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导演组：导演、副导演前后期、统筹、场记、导演助理、剪辑;

摄影组：摄影师、副摄、跟焦员、技术员、剧照;

照明组：照明师、助手;

录音组：录音师、录音助理;

美术组：美术师、化妆、服装、置景、道具;

制片组：制片人、制片主任、外联、生活、现场、会计、场工、司机等;

武术指导、武师;

特殊效果：烟火、枪械、电脑特技。

2.电影、电视剧拍摄流程

(1)筹备：构思创作、资金的筹措、建组、分镜头剧本、场景设计和选择、绘制布景图、制定拍摄计划及预算、选演员等。

预算：片酬、机器(摄影机、胶片磁带镜头、轨道、升降机以及照明灯具、录音设备等)、美术制作、后期制作(胶转磁、洗印、电脑特技、配音等)、发行宣传(拷贝、档期、DVD及相关产品)、吃住行、广告(软性广告、贴片广告)等。

分镜头剧本包括镜头号、景别、拍摄方法、画面内容、台词、音乐、音效、镜头长度等内容。

(2)现场拍摄：完成内外景镜头(空镜头)、特技镜头、同期录音及音响采集。

(3)后期：剪辑画面、补录画面、录制语言、音乐、动效、编辑混录、复制拷贝、发行。

二、镜头前的表演

同为表演艺术,影视表演与戏剧表演都需要演员从自我出发,利用有魔力的假定,塑造角色形象,都要以体验为核心,借助组织行动的技巧获得角色感觉。这种一脉相承的关系使得在影视表演教学的前期,以舞台训练作为主要的表演教学手段成为可能。

但是电影、电视剧与戏剧在艺术特性、美学原则等方面的差异,使得两种表演艺术在创作手段、表现技巧以及创作过程中呈现出各自不同的艺术特点。因此,在学生掌握了戏剧表演的创作方法后,通过课堂训练、DV拍摄等手段,使学生了解舞台上与镜头前表演技巧的差异性,熟悉影视艺术创作的特性和工艺流程,掌握镜头前表演的创作规律和方法是本学期主要的教学内容。

1.影视表演的创作特点

(1)影视表演的素材地位

在戏剧表演中,人物形象的塑造依靠演员的表演来完成,观众在剧场里可以直接欣赏到演员的创作。而在影视表演中,“银幕上的人物形象的形成,既受到演员本人既定条件的极大制约,又是演员与其他相应手段——摄影机方位、声画组合和剪辑——的复合。”^[1]观众看到的银幕或荧屏形象是经过后期蒙太奇剪辑、组接后的结果,演员的表演不等于最终的银幕或荧屏形象,因此在电影、电视剧中,影视表演是作为导演的创作素材存在的。

但这并不意味着影视表演创作就是消极、被动的。恰恰相反,影视表演创作更应积极地与其他创作部门配合,借助于丰富的视听表现手段,合力传达人物内心深邃的情感世界,塑造生动的银幕或荧屏形象。

(2)影视表演的非连贯性

非连贯性的创作过程是影视表演与戏剧表演最鲜明的差异。戏剧表演在短短几个小时一气呵成、畅快淋漓,影视表演却要跋山涉水几个月,按场景分镜头拍摄完成。这种不连贯的制作方式给演员的表演带来以下几个方面的影响：

①不连贯的拍摄顺序

绝大部分电影都采取按场景分镜头拍摄的方式,这样可以压缩制作成本、节省时间,但这也给演员提出了更高的要求。

因为要根据场景集中拍摄,所以不是按剧本中事件的发展顺序拍摄的,有时拍摄的场次甚至是颠倒的。比如第一天就拍摄两个人结婚的场面,而一个月后才拍到两个人初次见面的情境;上一场拍摄你因为失去亲人而痛哭流涕,下一场又需要你捧腹大笑……这就需要演员深入地挖掘人物的规定情境,捋清人物关系发展的脉络,对人物有一个整体的创作构想,在断断续续的拍摄中,实现人物形象的统一。

镜头(画面)是构成一部电影的最小单位,每一部电影、电视剧都是由形态各异的众多镜头组接而成的。每一场戏在剧本里用几行字来体现,在导演的眼中就是几个镜头,可以说分镜头最能体现导演对影片的构想。所以在拍摄每一场戏时,导演首先要考虑的是这场戏分几个镜头,以及如何分的问题。

很多导演都会让演员先走一遍戏,这就需要演员迅速地熟悉场景,根据角色此时的心理依据,在有限的范围里,合理有机地实现调度。然后导演根据演员的表演和拍摄条件现场分镜头,把原本连贯的调度、动作分割成若干个镜头,而演员就要在不连贯的镜头拍摄中实现行动、情感、逻辑的连贯和顺畅。

有时,导演还会先拍一个全景,再分别拍摄每个人的近景,这就需要演员记住自己在拍摄全景时的动作。比如两口子在吃饭,全景里丈夫在喝水,妻子说：“我怀孕了。”单切丈夫吃惊的反应时,丈夫应接喝水的动势,否则全景和近景就衔接不上。再比如全景里A给B点上一根烟,A在诉说自己的难处,而B抽烟,一言不发;带B的关系拍A的近景时,B要记得全景里自己是在什么时候吸烟、什么时候弹烟灰的;在拍B的近景时,烟的长短也要合乎时间的发展。

③现场的等待与释放

对于影视演员而言,最难忍受的就是拍摄过程中漫长的等待。一个镜头的拍摄要经过走戏、选定机位、布光、调试、带机试戏、实拍等一系列的技术性排练才得以完成。有时走戏到带机试戏要间隔很长时间,因为技术部门要进行各种调试,而演员就只有等待。等技术部门调整好了,演员又要与摄影、录音、灯光、美术甚至烟火等部门一起反复磨合。演练中,演员既要认真合作,保证表演调度、动作、台词的准确、到位,又要适当地节省精力,以便在实拍时保持饱满的创作激情和新鲜感。

(3)电影表演受镜头制约——镜头感

所谓镜头感就是演员在镜头前进行表演时应具备的一种创作感觉,这是由电影、电视剧的创作特点决定的。镜头是演员与观众交流的媒介,也是记录演员表演的唯一载体。影视表演无时无刻不受镜头的制约,因此演员在表演的过程中,必须有意识地适应和关注镜头的变化。

戏剧表演中的视点是观众,视点是单一不变的,而影视表演的视点是镜头,镜头又是运动变化着的,因此不断变化着的多视点给表演提出了更高的要求。

推拉摇移、俯仰升降、长焦变焦……丰富多元的摄影技巧既拓展了视觉的空间,也给演员的表演带来了诸多的限制和要求。因此,演员在试戏的过程中,不仅要关注自己的调度,也要熟悉和了解摄影技巧的处理和运用,有意识地关注镜头机位的变化,及时地调整自己的表演方向和位置。同时,还要注意自己和对手面部是否受到灯光的照射,如果没有光或者脸上有阴影,就要不影响表演的情况下,有机地调整自己的位置。

在电影表演中,演员的表演时刻受到摄影机取景框的限制,这就是景别对表演的影响。不同的景别决定了表演的分寸和尺度。例如,一个全景里,演员需要通过调度或较大的肢体语言来表达人物的所思所想,而特写中嘴角的微微抽动、眼神闪烁不定,就能将人物内心细微的变化通过镜头展现出来。

2.影视表演的表现技巧

我们说戏剧表演是行动的艺术,而影视表演是感觉的艺术。因为在戏剧表演中,演员通过组织可见的外部行动塑造人物形象,揭示规定情境;而在影视表演中,摄影机高度的记录功能,不仅可以展示人物的行动,更可以揭示人物的内心,传达人物的感觉。因此,在影视表演中,演员组织行动的技巧更趋于内向,主要体现在以下几个方面。

优秀的影视作品往往非常重视细节的刻画。有些细节是编剧、导演设置的,它是推动情节发展变化的重要环节,我们将这样的细节称为情节中的细节,编剧和导演是情节细节的设计者,那么演员则是细节的体现者。

而在影视表演中,电影、电视剧的分镜头拍摄使得演员不能在镜头前直接塑造完整的人物形象,而是在每个镜头的表演中传达角色的感觉,提供导演所需的创作素材,最终通过镜头的组接,在银幕或荧屏上实现完整的银幕或荧屏形象。因此,在影视表演中,细节成为演员塑造角色的重要手段。

细节“指演员在表演中通过运用细微的动作、细微的表情或其意义的延伸去揭示人物的思想、性格,而不只是肤浅地表现人物的框架和概念。”^[2]由此可以看出,演员对细节的创造主要体现在细节动作的组织上。细节能够准确地传达出人物的思想感情和人物关系的微妙变化,而镜头对表演细部的捕捉和放大,使细节的表现得到了更广阔的展现。

影视美学的纪实性决定了影视表演必须酷似生活的真实,因此真实、生活是对影视表演的基本要求。

演员是在真实的外景或逼真的内景中进行表演创作的,这就要求演员的表演要与真实的环境融为一体。但再真实的情景也离不开艺术创造的假定性,因此影视演员要克服现场拍摄的干扰,在一个真实的环境中进行自然而生活化的表演。生活化的表演不是自然主义地照搬生活,而是要求演员遵从生活的真实,进行艺术性的再创造,使银幕或荧屏形象更鲜活、更富有感染力。

(3)影视演员对节奏的把握

戏剧表演中的节奏是由演员来决定的,而影视创作中的节奏却不完全取决于演员,更多的是在于导演和剪辑师的把握。影视表演的素材地位决定了总体人物节奏的掌握权不在演员手里。但是镜头内部的人物节奏还是需要演员把握的,这一点在长镜头中更为突出。剪辑不能够改变一个角色的说话速度,或在一个连续的镜头里一个角色反应的速度(但是当从多个角度拍摄或者有多个景别时,另当别论)。因而,演员需要对回答、视线的变化、动作和反应的节奏加以控制。在画面中,表演的节奏把握是再现角色的个性节奏,而不是为了突出某个单镜头内部的总节奏而牺牲镜头内某个角色的个性节奏。只有有了单镜头内部的角色个性的真实,才会有总体的人物节奏的真实。

3.后期的配音技巧

话筒语言与舞台语言的艺术处理,在创作和创作方法上有很多相同之处,如演员的创作都要以生活为源泉,以剧本为依据,在导演的统一构思下,塑造真实、典型、富于鲜明性格特征的人物形象。在语言和声音技巧的运用上也有很多共同点,如语言逻辑、语言行动、潜台词、声音的表现力等等。

但是,在话筒前,演员是在电声技术的支持下来进行人物语言创造的,是通过话筒把演员的语言和声音录制下来,再通过相应的电声技术设备播放出来。演员的声音和语言很大程度上是由电声技术来控制的,它能把演员最细微的声音感觉和语气、语调的变化予以还原,并加以放大或缩小。

(1)找回人物感觉、确定语言基调

贴合人物首先要确定人物的语言基调。由于后期配音距离前期拍摄的时间较长,需要演员尽快找到拍戏时的人物感觉,确定语言基调。

(2)捋清台词、贴合口型

贴合口型是配音创作的基础。配音时,最基本的要求首先是贴合口型,掌握好节奏,要求开口一致、闭口一致、语言节奏一致。

很多导演和演员在前期拍摄时会临场修改台词,尽管场记会把改过的台词记下来,但仍然会出现多字、落字的现象,这就给演员的后期配音带来了困难。因此,在前期拍摄时,演员最好及时把对台词的修改记在剧本上,并直到这部戏的后期制作完成后再丢掉剧本。如果没有修改好的剧本,演员就要根据表演,捋清捋顺台词。在修改台词时要注意以下几点：

①口形要严实、准确,一定要按口型装字,开口一致、闭口一致,口型和台词不多不少恰到好处地贴合;在近景和特写的时候,不能画面里是开口音,你却配上闭口音的字。

②根据表演和口型,合理地划分气口和停顿;语言要尽量与演员的形体动作、手势、表情结合起来。

③在捋清修改台词时,一定忠实片中的表演,力图真实地还原演员的表演,做到口型准确,节奏情绪一致。

录音棚实录时影片是无声的,这就需要演员在画面中找到参照物。帮助我们掌握节奏的参照物可以是人物的肢体动作,也可以是摄影机的运动方式或画内物体的变化等。

气息是人物内心感觉与外部状态的枢纽,无论是贴合人物还是贴合口型,都离不开与人物气息的贴合。贴合气息要符合生活的真实,气息准确了,人物的语言节奏也就准确了。生活中人随时都有气息的运动,即使不说话,人物在不同的心理状态和形体状态下,也会有不同的气息状态。如人们在坐下时,往往伴以出气、松气;而站起时会伴以提气;走路跑步时伴以较紧、较重的喘息声。这一点不只体现在人物较大的形体动作上(如抬重物、挣扎、爬山、吸烟等),人物在细微的心理活动时,也会伴有相应的气息状态。如思考时,伴随着的细微的气息可以透露出其思考的一些信息(如困难、简单、放弃)。配音演员要以片中演员的表演为依据,紧紧抓住人物的气息状态来细致又合情合理地体现出人物的内外部状态,淋漓尽致地再现好人物。

为了准确表达人物语言的行动和愿望,配音时必须把语言的重音点送清楚准确。有时演员在配音的时候,口型很准确,声音也贴切,就是听不明白要说什么。因此,重音的强调也是配音艺术在语言处理上不可缺少的技巧和手段。

重音是指一句话中重要的、应该强调的词,是重点情感的点送。重音服从于语言目的,它是交流思想的重要手段之一。交流中,对手的语言很大程度上决定了自己的这段台词中要重点点送什么。

生活中,人说话是有对手的,对手间总有交流。配音时,同样要与对手交流,要看着画面里对手的表情,听着配音棚里对手——配音演员的声音,注意画面中的“自己”、交流对手以及配音对手三种交流对象给予自己的刺激。配音演员也要遵循表演的基本元素,做到真听、真看、真感觉。

与配音对手。配音对手间的语言态度相互影响、相互制约。许多人都有这样的体会,要真正把对手的话听进去,自己出口的口型才比较容易对上,才会有鲜活准确的反应。

与片中对手。在单轨录音的时候,由于听不到配音对手的语言,就需要记住片中对手的语言态度,同时与片中的对手产生视觉交流,这样才能和对手和谐搭配起来,产生活的交流。

与片中“自己”。实录时,要时刻关注片中的“自己”,语言的态度受“他”制约,要与其相一致、相贴切。

话筒是传达声音的工具。怎样让话筒更好地为演员服务,把演员的声音、语气传达得更好,是一个技术问题。只要多练习,熟练之后就知道与话筒保持怎样的距离最合适。话筒的指向性很强,因此要对准话筒,以保持声音的清晰度。一般大声时应往后撤一撤,而小声或气声时又应靠话筒近些。在激情段落,遇到容易喷话筒的字(如“不!放开我!”)时,就应将脸稍侧或微低一些。再有配群戏时,演员之间要礼让话筒,让配戏的人对准话筒。这些技术上的问题,只要和录音师多沟通,在话筒前多练习就容易掌握了。

有的演员在话筒前特别在意自己的声音美不美,这是不应该的。怎么训练自己的声音,这是平时的基本功。到了话筒前,就该用自己最松弛的声音说话,最松弛的声音是最自然的、最富有弹性的,也最富有可塑性。不顾人物,一味追求自己声音的好听、甜美,这种话筒前的自我意识特别妨碍配戏,演员往往因为有了这种意识而不能进入人物内心。

三、DV短片的拍摄

这里,重点介绍一下摄影、录音、剪辑的基本知识。图3-7-1至图3-7-4为学生进行DV短片拍摄时现场的照片。

(1)景别：就是被摄主体在画面中的范围,是表现导演视觉手段的重要载体。我们把景别分为全景系列和近景系列两大类：

①全景系列包括：大远景、远景、大全景、全景。

大远景：被摄主体占画面高度的四分之一。大远景多用于表现人物与空间环境的关系,强调距离感和强烈情绪色彩,以静止画面为主。

远景：被摄主体占画面高度的二分之一。

大全景：被摄主体占画面高度的四分之三。

远景和大全景多用于场景的开端表现具体的空间关系,多以人物为主,强调人物与环境的关系以及人物行动的方向。

全景：画面中包含人物的全身,并上下留边。全景镜头以人物为主,每场戏中的全景镜头决定了这场戏的位置关系、动作关系和光线的方向,所以要注意前后的衔接统一。

全景系列景别强调画面中的“气势”,包括大的空间关系、环境的氛围和演员大的肢体动作,强调环境与人物的关系。

在很多宫廷戏里,我们都会看到这样的画面,摄影机紧贴地面,成仰角拍摄气势恢宏的宫殿,表现其庄严、宏大又深不可测的气势。而在影片《泥鳅也是鱼》里,全景中气势磅礴的大庙和前景里很小的在忙碌的民工形成鲜明的对比,表现出在偌大的北京城、皇城脚下,外地民工的平凡渺小;还有一个镜头是初来乍到的倪萍站在天桥上,画幅中只有很小的一部分前景属于倪萍,后景是北京夜晚繁华的车水马龙、大城市星火流转的灯火。可见全景的气势旨在渲染强调人与大环境的对应关系。

②中景：指画面包含人物膝盖和腰以上的部分,是远景和近景之间的过渡镜头。中景的构图一般包含两人以上,并能够较为清楚地交代演员的交流判断。

③近景系列包括：中近景、近景、特写、大特写。

近景：画面包含人物胸和腰以上,主要看演员的表演。演员在表演中主要强调发生了什么事,强调细节,强调动作,强调对话,所以在表演上要注重面部细微表情、对话的潜台词的展现、人物关系的拿捏、演员交流判断的心理过程、动作的细节处理,并与摄影师沟通,为手部的动作预留出拍摄空间。

特写：一般指脸部的、眼睛的细节动作,景物的特写,是对拍摄对象细部的表达,传达人物最细微的情感变化,直接作用于观众的心理。

电影中重要的信息一般不会在全景中展现,跟中心事件有关系的一般都会用近景去表现,因此我们说近景系列更关注被摄主体的质感。近景是我们拍摄中最常用到的,以演员的表演为信息传递的主体,强调表演细节。而特写适合在强调某个重要细节时使用。如果特写过多会让人感觉不舒服,所以要慎用。

“为表现某一特定的内容,将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中,以形成一定的画面形式。”①全景系列景别的构图强调以光线气氛、大色彩关系、角度表达情绪;而近景系列景别的构图更为纪实。构图可以分为静止构图和运动构图两种,运动构图又包含着被摄对象运动、摄影机运动和两者运动三种方式。

仰拍既低机位,往往用于表现被摄主体的伟大、壮观,会让人产生敬仰之情;而俯拍既高机位会使被摄主体显得客观严肃、空间广阔、人物孤独和渺小。当两个人一坐一站时,无论画面是单人还是双人,拍坐着的人都要俯拍,而站着的人要仰拍,如果两人的姿势一样,那么正反打镜头的角度则要统一。

不同的角度拍摄同一个景别,可以强调完全不同的意思。比如《大红灯笼高高挂》总是会选择俯拍整个院落,景别是个大全景。屋檐是灰色的、地面是白色的,灰白就会更显压抑,零星的小红灯笼,显得格外孤寂。其色彩反差特别大,以暗色调为主。可当拍结婚的时候,就不再是俯拍了,颜色变成鲜艳的,光也是很强很暖的,以此来勾勒轮廓,表现出人丁兴旺。所以当面对一个场景时,摄影师要考虑用什么角度、构图、光线去表现自己想表达的事情。

③正反打轴线关系

轴线可以帮助我们拍正反打的镜头时,保持人物空间关系的一致性。在拍两个人对话时,你的第一镜头在哪里拍的,你的机位就和这两个人形成了轴线,后面的正反打就不能过轴,否则会造成人物空间关系的混乱。轴线在拍摄过程中要十分的谨慎,特别是吃饭的戏,一桌人吃饭的戏的轴线很重要。所以对话的戏,一般都会先拍一个全景,以此来确定轴线和空间关系,因此第一镜头特别重要。

拍摄两人正反打的镜头时,机位永远只能在轴线的一边,拍A不带B的关系, A看画面的右边,那么拍B不带A的关系,B就要看画面的左边。我们所说的画左画右是指从画面上看,画面的左边即为画左,画面的右边即为画右。

正反打的镜头拍摄中,前景人物占构图的面积是相等的,如拍A带B的关系, 拍B带A的关系,那么A和B充当前景时,占构图的面积应相同;其次摄影机的运动方式也要相同,如果拍A时是由中近景推到近景,拍B时也要由中近景推到近景,并且A和B在两个镜头中所占的构图面积也要相同。

跳轴：一般情况不会跳轴拍摄,但现在有些电影会选择这种方式。以下的情况可以合理地跳轴：一是旋转,摄影机的运动可以帮你合理跳轴;二是拍摄人物的主观镜头,先拍一个主观镜头然后再跳轴拍就是合理的。

出入画的方向问题决定了人物的空间关系是否准确合理、演员的动作是否连贯。比如,拍A和B不期而遇,第一个镜头中A由画右出A→,第二个镜头B则由画左出←B,这样两人才能相遇;如果是一个追另一个,则要从同一方向进出;在同一场景两个镜头的衔接是中,人物的出入画要遵循左进右出、右进左出、上进下出、下进上出的原则。

“电影实拍中,由于摄影构图上的需要,有时需要演员的视线偏离实际交流的对象,借助于另一视点进行表演,以达到银幕上更逼真、更理想的艺术效果。”^[4]这就是我们常说的借视线。在拍摄正反打的镜头时,如果画面中以你为主,不包含你对面的交流对象,或者只带对方的肩膀做前景,你要适度地将视线放在对手靠近摄影机一方的眼睛或更正一些的同一高度的视点上,让自己的脸可以稍微正一些面对镜头。如果画面中还有和你同样面对摄影机的其他演员,那么要统一视点。

如果演员与交流对象是上下位置关系,摄影机的角度或俯或仰,那么演员要借视线尽量缩小上下的视线角度。如果是没有交流对象的画面,演员就要根据摄影机的角度适当调整表演的方式。如果仰拍时演员还一味地仰天长啸,恐怕观众看到的只有演员的下巴了。

“电影的魅力,就在于电影本身可以表现出被摄对象的运动,并能在运动中表现被摄对象,这也是电影艺术区别于其他造型艺术的重要标志。”^[5]可以说,摄影机千变万化的运动方式给电影带来了更加丰富的视觉效果,也使得电影的叙事手段更加多元,但是对于很多初登银幕的演员来说,摆脱舞台表演单一视点、以横向调度为主的表演方式,适应多视点、多元方向调度的电影表演,建立镜头意识却是有一定难度的。

先来了解一下摄影机的运动方式,主要有以下几种：

向前移动的接近式拍摄方式。一种是通过变焦距突出被摄主体;另一种是通过摄影机的移动来突出被摄主体,这种方式的视觉变化更大,观众会更有参与的感觉。

向后移动的远离式的拍摄方式。一种是通过变焦距远离被摄主体,在固定镜头中想丰富镜头的语言,可以选择变焦来揭示剧情内容及人物关系;另一种是通过摄影机的移动来远离被摄主体,同样这种方式的视觉变化更大,观众会更有参与的感觉。

机位不动,以机位为轴进行摇拍的拍摄方式。摇多用于表现人物运动过程、精神面貌等,如急急忙忙跑进办公室摇到墙上的挂钟,摄影机摇的速度取决于被摄主体的运动速度;摇也用于拍摄静态物体,如从躺在病床上的病人摇到点滴,使静态物体呈动态效果,增强气氛。摇拍一般情况都是单向运动,并且按人们的习惯自左向右运动。

在摄影中,特别快地从起幅摇到落幅的镜头叫做甩,适用于节奏高度紧张的戏。甩要以演员的表演为运动的契机,因此演员要在符合规定情境的情况下接动势。

机位移动的拍摄方式。移的拍摄方式要借助交通工具或移动轨道和移动车。

“摄影机跟随运动的被摄体拍摄,有推、拉、摇、移、升降、旋转等跟拍形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中的位置基本不变,而前、后景则可能不断变换。”^[6]跟的运动方式多用于长镜头的拍摄,这使得演员表演能够一气呵成,同时也给演员、摄影师、录音师、灯光师等各部门的配合提出了更高的要求。因此,演员在把握表演节奏和调度动作的合理的同时,要跟摄影师密切配合,每一次拍摄的调度、动作要准确到位,在进行大的调度和动作转变之前给摄影师准备足够的时间和空间。

光线是电影重要的视觉造型元素之一,它可以营造整个影片的氛围。如影片《七宗罪》讲述了凶手自认为替天行道、策划的与天主教七宗罪相关的七宗命案。摄影师为了强调阴森、凶残的氛围,用手电筒、台灯等作为主要光源,更加凸显了凶手的阴险、残暴和社会的阴暗。

这里我们简单地介绍一下拍摄不同场景对光线的具体要求。

在外景拍摄时,大部分都以自然光为主要光源。自然光受季节、天气、时间等方面的影响不断变化,因此在进行外景拍摄时选择适当的时间、掌握拍摄的进度就显得十分重要。内景拍摄时,一般会以自然光为主、人工光为辅。如果是在棚内拍摄,就完全要依靠人工布光了。人工光源主要包括三种基本光线：主光(硬光)、副光(柔光)和逆光,并运用柔光纸、遮光布、色纸、反光板等勾勒光影氛围。

光打在人不同的位置会产生不同的情绪。光打在人的正面,比较亮,但人的脸很平,这就需要副光来勾人物的轮廓;逆光会显得人阴森恐怖;而剪影会让人显得特别孤独,人物的面部表情被忽略,而肢体语言被放大了,这时候,演员运用丰富的的肢体语言来传达角色的信息。

在外景拍摄时,反光板(米菠萝)可以用于反射太阳光做副光来用。在拍摄人物的近景时,米菠萝常常会被用来勾勒演员的眼神光,使演员的表演更加生动、有神采。但是如果这个镜头中有大的肢体动作或调度,要与灯光师及时沟通,以免身体与米菠萝摩擦,影响现场录音的效果。

传声器(大、小)、调音台、模拟磁带录音机、数字录音机、监听设备、计算机音频工作站、录音棚等。

(2)录音中的场记

电影录音：场记的报号声和打板声被录音机记录下来作为后期剪辑的依据,如“××影片第几场第几镜第几次”。

电视录音：由于电视录像带可以记录声音信号,不需要单独的录音机,同期拍摄时场记也不用大声喊场记板的内容。

现场补录台词、声音素材、后期配音os、动效、编辑混录。

电影、电视剧的声音包括音乐、音响和语言三大类,这里的语言是指人物的对白、独白、旁白、心声和解说。电影、电视剧中的语言是剧情结构中的重要组成部分,起到表达和交流思想感情的作用,具有刻画人物性格、心理,烘托气氛等功能。随着时代的发展、社会的进步,观众的欣赏水平也在日益提高,人们不再仅仅满足于声音是否清楚、音量是否适度,而更关注声画是否对位、声音是否真实(即有没有空间感、运动感和层次感)。所以电影中声音的艺术效果和录音技术质量关系到一部电影的成败。而录音师在严把技术关的同时,对艺术效果的把握更是不容忽视的。

说到录音师的艺术创作往往离不开演员的表演,因为演员是人物语言的主要来源。那么,在一部电影的制作过程中,录音师如何把握演员的语言,对演员的创作又有哪些帮助呢?

①人物的声音造型

人们的语言各具特点,声调、韵律、节奏各异。而每个人的语言特点是与其社会地位、职业、文化修养、生活环境、地理条件、性格等因素分不开的。因此,演员在接到一个角色时要深入分析人物的规定情境,根据自己对剧本的理解,产生出角色的远景,从形体、声音、化妆等等方面入手,给人物设计造型。这在有年龄跨度或一人分饰两个角色的戏中最为常见。但是有很多演员都十分重视人物的化妆、体态、面部表情的塑造,而忽视人物声音造型,或者根本不知道在话筒前如何给自己的声音化妆。没有适当造型的声音仿佛给人物贴了层假皮,无法令观众信服。

人物声音的造型需要录音师和演员共同努力。比如年轻人的发声位置靠前,头腔共鸣较多,录音师就可以在不穿帮的情况下,将话筒位置调高,收演员头腔的声音;而上了年纪的人,气短、胸腔共鸣多、发声位置靠后、有时还伴有气泡音,录音师就可以将话筒位置调低,收演员胸腔的声音等等。录音师除了在技术处理上帮助演员外,也应该了解演员的声音条件,给演员提要求,共同将角色的声音处理到位,以达到满意的艺术效果。

②激情戏的处理

在每场戏正式拍摄之前,导演都会要求演员走戏,试拍几遍,检查是否还有需要改动的地方。如果这是演员的激情戏,演员走戏时往往只走个大概调度并不会全情投入,这是为了正式拍摄时达到最好的状态。那么录音师就要了解剧情(此时此刻这个人物遇到了怎样的事情),观察演员以往的表演,预想到正式拍摄时,他会有怎样的爆发,根据剧情需要将机器调整好,尽量不要因为技术上的问题再让他来一遍。演员的表演第一遍出来的东西往往是最准确、最新鲜的。反复拍,激情可能就磨没了。所以录音师要和演员很好地相互配合。

录音师的创作不只是技术层面上的,一名优秀的录音师一定要有良好的艺术感觉,也要懂表演,能给演员的创作提供很大的帮助。录音师要注意演员的吐字、发音上的问题,更要把握演员对重音的处理。一句话重音强调得不准确,不仅会导致前后逻辑的错误,更可能将语言目的指向相反的方向,使观众产生疑义。我们都知道电影是分镜头拍摄的,有时一场戏的室内和室外部分要相隔一两个月的时间才能完成。在这种情况下,录音师就可以从监听对话的音质和音量的技术处理条件上帮助演员记忆,随时提醒演员关于语调、节奏、情绪、前后剧情的相互衔接的问题。

电影是声画艺术,演员的创作最终要通过声音和画面传达给观众。在同期录音被广泛运用的今天,演员和录音师如何相互配合,以达到最理想的艺术效果,是值得我们思考的问题。

剪接就是将前期拍摄的声音、画面的素材和音效、音乐等素材进行重新的结构、组合和对位,它决定一部影片最终的走向,因此可以说剪接是影片制作过程中至关重要的一部分。剪接的方式没有一定之规,但它是一个传递感觉的过程,直接作用于观众的心理,因此在剪接时要保持感觉的连贯。在常规的剪接中需要注意以下几点：

在剪接中注意动作、视线、位置、方向等方面的连贯合理。

(2)有反应才有人物关系

在对人物对话的剪接中,演员的反应与被反应构成人物关系,所以剪接时要抓住人物对话的重要反应,以及反应与被反应的剪接契机。

比如A在说话时,可以用A的反应,也可以用B的反应,这时就要注意剪接的时机,哪句话后接B的反应,B的反应里又包括了B重要的动作、细节或表情等信息量。A在说话时,还可以用与A、B相关的其他画面,如A、B的回忆、动作镜头、细节镜头等等。在对话过程中不断地插入反应镜头和细节镜头可以缩短叙事的过程,控制戏的节奏。

剪接点是“剪辑影片时由一个镜头切换到下一个镜头的交接点。在正确的剪接点上切换镜头,能使镜头衔接流畅自然。寻找和选择剪接点,是电影剪辑工作的主要内容之一。^[7]”剪接点指同一主体的镜头之间的切换。当主体在动作上发生转折时进行切换,可以使观众忽略镜头的转换,比如某个学生被老师叫起来回答问题,上一个镜头是他从椅子上站起身出画,那么下一个镜头就应接他入画后站定回答问题。这种转折是由编剧和演员的表演决定的,因此好的剪接师要懂表演,捋清人物关系脉络和情节、事件的发展,掌握好镜头切换的契机。

(4)动接动、静接静

与剪接点不同,动接动是指不同主体镜头之间的衔接。动接动指“两个在视觉上都有明显动态的相连镜头的切换方法。”^[8]这种明显的动态既包括画面中演员和景物的运动,也包括镜头本身的运动。如果上一个镜头里有画面内部的运动,下一个镜头也要有画面内部的运动;如果上一个镜头是运动着的,下一个镜头也要用运动镜头来衔接;并且上下镜头要在运动方式、速度、景别、角度、方向等方面有所对应。

静接静指“在视觉上没有明显动感的镜头切换方法。……静接静是相对而言的,多数是指镜头切换前后的部分画面所处的状态。”^[9]还是以某个学生被老师叫起来回答问题为例,如果下一个镜头是学生站着不动回答问题,那么上一个镜头就要等他起身站定后再转换。

我们常说的特技剪辑也叫光学技巧转场剪辑,包括淡入淡出、叠化等,它可以有效地省略时间空间的变化过程,加快叙事节奏。但光学技巧转场剪辑的运用要符合影片叙事的风格,频繁地运用特技会使观众无法深入影片内容,影响观众的观影心理。