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从古至今,人与人之间的交流方式大致可以分为两类：语言的和非语言的。研究表明,在传播信息的时候,7%的信息由语言(口述的字和词)传播,38%的信息由声音(音量、语调及其变化)传播,55%的信息则由无声的面部表情、动作、姿态等传递。我们把这种无声的、非口头表达的、“能够传递信息及观念的显意符号系统”^[1]称为身体语言(Body Language)。

双拳紧握、咬紧牙关、坐立不安、眼神闪烁……我们在与人交流沟通时,即使不说话,也可以凭借对方的身体语言来探索其内心的秘密。人们可以在语言上伪装自己,但在身体语言方面却不得不“坦诚相待”。语言通常表达正在思考的信息,直截了当,而身体语言则能传递出那些内心深处的、难以言语的情绪和感受。身体语言以其独特的真实性、感染性成为我们认识自己和他人的桥梁。

影视创作是一门视听艺术,如果说演员的语言在听觉上满足了观众对角色和剧情的初步认知,那么演员的身体语言作为重要的视觉造型元素,承载着更加丰富的内容和深远的意义。巴拉兹在《电影美学》中的论述很好地说明了这一点：

不说话并不表示无话可说,默不作声的人可能在内心里极不平静,只是这种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。……他打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念,而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处,绝非仅能反映思想的言说所能传达的,这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验,不需要语言文字的媒介。

……电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向,人们坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。……人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号(就像聋哑人所用的那种符号语言),而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是,人又重新变得可见了。……它(电影)有时候已能表达语言艺术家们所难以表达的某些东西了。^[2]

这段文字生动地阐明了身体语言在影视表演中的重要作用。巴拉兹认为,电影摄影机唤起人们对视觉文化的关注,使演员通过身体语言传达角色的思想情感成为必然。

二、影视表演中身体语言的美学特征

我们知道,戏曲、舞蹈、戏剧、哑剧等诸多表演艺术都是以演员的身体作为重要的创作工具。独特的身体语言表现手段,又使得它们呈现出色彩纷呈的艺术特点。那么,相对于戏曲的“虚拟程式”、舞蹈的“抒情诗意”、戏剧的“体验外化”、哑剧的“夸张放大”,影视表演中的身体语言又呈现出怎样的美学特征呢?

影视表演比其他表演艺术更接近生活,是对生活的再现。这就要求表演中的身体语言既要以生活为源泉,进行加工提炼,符合真实生活的逻辑;同时其表现手法上又要摒弃雕琢、设计的痕迹,达到生活化的自然流露。正如我们常说,舞台上表现意味着存在,镜头前存在意味着表现,因此注重真实生活的存在是电影表演身体语言的追求。

在影视表演中,身体语言和口头语言共同承担着传情达意的任务。然而,口头语言虽然能直接反映角色所要表达的信息,却常会“言不由衷”、“表里不一”,而那些潜藏在语言下面的,角色真正的意图却在镜头的捕捉下,通过演员的眼角眉梢、举手投足间显露出来,正所谓“言之不足,不如手之舞之,足之蹈之”。但是过于直白、外露的身体语汇往往不能表现角色矛盾复杂的心理,有时甚至会削弱观众对角色内心的探求,因此影视演员要充分地利用这种人类内心的隐藏性,通过细致入微的身体语言,隐喻地表达角色内心深邃而丰富的情感世界,不露声色地让观众陶醉于角色的喜怒哀乐。

影视表演通过镜头展现人物形象,受到镜头的制约。摄影机既能从广度上表现人物的全貌和不同侧面,又能在深度上揭示人物的细微之处,因此,身体语言的表达要根据摄影机的机位、角度、构图、景别、运动方式等进行设计选择。其中制约表演最主要的因素是景别,摄影讲究“远景取其势、近景取其质”,身体语言的表现同样遵循这一原则。全景系列景别中,通过姿态体态、幅度较大的动作、调度、距离传达信息;而近景系列景别中则通过面部表情、动作等展现细节。眉目舒展、指尖轻触、身体蜷缩、拒人千里……这些不同的身体语汇只有和镜头相映成趣,才能准确、有效地感应观众的心理。

三、影视表演中身体语言的内在属性

影视表演是人演人的艺术,“角色”首先是个自然人,必然处于一定的社会关系之中,并呈现其独特的性格特点。那么作为传达角色最真实的内心情感诉求的身体语言,必然也要满足自然、社会、性格这三个属性。

身体语言的自然属性指本能的行为动作以及生理机能上呈现的特点。渴了要喝水、阳光太晒会眯眼睛……这些身体语言是人自然的反应,是人类共通的本能,因此演员只要恢复正常的感知,展开想象激发身体记忆便可实现。而生理机能则包括一个人的性别、年龄、身高、体重、健康状况(是否存在缺陷)、视力等等,这就要求演员根据角色的需要进行肢体的变形。

电影《雨人》(见图1-6-1)中雷蒙是一个“自闭症患者”,活在自己的世界里,他的扮演者达斯汀·霍夫曼到医院认真观察病人的一举一动,最终为角色设计了“歪着头走路,手里还不停地摆弄东西”的习惯动作;电影《闻香识女人》(见图1-6-2)中,阿尔帕西诺捕捉到盲人生活中的许多动作细节,如把手指放在杯子里来判断酒是否倒满等等,更是准确把握盲人的体态,完成高难度的探戈,生动地表现出退伍盲人中校的老练和睿智。

身体语言的社会属性是由角色所处的环境决定的,任何人都生活在具体的社会环境中,社会阶层、教育水平、职业特点、家庭背景、成长经历等等都会在其传情达意、待人接物、举手投足的表现方式上,留下深刻的烙印。

在电影《谈谈情,跳跳舞》中,由于在日本男人学跳交谊舞会被人取笑,因此男主人公在公司要竭力控制自己,却情不自禁地流露出跳舞的欲望：上半身正襟危坐,脚底下却不停地划着舞步;上厕所时也保持着跳舞时笔挺的背部等等。演员通过准确到位的身体语言,将刻板保守的社会环境中,日本中年男人的不易表现得淋漓尽致。电影《廊桥遗梦》(见图1-6-3)讲述了一段凄美的爱情故事,独自在家的乡村主妇(梅里尔·斯特里普饰)与来问路的摄影师(科林·伊斯特伍德饰)相识相爱。当地人思想保守,邻里之间闲言碎语不断,所以当邻居突然来拜访时,斯特里普边擦眼泪,边收拾伊斯特伍德的餐具,并以最快的速度盘上头发。这一细节动作不仅让我们感受到了女主人公生活环境的世俗和压抑,也说明她内心深处并没打算放弃原有的生活,为最终她选择留下承担妻子、母亲的责任做了铺垫。

由此可见,只有深入地开掘规定情境,才能从深度和广度上赋予角色身体语言具体的社会属性。

朱光潜先生曾说,世界上有一万个人,就有一万个染上个性色彩的世界。影视表演的最终目的就是塑造鲜明的性格形象,而身体语言是其重要的表现手段。

影片《理智与情感》中的爱德华是一个为人老实善良却略显木讷的青年。他遇到心仪的姑娘埃丽诺却不敢表达。发现自己年少无知时定下婚约的未婚妻的种种缺点时,却甘愿信守承诺履行婚约。被母亲剥夺了财产继承权也不去争辩。甚至被嫌贫爱富的未婚妻抛弃终于可以向埃丽诺求婚时也显得慢半拍。爱德华的扮演者休·格兰特是如何通过身体语言表现角色性格特点的呢?休·格兰特迈着上流社会典型的鹅步,把身体重心放在后面,每一步都试探性往前,仿佛生怕踩到什么东西;遇到提问时总要把头歪向一边,张着嘴酝酿半天反复思量该如何回答……这些细腻的身体语汇把爱德华遇事被动、犹豫不决的性格刻画得入木三分,使得他在利欲熏心的上流社会里显得分外老实真诚,也因此赢得了女主人公埃丽诺的芳心。而休·格兰特在《BJ单身日记》中扮演了一个处处留情的风流鬼,曾经抢走好友的老婆,对刚刚追到手的女友又三心二意。这回休·格兰特迈着轻快的步伐,嘴里时不时吹着口哨,等女友时猛踩跑车的油门,还随着声音作狮子咆哮状,让人忍俊不禁。

咧着嘴笑、双眼平视、手势多的人性格比较积极开朗,站立时挺胸抬头、下巴微扬、手放在口袋露出大拇指的人自信满满……身体语言并不是性格的图解,但我们总能从中找到端倪。隐喻的身体语言更成为演员探寻角色的复杂性,进行角色性格深层次塑造的钥匙。

“在影片《伊丽莎白女王》的结尾部分,扮演伊丽莎白一角的格兰达·杰克森所使用的手势令人感到异常惊奇,但却十分准确地表达了这位女王的复杂性格。当她等待死亡降临时,她坐到一把椅子上(在站立了无数小时之后),把一只手指头放在嘴里的牙床边上。摄影机对准她这个姿势拍摄了好几秒钟。这姿势很特别,对一个女王来说完全是出人意料的,其结果给人留下一个将死的女王已不再有权势的强有力形象。在最后的一个镜头里,她把手指头拿出来,看了看,又放回到嘴里。在这个强有力的手势中,杰克森找到了一种令人难忘的隐喻：面对着最后的侮辱,她需要寻找安慰,想在危机中间体味一番人情冷暖……”^[3]

电影《色戒》中,梁朝伟塑造的易先生在人前不苟言笑,笑面肌下沉,咬住牙关,嘴唇紧闭,就是应付太太的牌搭子时也保持这个样子,只是嘴角往一边挤出一个不露齿的笑容,竭力维护自己严肃、不容置疑的强者形象;内心却极度恐慌,缺乏安全感,心机极重,所以他时而像孩子依恋母亲一样依偎着王佳芝,时而猛然抓起王佳芝的手,以证明自己的强势。影片最后,他坐在王佳芝曾经睡过的床上,一只手抚摸着床单,仿佛还有一丝不舍,听到预示处决的钟声,他下意识地闭上双眼身体紧张地抖动了一下,好像被处决的是他自己,然后起身离去……我们可以从他的眼睛里看到一丝庆幸、一丝阴鸷,更深入地看到这个男人的心理活动。

四、身体语言的表现手段

身体语言是人的大脑活动的外部显现,是内心情感的自然流露,也就是说,角色的心理内容都应该从演员的躯体特征上表现出来。因此,了解身体每个部分所传达的信息,解读身体语言的“词汇”,挖掘丰富的身体语言的表现手段,成为影视演员的必修课。下面我们结合中外优秀的电影表演创作,从面部表情、四肢的动作、姿态、距离四个方面,对身体语言的表现手段进行分解和剖析。

影视独特的表现手段赋予演员面部巨大的表现力,任何一种表演艺术都不能像影视表演这样如此细致地表现人的面部表情,如嘴角轻扬、呼吸急促……在表演中,演员面部表情的细微变化可以直接被观众所感知,因此我们有必要了解种种变化的可能性以及所传达的表情信息。

在所有面部表情中,眼睛是最生动、最复杂,也是最富表现力的,它感觉敏锐,变化细腻而丰富,我们心中的一切信息都可以通过眼睛的千变万化表现出来,因此眼睛也承担着传情达意的重要作用。

眼睛的活动主要有以下三个方面：瞳孔、眼皮和眼珠。瞳孔除了受外部光线的刺激产生变化外,还会随着人内心的思想活动张大或缩小;眼皮不仅能保护眼睛,还可以通过眨眼的频率、次数和力度表现此时的心理状态;而眼珠的活动、视线的高低、注目时间的长短都蕴含着不同的信息(见表1-6-1)。

费雯丽就是很会用眼睛说话的演员。电影《魂断蓝桥》(见图1-6-4)中,痛不欲生的玛拉无法面对心爱的人,决定结束自己的生命,在电影技术手段有限的20世纪30年代,影片只能通过汽车和费雯丽眼睛的特写镜头之间的频繁切换来表现,而费雯丽通过眼睛准确地传达出女主人公从悲伤、迷茫、绝望、寻死、誓死、迎死到惊恐一系列内心的波澜,把影片的节奏推向了高潮。

喜上眉梢、迫在眉睫、低眉顺眼、横眉冷对、眉开眼笑、眉飞色舞、挤眉弄眼……诸多与表情有关的词汇说明不起眼的眉毛,时时刻刻都在为我们“眉目传情”(见表1-6-2)。

我们发现,眉毛总是伴随着其他面部表情而变化的,比如眉头紧锁时鼻子会跟着皱起,吃惊瞪大眼睛时眉毛也会上提。很多优秀的演员会利用这一点,掩盖其他部位,突出眉毛,以增加神秘感或使自己的表演更加含蓄、内敛。比如影片《20 30 40》(见图1-6-5)中,张艾嘉饰演40岁的离婚女人,为了掩饰自己的孤独,她在嘈杂的快餐店吃饭时一直带着墨镜,这时接到远在国外求学的女儿的电话,她眉毛高高地扬起欣喜若狂;听到女儿假期不回来时,眉毛也跟着心情跌落下来;最后她劝说女儿要给爸爸打电话时,眉毛又心酸地拧到了一起……这段“眉毛的演出”催人泪下,试想如果我们看到她的眼睛也就不会有这样强烈的效果,因为掩饰不住的哀伤更具穿透力。

鼻子是人类重要的呼吸、嗅觉器官。鼻子虽然看起来不那么生动,却也传达着一定的信息：鼻孔的一张一合表示愤怒或恐惧;鼻孔微张表示兴奋;鼻尖出汗说明紧张;皱鼻代表忧虑或闻到异味。

嘴在日常生活中承担着吃饭、喝水、说话等诸多功能,但这并不意味着它不传达信息,恰恰相反,灵活的嘴和牙齿、舌头配合在一起会产生丰富的表情(见表1-6-3)。

影片《色戒》(见图1-6-6)的结尾,王佳芝放走了易先生,自己坐上了人力车没有任何表情。当他们被挡在封路的关卡时,王佳芝嘴角抽动了一下,像是宽慰觉得抱歉的车夫,也像是隐约感到自己凶多吉少而对宿命的一丝嘲弄。当她听到一个阿妈吵着“我要回家做饭”时,她才真的笑了,也许她觉得自己真的该回家了。汤唯用细致入微的表情,准确地诠释了女主人公此时的内心状态,让人对这个没有家的弱女子心生爱怜。

手是人身上最灵敏、最活跃的器官,它们就像蜗牛的触角,帮助我们感知这个世界。手还能充分传达人的思想感情,所以人们常说手是人的第二张脸,因此手成为人们交流授受时最重要的工具。以握手举例,一个男人握手时软绵绵的,我们会认为他性格软弱、缺乏主见;主动伸手的一方会显得很有诚意、性格开朗;握手时只拉拉手指头而没有手掌的接触说明这个人很高傲或敷衍了事,但如果这个人是画家或外科医生,保护手出于他们的职业需要,那就要另当别论。在人类社会出现语言之前,人们已经开始用手势进行沟通了,所以手才会有如此复杂多义的表情。这里我们从手、手臂、肩以及手与身体各部位的接触来解读手的动作信息(见表1-6-4)。

手部的动作信息远不止这些,在具体的规定情境下一个细小的手部动作可以诉说“千言万语”,甚至改变人物的关系和命运。比如《一声叹息》中,李晓丹(刘蓓饰)和梁亚洲(张国立饰)结束短暂的相处在出租车里告别,张国立意味深长地拍了拍刘蓓的手准备下车,刘蓓用手反扣住张国立的手,于是汽车扬长而去,也象征着两人走向了“婚外恋、第三者”这条不归路。

演员对角色理解、体验上的差异,对角色性格定位方面的偏好也可以通过手部的动作表现出来。《暗恋桃花源》的结尾,进入暮年的江滨柳和云之凡终于30年后重逢,云之凡走后,江滨柳黯然神伤。第一版中江太太的扮演者金士会用拉手的方式安慰江,江举起双臂掩面拒绝,而后来的扮演者林丽卿在江举手拒绝时,一把抓住他的手,很粗鲁地猛拍江的背,像是在说“别哭了!”演员用极具性格色彩的动作,把这个朴质、甚至有些笨拙的江太太刻画得细腻而真实。

影视特写镜头对角色细部的放大强调,使得手势或手部的动作成为很多影片中扭转剧情乾坤的重要依据。电影《无间道》中,内鬼(刘德华饰)就是因为自己用档案袋拍大腿的习惯动作,被梁朝伟饰演的警察辨认出来的;影片《间接伤害》中,施瓦辛格扮演的特工通过一个恐怖分子常用的手势发现了藏在自己身边的内应,从而化解了一场危机。

脚的“低姿态”使人们在生活中常常忽略它,但很多影视导演却经常通过脚的特写揭示人物真实的情感和欲望。电影《乱世佳人》中,费雯丽饰演的郝思嘉因为丈夫刚刚过世不能跳舞,所以身穿丧服的费雯丽哀怨地站在角落里,脚底下却跟着旋律踏着欢快的舞步。《国家宝藏》里,身材娇小的女主角偷偷地踮起脚,把她对尼古拉斯·凯奇的好奇与好感显露无余。

的确,人往往会注意修饰那些看得见的表情、手势,却不自知地通过脚泄露自己的秘密。下面我们从站、坐、走三个方面进行剖析(见表1-6-5至表1-6-7)。

电影《美丽人生》讲述一个发生在纳粹集中营里的感人故事,父亲为了让儿子不受战争的伤害,编织了“游戏”的美丽谎言,最后他被枪决前从儿子藏身的地方走过,他先是冲儿子挤了挤眼睛,然后挥臂抬高双腿,模仿提线木偶的滑稽步伐消失在儿子的视线中,他用自己最后的力量为儿子续写美丽的梦。姜武在电影《活着》中的角色是个跛子,去相亲时他没有像往常那样扶着门框一瘸一拐地迈过门槛儿,而是用自己健康的腿轻松地跳了过去。一个小小的腿部动作将角色内心急切地盼望这门婚事,极力要给对方留个好印象,表现自己很健康的心思巧妙地传达了出来。

姿态是通过身体各部位综合作用来表达那些隐藏的情绪,比如人说谎时会故意瞪大眼睛,眨眼频繁,嘴唇紧绷,气息集中在胸部而显得不均匀,躯干僵硬、四肢动作较少或只是简单的重复……身体的诸多部位都是构成姿态的因素之一,因此很难将姿态进行分解,这里我们把姿态分成开放和封闭两类。开放型姿态的人开朗、热情、自信、友善,表现为面向对手、四肢打开、躯干伸直、身体重心在中间或前面;而生病、愤怒、悲伤、戒备心强等负面情绪占主导的人多采取封闭型姿态,具体表现为：躲避或背冲对手、四肢内扣或交叉成防卫状、躯干蜷缩、身体重心偏后等等。

由于在具体的情节中,姿态被赋予了更为广泛和深刻的寓意,下面我们就结合具体的影片进行分析。

在影视画面中,演员所采取的相对静止的姿态成为重要的造型元素,承担着叙事的功能,而这种姿态所传达的信息往往和服装、化妆的造型息息相关。灰暗的上海旧阁楼、古老的汽车、狭窄的弄堂……电影《花样年华》(见图1-6-7)充满着怀旧的气息,而苏丽珍(张曼玉饰)那二十多套姹紫嫣红的旗袍,出现在狭小、灰暗的空间里,就更加凸现人物的寂寞以及内心对爱热切的渴望。生活中穿运动鞋和穿高跟鞋的姿态肯定不一样,西服革履地去爬山会显得滑稽可笑,这说明人的行为举止受衣着打扮的制约,而怎样打扮是由规定情境决定的。因此我们发现,在影片中张曼玉一个人的时候,身体微微蜷缩展现她的孤独,而每每与梁朝伟饰演的周慕云相遇时,眼神只是短暂的停留,头很快地转向另一边,但张曼玉有意识地拉长自己的颈部,突出发髻、颈部和肩的曲线,轻侧身体强调腰背部的线条,整个姿态欲说还羞。

静止的造型只是相对而言的,电影是活动的影画,电影表演中演员的姿态主要还是在运动中呈现的。

电影《喜宴》中,高伟同和赛门是一对同性恋伙伴,为了应对父母的到来,高伟同决定和威威假结婚。影片最后,一家人在机场告别,望着父母远去的背影,高伟同一手搂着赛门,一手搂着怀孕的威威,三人相互搀扶的姿态让人担心他们这样的关系还能维持多久?而后郎雄饰演的父亲穿过长长的甬道,走到安检人员面前,低着头缓缓地将两臂抬起,影片就在这里戛然而止。父亲这一充满了戏剧性的姿态,暗示深受中国传统思想影响的父亲的无奈与妥协,也给导演李安对中西方文化碰撞与融合的探讨打上一个重重的感叹号。

美国人类学家霍尔通过对人本能的自卫意识、人际关系和心理距离的长期研究,提出以下四种人与人的距离：

(1)公众距离(300cm~ 700cm)：在公众场合,单向地进行讲演、演出等公共事务的距离,身体语言的信息主要靠幅度较大的动作、粗线条的姿态传递;

(2)社交距离(100cm~ 300cm)：社交活动中,人们进行洽谈、交往的距离,这个范围内眼睛参与到交流的环节中;

(3)个人距离(45cm~ 100cm)：是朋友之间谈话、交往的距离,不会有肢体上的接触,彼此之间的交流传递着大量身体语言的信息;

(4)亲密距离(0cm~ 45cm)：这是亲人、夫妻等关系亲密的人之间交流的距离。在这个距离范围,可以感知对方的气味、呼吸和细微的面部表情,也可产生肢体的接触和动作。

可见,人物关系决定距离的远近。在影视表演中,演员也可以通过距离的变化揭示人物关系的亲疏变化。

电影《廊桥遗梦》(见图1-6-8)中有一段弗朗西丝卡(梅丽尔·斯特里普饰演)坐到罗伯特的车上给他带路的戏,斯特里普坐在副驾驶的座位上紧靠着门,右肘搭在车窗上,身体前倾显得不自在。一路上两人通过交谈加深了彼此的了解,他们谈起了弗朗西丝卡的老家,谈起了年轻时的梦想,发现彼此在音乐上共同的喜好,弗朗西丝卡对这个浪漫、坦诚的摄影师建立了信任与好感。因此,回来时斯特里普惬意地向后靠在座位上,身体靠左,左手搭在两个座位之间的箱子上。在车内有限的表演空间里,斯特里普通过这一去一回身体距离的变化以及丰富的身体语言把两颗心由远到近的变化完美地演绎出来。

身体语言不仅是影视表演中塑造人物的重要表现手段,准确的身体语言也能反作用于演员的内心,激发演员产生深入的体验。

……内部情绪、体验,可以比作电。……它……会分散和消失。但如果使身体生活充满情感,像蓄电池那样蓄满点,那么由角色激起的情绪、体验,就会在肉身的、可以清楚地触摸到的形体动作中得到巩固。形体动作总是在吸取同身体生活的每一个瞬间有关联的情感,从而把演员不稳固的、易于散失的体验和创作情绪固定下来。

影片中,弗朗西丝卡与罗伯特相识的一段戏,演员对身体语言精妙的运用,细腻而准确地传达出人物内心丰富的思想感情,不仅让人赞叹演员精湛的表现功力,更展现了身体语言在电影表演中不可取代的艺术价值和魅力。

弗朗西丝卡看到车后,平整了一下衣服,喝了口水润润嗓子,擦了擦嘴角;给罗伯特指路时手不停地比划,时而搓搓手,时而顽皮地挠头,但语言混乱缺乏逻辑;决定和罗伯特一道去后,她回去穿鞋,捋了捋身后的裙子,又突然回头看罗伯特,像是怕被他发现自己的行为;车里罗伯特说到弗朗西丝卡遥远的家乡时,弗朗西丝卡歪着脑袋,手托着下巴不敢相信;罗伯特在桥下取景,弗朗西丝卡躲在桥洞里,背靠着墙偷看他,被发现后赶紧躲开,双手使劲地拍了拍脸,提醒自己注意言行,保持清醒。

随着观众对人物性格、人物内心情感的探究趋向深入,影视的审美追求不断丰富和多元,利用和展现身体语言——这一重要的创作手段将对影视表演的发展起到至关重要的作用。

[3]玛丽·奥勃莱恩：《电影表演》,中国电影出版社1994年版,第142页。

[4]《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》,中国电影出版社1990年版,第244页。