全屏显示专题章节

影视艺术是综合性艺术。影视创作是众多艺术门类的艺术家集体智慧的结晶。编剧、导演、摄影、美术、录音、作曲、表演等艺术元素都为电影、电视作品付出了各自的创造性贡献。

其中，作为现代电影导演艺术五大基本元素之一的剪辑，具有举足轻重的地位。中外影坛经优秀剪辑师的“救场”、“弥补”而使蹩脚、报废的影片起死回生，甚至大放异彩的例子不胜枚举。影视剪辑师的重要性不言而喻，剪辑在任何一部成功影片中的作用无可辩驳。

即使那位声称：“我反对‘蒙太奇电影’的原理”，“我认为爱森斯坦阻碍了观众”的前苏联伟大电影家塔可夫斯基，也不能不承认：“就选择、整理、调整局部和片断的意义上来说，每一种艺术形式均涉及剪辑。”只不过他更强调“电影中没有任何孤立的组合元素具有任何意义，唯有电影本身才是艺术作品。”塔可夫斯基认为：“电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内的时间。”而剪辑就是“把已然充满时间的镜头组合起来，并将蕴含于软片中统一的、栩栩如生的结构加以组织，而悸动于影片血脉中，赋予影片生命的时间，则有着各式各样的节奏强度。”

塔可夫斯基其实是在有意无意地强调电影是一个系统——电影不是一些元素的随意组合，一部影片就是一个内在的、区别于其他的、自成体系的系统。它决定着部分与部分之间的关系，引导着人们的兴趣。

而部分与部分之间的关系所形成的系统，称之为“形式”。这里对形式的定义是广义的：电影制作中的技术因素和社会因素都可以归于形式。属于单个镜头内部关系的摄影、场面调度归于形式；属于镜头之间关系的电影剪辑归于形式；电影的声音乃至整个形式系统所引发的风格归于形式；甚至作为与“形式”相对的“内容”也归于形式。

我们由此悟出：叙事就是对事件系列进行排列，以说明一个事实或表达一个观点。而结构则是将素材进行排列组合的方式，确立结构也就是确立展开和完成叙事的方式。不同的结构会产生不同的叙事效果，比如德国女导演里芬斯塔尔反映纳粹政治的纪录片——《意志的胜利》（见图2-1），经由前苏联导演重新剪辑，改变了素材的结构方式，就变成了反法西斯的影片——《普通法西斯》。这有点像化学中的碳原子的排列，一种方式是石墨，如果改变这种排列方式，普通的石墨就会变成光彩夺目的金刚石。

既然如此，形式（当然包括剪辑）即语言，就是对语言的选择。因此必须从整个系统考虑语言的确立、选择。无论多么独特、新颖的思想、美学追求都必须与系统一致。对一个成熟的影视家而言，为自己的情感、美学体验确定一种合适的表述语言，就是确定了作品的风格。

基于这样的认识，塔可夫斯基不赞成“运用剪辑将两个不同的观念组合起来，由此产生了一个崭新的第三观念”的经典蒙太奇理论。他主张“正确、完整地剪接一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。就某种意义上来说，它们是自我剪接，根据自己真正的模式组合，因此剪接只是辨识并遵循这一模式的问题而已。……尤其是如果那场戏拍得并不正确，我们将不只是在剪接台上自然而且逻辑地组合镜头，而是煞费周章地寻找组合的原则。”^[1]

塔可夫斯基一生只拍了七部半影片，都是电影艺术精品，其中最美也最具有典型意义的是《乡愁》（见图2-2）和《镜子》（见图2-3）两部影片。《镜子》大约只有二百个镜头，塔可夫斯基却先后剪了二十几个版本：不仅更动某些镜头的排列，甚至在实际结构上、在剧情的顺序上均做了大幅调整。就在他们几乎绝望的时刻捕捉到了记录于画面中的时间推移，于是根据镜头内的时间压力，将其加以重新排列组合，最终构成了这部伟大的电影作品。

显然，塔可夫斯基并没有从根本上否定电影剪辑，而是从系统、结构、电影认识论和美学的层面对剪辑提出了更高的要求。

同样显而易见的是：无论遵循爱森斯坦式的“蒙太奇电影原理”，还是遵循塔可夫斯基的“时间，烙印于画面之中，主宰了特殊的剪接原则”的理论，一位优秀的电影剪辑师必须具备相当程度的美学、人生、视觉艺术的必备素养。如果仅仅满足于应付一般的剪辑工作，把自己变成导演后期工作的一只手，导演说怎么剪就怎么剪，导演说在哪里剪就在哪里剪，那只是一个平庸的匠人。

电影是人类的发现，电影剪辑同样是一种发现——对镜头经过重组表现人类思维的发现，对“已然充满时间的镜头，蕴含于软片中统一的、栩栩如生的结构悸动于影片血脉中，赋予影片生命的时间，以及各式各样的节奏强度”的发现。电影是人类在一个空前悸动的伟大新世纪创造的新的语言，现代电影要求电影剪辑师必须具备一种发现的眼光。

根据本人从事电影、电视剪辑几十年的经验，结合中外电影剪辑大师的创作实践及理论总结，认为要想成为一名出色的影视剪辑师，必须具备如下几方面的基本素质：

1.热爱生活、热爱艺术

热爱是做好一切事业的根本基础。

人类一切艺术，当然也包括现代电影的本质，是真善美，是人类心灵美的折射。中外电影的一切优秀作品都是人类心灵美的结晶。

电影是苦差事，电影剪辑也是苦差事。“衰草连天无意绪，雁声远向萧关去。不恨天涯行役苦，只恨西风，吹梦成今古。”一尺胶片，一个画幅，点点滴滴都是电影人的多情泪，心头血。要成为一名优秀的电影剪辑师首先要懂得爱——虽九死而不悔的挚爱。有了这种真诚的挚爱，我们亲手剪出的作品才能贴近时代、贴近人民、贴近生活、贴近人类心灵。

迄今为止，人类所有的经典艺术，音乐、美术、文学——尤其是电影，最直接地体现了在创造中培育和提升人的生存境界，并以此来确定审美的价值关系。也就是在现实人生中如何实现超越，如何获得人生的最高境界。

一部电影的创作过程其实就是关注人的生存状态，完善人的心理结构，使电影家成为完整的人的超越过程。

作为一个电影人的人生幸福，就是在现实的人生境遇中如何实现人生的超越，而达至终极目的的问题。即，所谓中国传统美学和人生境界的“天人合一”。我们的艺术作品讴歌着一种审美化的人生，我们正在实践的创造过程也应该是一种审美化的人生。

因此，当我们的创造被熠熠星光所遮蔽；当我们被空前的、丰富得几乎令人窒息的大众文化消费，规定着日趋单一的审美心理结构；当我们已经习惯了让人类发明的机器代替人的精神追求和独特抉择；当我们生活于一个不求天长地久，只求曾经拥有，个性得到空前尊重、发展，几乎每个人——无论亿万家私的大款，还是生计维艰的下岗工人，都可能正在或即将感受到难以排解的现代孤独和与生俱来的荒谬感；当人们的精神需求成为某种社会时尚，并把这种时尚当做生命的本质和所有；当所谓“后现代”的文化消解代替了现代人的觉醒、人的建构时，中国电影人的生活之爱、艺术之爱、人类之爱，那种在人生境遇中实现人生的超越，即所谓审美化的人生，就应该成为每一位电影剪辑师，成为一切中国电影人做好一切事业的根本基础了。

一个合格的现代电影剪辑师首先应该是一个文化人。注意，我说的是文化人，而不是一个仅仅有了高学历的人。这是两个层面的概念。

古今中外，在艺术领域有所成就的大师，无一不是具有健全的审美心理结构，真正具有人类意识，有能力对不同民族创造的所有人类文明融会贯通的大文化人。

作为一名合格的电影剪辑师除了具有必需的专业技法之外，还要广泛学习、继承和运用古今中外人类有史以来的所有文化成果。既要学习、继承和运用由《易学》奠定的，以儒、道、释为主干的中华传统文明，又要学习、继承和运用由马克思主义、弗洛伊德学说和爱因斯坦相对论所代表的西方现代人类文明，还要广泛涉猎和通晓诸如文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈等艺术门类的语言特征。

当然，不言而喻的是，我们应该尽可能地对当代电影大师，尤其是那些中外电影史上的经典作品和流派，给以正确的读解，对电影在人类文明进程中的作用有所了解。这是因为20世纪是诉说的时代，而电影又是20世纪最重要的人类语言之一。

电影诞生于19世纪末叶。百余年间，电影和人类其他艺术门类一样，表现形式、制作手段日新月异、突飞猛进，关注点却仍然是人类社会两大基本命题的深入与延伸：一是对人类对应物的认识，诸如宇宙、社会、自然；二是对人类自身的深入认识。

进入新世纪，人类从来没有像今天这样渴望了解自身，世界电影也从来没有像今天这样关注人类的内心世界。人类越是向前发展，对自身的关注就越发深入。自从这个蓝色星球诞生人这种生物以来，人类就从来没有停止过向各个领域的掘进。然而，任何掘进都代替不了人对自身永恒、深刻的审视，任何追问都代替不了人对内心世界的追问。新世纪的电影和电影家使这种审视和追问闪烁着夺目的光彩。新世纪的电影在诉说的同时也在创造着艺术美的极致，创造着人性美的极致。

百年的电影史就是人类通过电影发现内心，观照生存状态的美的探索史。世界电影对人类自身的深入发现与探索在世纪之交臻于极致，达到空前的深刻和坦诚，标志之一就是一批世界级电影艺术精品的诞生。这些电影艺术精品既是20世纪人类思想的精华，反过来又推动着人类思想不断地向前发展。

这种发现、探索与追问在当代西方现代主义电影那里表现得尤为鲜明。

为了表现这种特殊的追问，现代主义电影发展出一套特殊的技巧手法，形成了一种特殊的电影语言。

电影在上个世纪30年代获得了声音和色彩后，人们开始对电影的表现技巧进行系统研究，归纳出完整详备的“电影文法”。以电影所惯用的各种类型为基础，供人们对号入座。

50年代后期，个人化的现代主义影片开始出现，特别是法国新浪潮电影运动提出“作家电影”的主张，同“类型电影”观念形成明显的对立，意味着对一切规范化尝试的否定。现代主义的电影创作者很少以“有效地说故事”为目的，而偏重于把技巧作为一种思维的工具，作为影片表达意义的一部分。

特吕弗希望“以类型的混合来粉碎类型”，银幕上应当出现什么或不出现什么，应当以什么方式出现或消失，只能取决于影片“作家”的主观意向。阿仑·雷乃强调“重要的是时刻忠于我们的直觉”。

特吕弗的“技巧”反映了他的人生哲学：人生无结构可言，所以表现某些有趣的现代人生活中的现代精神的影片也是无结构的。

戈达尔说，“对于‘电影语言’的问题，我不再去理会它……我会以纯粹的‘电影化’观点来处理人物的镜头。”英国电影家卡莱尔·赖兹说，现代主义电影导演的手法是一种“个人的电影手法”，他们的技巧观带有明显的理性主义色彩。

把现代主义的生活流技巧发展到极点的是安东尼奥尼，代表作是他拍摄于20世纪60年代的《奇遇》（见图2-4）、《夜》（见图2-5）和《红色沙漠》（见图2-6）。

《奇遇》事实上没有什么情节，“一个姑娘失踪了”只是一个虚假的悬念，或者说只是一个借口。除了平淡无奇的见闻和日常事件之外，观众所等待的矛盾、冲突或转折都没有出现。在60年代，这确实是一个令人震惊的概念。影片作者只关心他的人物而不理会观众的习惯心理，这无异摧毁了两千多年来的剧作传统。

安东尼奥尼接下来拍摄的《夜》，连虚假的悬念也抛弃了。既没有回叙，也没有现实的任何戏剧性事件。动乱只发生在主人公的头脑里，观众必须自己去揣摩、思考、寻找答案。

在《红色沙漠》里，一切色彩都服从于主人公的心情——一片沼泽地可以是灰色的，因为主人公当时的心情是灰色的；房间变得一片粉红，因为这时一对情人正沉浸在桃色之中。

在安东尼奥尼的所有影片里，生活流的手法被赋予高度个人化的色彩。在现代主义电影里，生活流手法的客观性只是表面的、一种个人化创作的手段，作者的主观性融合于人物的主观性中，对事件起着取舍的作用。

在伯格曼的《野草莓》（1957，图2-7）里，观众第一次被引进一个错乱的世界。老教授在去大学接受荣誉学位的旅途中回顾一生，在梦幻和回忆中谴责自己的冷漠、自私。梦境同现实混杂在一起，没有明显的界线。时间的间隔在这里并不存在，一切都是自然出现的，就如同在生活里，我们会不知不觉地陷入梦境一样。

同样的情况也出现在费里尼的《八部半》（1963，图2-8）里，一个电影导演在拍摄他的第九部影片时思想陷入了混乱，他的直接经验同他的回忆、梦想完全交杂在一起。剪辑上的极度自由，使观众同电影导演一起经历了一场思想混乱的灾难。

阿仑·雷乃和法国现代主义“新小说”流派的创始人——罗勃·格里叶的《去年在马里昂巴》（1960年，图2-9），是现代主义意识流电影的“高峰作品”。没有真实的角色，没有真实的背景，扑朔迷离，难以索解。它试图从人物的潜意识出发来表现他们的行为，以心理的连续性取代叙事的顺序。“风格、节奏、画面构图……要比实际的故事情节重要得多”。作品成了所谓“迄今最难以理解的一部影片”。

戈达尔在《精疲力尽》里（1959年），故意去掉动作中某些传统的连接点，频频使用“跳接”的形式，很突兀地从一个场面转接到另一个场面，而不考虑它们之间的流畅性。他不遵守“全景”、“中景”和“特写”等固有的过渡规则，常常无缘无故地让摄影机“远荡”开去，让一些“多余镜头”打断连续性动作，造成剪辑上的“不流畅感”。戈达尔称自己的影片是“电影化的论文”，是不同于“三种传统电影”（故事电影、纪录电影和实验电影）的“第四种电影”。

还有库贝里克、科波拉、大岛渚……他们无论在电影的观念，还是在电影的语言上都臻于时代的极致。

即使那些电影史中的“古典主义”电影家，彼此的面貌也不尽相同。

卓别林和麦克·寇蒂斯都讲究场面调度和镜头剪辑服从表演（图2-10，图2-11），两人的风格却有着显著的区别；希区柯克和塞尔吉奥·莱翁内都讲究场面调度和镜头剪辑服从悬念（图2-12，图2-13），两人的风格也不可同日而语；格里菲斯和奥逊·威尔斯都对场面调度和镜头剪辑作出过杰出贡献（图2-14；图2-15），两人的风格差异可谓天壤之别。

人类对世界和自身的追问没有尽头，人类语言的发展没有尽头，作为人类语言之一的电影的发展也同样没有尽头。

因此，要想成为一名出色的电影剪辑师必须具有健康、完善的心理结构，必须广泛学习和继承人类一切优秀文化思想，必须对中外电影史上的各种经典、各个时期大师的优秀作品有着切实的体验，必须知识广博，厚积薄发，善于自觉地在人的层面、美学的层面、视觉艺术的层面读解和创造，才能找到与电影家、与观众对话的共同话语，才能真正把握未来，使电影剪辑艺术发展到一定的高度。电影剪辑拼的是剪辑师的文化素质，拼的是剪辑师的人格素质，拼的是剪辑师的美学素质。

说到底，电影剪辑是一项专业性很强的技艺，作为一个合格的电影剪辑师，无论文化素质、人格素质、美学素质多高，最后都不能不归结到过硬的专业素质上。

电影剪辑专业没有止境，因为它要随着人类语言和电影语言的不断发展而发展。但是，无论电影剪辑的技法如何发展，一个根本认识必须清楚，即作为一个剪辑师，当你面对着光怪陆离、眼花缭乱的电影素材时，一定不要忘记电影剪辑最根本的依据是视觉化的思维。你的镜头组接必须体现出思维的品格，只有你的镜头组接具有了思维的品格，你的创作才可能进入审美的层面。

这是所有电影创作者，当然也包括剪辑师在内，都必须达到的境界。

所谓影视创作中的思维品格，“就是要从对现实对象的描绘中呼唤出一种更为丰富的艺术意味。这种主题与艺术形象的形成，不仅需要生活内容本身的因素，而且需要采取一定的艺术创作手法，通过艺术元素的组合，使影片所唤起的现实比描绘的现实更为丰富。”^[2]就是要通过对生活素材的选择与处理，升华出一种情思。现实生活是丰富多彩的，它本身蕴含着美。创作者在对生活美进行认识时，需要体悟。客观现实通过主观意识的投入，具有了一种情绪意味。当然，这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入，是以物化的形式表现出来的投入，而不是直抒胸臆的顽强表现。^[3]

同理，电影剪辑就是要通过对视觉素材的选择与处理，升华出一种情思。将材料中所蕴含着的美，经过心灵的体悟以及主观意识的投入、寻找和确定之后，组合为美的形象。

一个剪辑师只有具备了这样的素质和能力，才可能找到和导演、和自己的心灵投影对话的结合点。

某些影视作品缺乏应有魅力的根本原因，是创作者在创作过程中不善于运用视觉化的思维。真正的影视作品绝不是确立一个好思想，找到一个好故事，聚拢几个好演员，而后拍下来，就算成功，就可以了事的。这样的作品可以是任何东西，却一定不是电影或者视觉化的艺术品。

有了视觉化的思维未必一定拍出好作品，没有视觉化的思维却注定不会拍出好作品。

电影剪辑的视觉化思维，主要指剪辑师是否善于利用镜头内的和镜头之间所产生的含义去唤起观众的体验，而不能把一部影视作品简单地处理为思想或者故事的技术连缀。

作为一个观众，并不是仅仅要看一些生活表象，而更多地是要从一部作品中感受和发现经过艺术家的心灵体验，形成为美学意象的某种东西。这就是为什么某些自以为写了生活，或者说自以为很生活的影视作品，却无法打动“生活”的重要原因之一。因为人们在影视作品中并不想看“生活”，而是要看经过情感、心灵体验之后，所凝聚的生活的美学意象。

所以，剪辑的依据可能会有千万条，但是根本的依据应该是心理，是要触及观众的内心。营造心理环境是电影艺术表现的重要任务，因为，电影的根本特性之一，电影的根本魔力所在，就是因为这种语言、这种艺术形式极其逼真地揭示和接近了人类的隐秘心理活动。

克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊的存在，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去“触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动”。这“不单纯限于交代情节纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的模糊状态”。^[4]这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性，这种体验又可以去引发想象，可以以本能的认同去诱发心理的认同。

电影剪辑师必须学会并自觉掌握视觉化的思维。

4.善于学习，勇于创新

虽然电影剪辑业务涉及的艺术领域很多，但它的发展和电影、电视的发展一样，首先是一部科学技术的发展史，并且随着现代电子技术、计算机技术的飞跃，正发生着日新月异的变革。优秀的剪辑师应该熟悉、掌握剪辑技术和工艺，尤其需要掌握近年来兴起的数字制作技术。只有让艺术展开高科技的翅膀，影视艺术之鹰才会越飞越高。

艺无止境。剪辑师面对的是表现不同时代、不同题材、不同风格样式要求的影视作品。最主要的，还要面对不同年龄、阅历、素质的合作者——导演。要剪出一流的影片，就要善于不断地学习，不断地总结经验教训。尤其是在当代，计算机技术几乎已经渗透到影视制作的所有领域。后期制作也从套片器、声画编辑机、线性编辑机，发展到非线性编辑机，而且数字技术含量越来越高。剪辑师从“习文”（人文科学、艺术方向），明显地增加了“习武”（理工科、电子科学技术等）的内容。要适应这种变化，不被时代抛弃，唯一的办法就是学习，成为“能文能武”、科学与技术都很精通的复合型人才。

纵观百年电影艺术发展史，那些名垂银幕的经典之作，都是那个时代的杰出代表，都在不同的艺术领域有过突破性的创新。例如，被传统剪辑视为不可逾越的“轴线”，在现代电影中就被许多导演和剪辑师屡屡突破。戈达尔的跳接，小津安二郎的以视点为轴等等。

但是突破不是蛮干，“越轴”要视作品的情节、情感需要，抑或为了达到特殊的艺术效果，才可以采用。不能把不懂得视听语言的“犯规”胡吹为“创新”。现在有许多电影、电视剧的场面处理和技巧借鉴了MTV的手法，使用得令人震撼。例如，德国新锐导演，汤姆·提克威的《罗拉快跑》（见图2-16），德国女导演卡嘉·凡·嘉妮娅的《女歹徒》（见图2-17）、《碧波女贼》等，都是剪辑创造叙事节奏和心理情绪，摇滚、动作与MTV手法相结合几近完美的代表之作。优秀的剪辑师要勇于在总结前人经验的基础上大胆创新，不拘一格，这样才能使剪辑艺术发展、提高。