第二节　蒙太奇的产生对电影剪辑划时代的意义

1917年俄国十月革命后，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等为代表的前苏联电影家力求探索新的电影表现手段，来表现新的社会内容。他们发展了格里菲斯的联想原理，对电影特性，特别是蒙太奇理论进行了深入的研究。

蒙太奇（montage，来自法文monter，意为装配），也就是主题剪辑法。是前苏联电影学派剪辑的理论基础。他们发现了蒙太奇表意的基本特点：一是，单个镜头不具有独立的、明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；二是，不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言即语法规则的构成基础。

普多夫金在分析研究了格里菲斯的剪辑手法后，提出“每个镜头都应该提出一个新论点，而把一些镜头并列起来，就能创造出新义。”普多夫金认为单个镜头的意义是有限的，含义存在于镜头的并列中，而不存在于单独一个镜头中。他明确提出：“将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇。”

爱森斯坦认为就无声电影而言，故事只不过是提供了一个方便的结构，用以表达思想，导演最关心的是从实际事件中得出的结论和思想。爱森斯坦称自己的手法为“理性的蒙太奇”。在他的电影作品《十月》、《新与旧》中，在正常的情节叙事中经常插入隐喻的镜头内容。如在表现临时政府首脑克伦斯基的动作中插入花环、打碎的沙皇塑像、皇冠、孔雀……以表现电影家的隐喻。在这些电影中，根本不顾及完整的叙述体裁，取而代之的是具有纯粹理智性思维的结构，镜头组接的依据不是动作而是思想。爱森斯坦认为剪辑应产生激烈冲突而不是细致的连接。爱森斯坦认定剪辑是一个近乎神秘的过程，他把剪辑比作细胞生长，假定一个镜头代表一个生长的细胞，影片的剪辑就好像细胞在分裂，一分为二。剪辑是在一个镜头达到“爆裂点”时进行的，即紧张程度达到极点时才进行的。爱森斯坦认为，剪辑的节奏在影片中应该像内燃机的迸发一样。其代表作品《战舰波将金号》就充分诠释了他的蒙太奇理论，而最著名的“奥德萨阶梯”段落成为电影史上剪辑的空前杰作、不朽篇章。

库里肖夫曾做过一个著名的实验。他拍了一个演员的脸部特写镜头，并把这个镜头依次分别和一碗汤的镜头、一个死去的女人躺在棺材里的镜头、一个小姑娘摆弄玩具的镜头连接起来。当他把这三组镜头向观众放映时，结果是惊人的，大家对演员的演技反应强烈。观众极力称道演员准确地表现了饥饿、忧虑和父爱的不同表情。而实际上演员的表情原本完全一样，没有变化，是镜头的组接使人们产生变化的联想。普多夫金和库里肖夫总结道：对于一种艺术来说，首先是材料，其次是组织运用这些材料，使其适合这种艺术的特殊要求的方法。如同演员可以作为原材料使用，与其他拍摄对象没有什么不同。情绪不是由演员的表演产生，而是由镜头的并列带来的联想所产生的。

当然，普多夫金和爱森斯坦之间也存在着不小的差异。普多夫金的电影更古典一些，他强调细节是场景有机的组成部分，场景必须是由细节累积的。即便是隐喻镜头和段落的使用，也存在着外在和内在的联系。他的蒙太奇原则侧重于叙事的连续性。而爱森斯坦走得更远，他把蒙太奇解读为一种思想，他追求影像的意识形态效果及思想交锋，因而他的作品对普通观众来说显得晦涩难懂。比较极端的例子是，他曾酝酿多年，试图将马克思的理论巨著《资本论》拍成一部电影，当然，这是一个很难实现的美丽而又大胆的设想。

蒙太奇理论赋予电影极大的创造力。特别在20世纪二三十年代的无声片中，画面蒙太奇技巧的探索达到了高潮，蒙太奇就等同于画面剪辑，剪辑工作被提升到“电影本体的创造力”的高度。但是随着有声片的出现和电影语言的探索深入，人们很快就发现了“传统”蒙太奇理论在实践中的局限。法国学者安德烈·巴赞和后来的前苏联著名电影家塔可夫斯基，都在自己的理论与实践中对蒙太奇理论提出了挑战。然而，我们知道，无论爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等电影家将蒙太奇视为电影本性的理论，还是巴赞的从美学高度拓展镜头内部结构的长镜头理论，都对人类电影的发展做出了开创性的启示，甚至今天仍有效地影响着当代电影的基本原则。

格里菲斯在一系列实践中使蒙太奇第一次具有了美学意义，电影因此有可能成为高水准的独特的叙事艺术，有可能成为人类新世纪的新语言。而库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人第一次将电影蒙太奇技巧的探索上升到建立美学理论体系的高度，他们超越了作为实践者的格里菲斯等同时代的各国电影导演，为未来的人类电影艺术进程铺下坚实的基础。

关于蒙太奇的具体内容和在艺术创作实践中的运用，我们将在以后的章节中详细论述。