧张的剧情是这样展开的：

三辆警车急速开出警察局大门→任长霞赶到招待所安抚家人→儿子正在露天剧场看豫剧演出→黑社会与警察相继来到剧场寻找任长霞的儿子（见图3-100至图3-105）。

下面只列出儿子看豫剧时几条同时发展的线索之电影完成台本（见表3-3）：

（2）相互作用的线索是远离的。相同的时间，不同的地点，即不同的空间内相互作用。

以电影《毛泽东与斯诺》为例。老年斯诺在瑞士病危，毛主席派医疗小组赶赴瑞士；毛主席与斯诺在两地相互惦念，最后阴阳两隔。这是平行的两条线，也是平行剪辑中最普遍的用法。毛、斯是朋友，你有病我惦记，病情怎样进展？另一方远隔千山万水在不断思念……观众已经非常熟悉、习惯于这种讲故事的方法，甚至你不表现这个平行的相互思念就是不正常的了。

平行剪辑能制造出呼应的效果，其手法往往让观众得到比角色更多的信息，从而吊起观众的胃口，观众会依靠各种线索做出判断，达到心里预知的快感。

总而言之，平行剪辑主要是用来表现故事中同时发生在不同场景中的事件。我们可以对平行剪辑归纳为：分多条线索，相互联系、相互依存。

①多条线索是相互联系的（不管它是内在的还是外在的联系），这一点是平行蒙太奇的基础。正因为这种联系，使得它们之间相互依存。

②通过这种联系和相互的依存，来表现对比性的行为。

③平行剪辑通过一个场景与另一个或更多的场景交叉剪辑，提供给观众因果、时空等多重信息。平行剪辑虽然牺牲了空间的连续性，却获得了事件因果关系的同步性。

交叉蒙太奇，也称交替式蒙太奇，是平行蒙太奇的发展。它与平行蒙太奇最大的区别在于平行蒙太奇严格地强调同时性，而交叉蒙太奇则可以是不同时态和不同事件的交替表现：有时表现为因果，有时相互影响和关联，有时又是完全相反因素的交叉，从而揭示出事物的本质。

我们不妨先举一个浅显的例子：

一场体育比赛。一组运动员准备起跑，我们可交替地表现其中A、B、C三个或更多的运动员等待号令枪响的情节：

①全景　运动员进入起跑线待命。

②特写　发令员喊：“各就各位，预备——”

③近景　A运动员紧张的神情

④近景　B运动员紧张的神情

⑤近景　C运动员紧张的神情

⑥全景　随着“啪”的一声枪响，一排运动员箭一般冲出起跑线。

如果用一个镜头表现一排运动员跑向终点，这只表明了真实性，却缺少了戏剧性。而如果为了表现三个选手你追我赶前的关键情绪，应利用交替组接的方法，去表现A、B、C三个或更多运动员起跑前每个运动员严阵以待的紧张神情。增加这种细节的描写，无疑会加剧观众的紧张感，从而增加情节的复杂性。待号令枪响之后，我们再去表现同一个空间的关系镜头，所有运动员在同一镜头里跑。这是利用交叉的方法，在叙事的同时表现细节，从而增加戏剧性。

还有一种更深层次的交叉——对比式蒙太奇，由完全相反的因素交叉组接，由此形成强烈对比。不同的时空，完全不协调、不衔接，然而却有着强烈对比的戏剧因素相交错，因其内在的联系而组接在一起，相互撞击，由此形成强烈的反差和对比，从而大大增强影片的感染力并深化主题。

以奥斯卡获奖影片《贫民窟的百万富翁》为例。这是一部时空交错极为复杂的影片，全片主要由三种时空构成：警察局审讯室（现在进行时）、节目答题现场（过去进行时）、对过去的回忆（过去完成时）。在影片一开头的6分钟引子里，就使用了交叉蒙太奇的方法，将各个时空的事件交叉串联起来，从而增强了影片的戏剧性，激起观众强烈的好奇心。台本见表3-4，部分镜头见图3-106至3-128。

这是一段非常精彩的交叉对比蒙太奇段落，镜头在审讯室与答题现场之间来回切换。在节目现场，主持人让吉玛谈谈自己的事情，随后画面立即切到审讯室内吉玛在受刑之后说自己在电话中心工作，此时通过节目现场的问话声又转到节目中主持人问“电话服务员？那究竟是什么类型的工作？”一系列相同的问题，却是不同时间、不同地点发生的不同事件交织在一起，通过这种有点错位的方式交替展现，使得影片在一开始就让观众感受到这几个看似游离的时空之间隐藏着极为错综复杂的内在联系。这种交叉组接方式所产生的神秘感，使情节结构显得更加紧张有力，让观众带着疑惑融入到剧情当中。

代表着一定主题思想的事物，关键时刻一再出现，提醒观众对事物发展的注意。将具有戏剧因素的各种手段：人物、场面、对话、景物、道具、细节、动作、角度等反复表现，构成强调，形成对比，并表达内在和本质的发展。

例如德国电影《罗拉快跑》，影片本身就由三段罗拉的快跑构成。罗拉的每一次奔跑都由邻居看着电视中的罗拉变为卡通形象开始。这种重复实际寓意着影片的观念：人生就像卡通，任何结局可能都是“设计”的结果。显然，此处的重复直关宏旨。而罗拉三次奔跑途中，又重复与一个家庭主妇发生碰撞，随之重复插入以拼贴形式表现的家庭主妇其后三种不同的人生可能：（1）家庭不幸，穷困潦倒，进救济院。（2）彩票中奖，一步登天，住别墅。（3）精神升华，普济天下，做圣徒。

这种偶然性的碰撞，以及家庭主妇其后三种不同的人生可能，与罗拉叙事层面的因果没有直接关系。然而这种在关键时刻一再出现的拼贴却是“代表着一定主题思想的事物，可以提醒观众对事物发展的注意”，并直接强化着人生的“无限可能性”，人类追寻的意义与无意义，奔跑是必然的，结果却由无限偶然构成等总体观念。

电视剧《亲情树》中，正直善良的女青年孙雨欣（剧雪饰），其母亲死于一场看似意外的车祸，留下了三个母亲当年做警察时收养的女犯人的孩子。面对不幸，孙雨欣放弃了上大学的机会，承担起抚养和照顾三个年幼弟妹的任务。该剧充分表现了亲情、爱情在物欲、名利、生活变换面前的起伏波折、聚合离散，乃至最后的质朴亲情回归、家人团聚、对爱情的美好期求——使得这个发生在80年代到90年代末的故事，曲折动人，跌宕起伏。该剧风格朴素温馨、细腻真挚；主题健康鲜活、温暖而又忧伤，并具有深入人心的可视性和观赏性以及浓郁的地方色彩与生活气息。

剧中，孩子们在院子里种下了一棵象征亲情的小树，取名“亲情树”，每当遇到困难的时候，他们都会不约而同地来到树下；每当故事的发展触及到亲情的时候，这棵亲情树就会在剧中反复出现。“亲情树”成为该剧一个重要的典型环境和阐释亲情主题的符号，这个重复是非常有力量的（见图3-129至3-131）。

“积累”，顾名思义，就是聚集、累积的意思。积累蒙太奇主要分为两种：内部积累和外部积累。内部积累，即内部结构式的积累，是结构、情节、人物、段落等方面的积累。通过积累事件、情绪，从而达到一种叙事的结果，它是叙事蒙太奇的一种，属于剧作意义上的蒙太奇方式，是最常见也是最常用的一种戏剧结构。

电影《蒋筑英》根据长春光机所副研究员蒋筑英的先进事迹改编，用倒叙手法生动地再现了蒋筑英的思想、工作和生活，突出表现了他身上体现出的中国知识分子对于科研事业的热爱与执著，直至最后以身殉职。影片真实感人，带给观众深刻的思想启迪。其中，蒋筑英因父亲被错判而不能入党，摔杯子这场戏，我采用了内部积累式剪辑方法。先是蒋筑英以一个共产党员的标准要求自己，为了给国家省钱，搬仪器时他带头人拉肩扛。这时他被告知入党没被批准，他情绪压抑。为了积累这种压抑情绪，镜头用了很多隐喻蒙太奇结构：肩膀、胳膊、脚在用力的特写，隐喻他的怒火被压抑着。回到家，看到孩子的作业中关于天安门有几根柱子的问题时，对孩子发了脾气，也是对其压抑情绪的一种积累。家人告知老家来信了，当看到老家法院寄来的父亲无罪的判决书时，他很委屈，郁积的情感终于爆发。突然，伴随“啪”的一声脆响，一个水杯重重地砸在玻璃板上的特写镜头，为一个段落的情绪积累找到了突破点。这段戏的情绪错落有致，节奏把握得十分准确。段落台本见表3-5，影片部分镜头如图3-132至3-145所示。

而外部积累蒙太奇，则是通过外部剪辑的手段对镜头的组接所产生的积累，从而达到一种情绪。这种积累方式通常用来表现一种情绪，镜头的组接属于非连贯性组接，是表现蒙太奇的一种剪辑方法。它不以时空的连续性准则来连接镜头，而是选择画面的性质和内容一致、表现主体却不同的镜头连接在一起，以达到叙事的目的。连贯性叙事法，尽管也讲究整体图形的统一，但多半从属于叙事的时空层面上的连续。而外部积累式剪辑法则更偏重“积累”的镜头排列本身所传达的信息主题，这不是一两个镜头所能表达的。这样排列组合的段落，构成一种紧张的场面、一种情绪、一种气氛或一种节奏。这种方法就是外部积累蒙太奇，是镜头“积累”的力量所在。

如《海上钢琴师》比赛钢琴段落。这是一个经典的蒙太奇段落，是一个集众多蒙太奇手段于一身的段落。一场钢琴比赛分三个层次将戏剧推向高潮，而最后一段弹琴仅仅1分30秒的戏，竟然使用了113个镜头，高潮终于在积累中完成。下面高潮段落台本见表3-6，影片部分镜头见图3－146至图3－165。

在这个精彩的积累蒙太奇段落中有对比（造型对比、对列），甚至采取违反常规的镜头组接，如镜头与镜头造型之间进行强强匹配：相同景别、相同造型的镜头之间硬切换，把超常规的东西聚在一起，由积累产生力量。这个效果是逐渐加强的，后一个图像都从前面那个图像获得力量，并把力量传给下一个图像，一步步地把情绪推向最高峰。通过这种外部积累式的蒙太奇剪辑，表现了主人公1900高超的钢琴技艺，加深了人们对他的热爱，为其后来不愿意下船而最终被炸死在船上增加了悲剧性。

5．错位、错觉式蒙太奇

这是一种常用的剪辑方法，也是一种极其有效的省略法。它是利用观众对于前一个镜头观察顺其自然发展的期待，而在下一个镜头（或下一场景中）出现恰恰相反的结果。这是一种属于看似无技巧，实则有着高度的内在剧作意义的剪辑技巧。它通常是利用某一动作或造型因素为契机，进行大段大段过程的省略，是一种省略的技巧。既简练活泼富有趣味性，又使情节起伏跌宕、曲折多变，是剪辑师常用不衰的剪辑手法。

比如，你的车开出去，我的车开过来；你低头，我抬头；你推门，我从门里出来，等等，不胜枚举。从蒙太奇剪辑诞生至今，从传统电影到现代电影，导演和剪辑师一直以来对借位或错位的省略以及它所带来的视觉趣味性情有独钟，都在非常熟练地运用着。

又如影片《走向太阳》中“延安颂”一场舞台与现实、台上台下的错位接法。这场戏有四个时态：

一是2002年北京郑律成作品演唱会。（现代舞台）

二是郑律成指挥八路军战士演唱他创作的歌曲《延安颂》。（历史舞台）

三是延安的生活片断及影片中表现的抗击日寇的战斗场面。

四是八路军浴血奋战的资料片。（在故事片、新闻片中截取的黑白资料镜头）

影片错觉或错位蒙太奇镜头组接部分见图3－166至图3-177。

6．夹叙夹议式蒙太奇

夹叙夹议式也是一种较常见的剪辑方法。顾名思义，就是影片有时叙述现实，有时又作为主人公以外的旁白议论。其对白与人物的动作情绪交织在一起，时而叙述，时而评论，这是一种结构方式，也是一种风格，影片自始至终呈现这种状态。在一部影片中不能只有一两处，那样不成其为风格。这种手法深沉、优雅，一般在回叙时较常用。

夹叙夹议式蒙太奇在内容上通过旁白的方式承接着叙事的作用，而形式上则是非连续性的，它在一定程度上具有表现蒙太奇的特征，因而兼具叙事蒙太奇与表现蒙太奇的特点。

影片《毛泽东与斯诺》以夹叙夹议的风格样式贯穿始终。影片通过斯诺的视角和内心独白来展现，它能够省略大段的时空，凝练叙事过程，使影片呈现出简洁、干练、优雅的风格。影片完成台本见表3-7。

再如电视电影《杨文洲》（此片获2004年电视电影百荷奖二等奖），鲜明地以三个不同时态结构而成（现实、灵魂、回忆），其夹叙夹议的处理方式不是通常所说的画外音或内心独白，而是用黑白色来区分“魂灵”时态的主人公，让他亲自站在一个统一的空间里诉说的。连贯的台词连接两场戏，其节奏既明快又有一种扑面而来的新鲜感。多种时态的剪辑方式成为这部影片的一大特色。这是基于夹叙夹议式剪辑方法的又一突破。如图3-178至图3-189。

图3-180　林场工人高全哭喊着呼唤老杨：“老杨，醒醒啊老杨。”（现在时）

图3-182　杨文洲的魂灵出现：“没事。别看三昏六迷七十二声叫不答应，像死狗一样伸得长长的，这人命大着呢，七灾八难的啥事没经过？”（魂灵时态）

图3-185　老杨没想到高全会如此关心自己：“要说全林场最恨我的人那就是高全了，看他哭得汪汤汪水的。今天我才知道这家伙还真爱我呢！”（魂灵时态）

图3-186　高全以为老杨有话要说，便凑到老杨嘴边（现在时）

图3-188　林场讨要拖欠工资的工人们围住老杨。老杨说：“不光是你们的工资发不出来……”（回忆时态）

图3-189　老杨继续解释发不出工资的原因：“连我的工资也停着呢!”（回忆时态）

影视语言发展之快是有目共睹的，哪一种方法都不会一成不变，不断会有新的元素融入进来，也不断会找到新的方式、新的方法去丰富那些常用的镜头语言。这也正是我们的电影艺术及其理论得以不断发展的原因所在。

每一个作品都倾向于创建自己特定的形式原则。在艺术中，传统的方式只可以是一种惯例，是多年来大家遵循的习惯，但绝不是一成不变的。由于电影是艺术品，具有文化产品的种种特性，因此许多艺术形式的原则都只是惯例，仅仅是惯例。是依照惯例还是另辟蹊径，都无可厚非。