第五节　忠实于原著精神基础上的创造

在电影改编中争论最多，以及在改编过程中最难于把握的，莫过于忠实与创造的关系。自然，由于原作声誉地位的不同，及其在读者中影响程度的大小不同(如有经典著作、得奖作品以及一般作品之分)，由于原作体裁的不同(长篇、中篇或短篇)，以及由于所拟采用的改编方式的不同(移植、节选、取意或浓缩)，在忠实和创造的侧重上，自然也会有所不同，不应同等对待。但如果改编的对象是一篇名著，那么究竟是以忠实为主，还是以创造为主呢？说法似乎也很不一致。我认为，对待名著，还是应在忠实原作精神的基础上，以电影的方式进行创造，这是一种比较妥当的观点。其理由是：一、原作已经具有反映生活的深刻程度和思想高度，有的已经达到当时历史条件下的顶点。如果改编者违背历史真实，任意篡改，或拔高原作，其结果必然会损坏原作真实完美的艺术形象。这种状况，在电影改编中已屡屡发生，似不少见。如《伤逝》原作写的是个人奋斗、爱情至上的失败，改编后的主题成为“通过一对年轻人恋爱的悲剧来反对封建势力，抨击旧社会”(水华：《关于影片〈伤逝〉》)，反而破坏了原作形象的完整性。又如小说《骆驼祥子》的改编者因为“不忍心让人们在银幕上看到祥子颓然堕落”(《访〈骆驼祥子〉编导凌子风》)，其结果反而削弱了原作中“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去”(老舍语)的主题意义。故而，无论是影片《伤逝》还是影片《骆驼祥子》，在现实主义的深度上反倒不如原作深刻了。二、原作中的人物形象已经活跃在读者心中，形成较固定的印象。如果改编者任意改动，变化他们在整个艺术形象中的位置，使原作中的人物形象或被抬高，或被压低，也都会引起观众的反感。如老舍先生早已提醒：“我的眼一时一刻也不离开祥子，写别的人正可以烘托他……我决定不许任何人压去祥子的主角地位。”(《我怎样写〈骆驼祥子〉》)改编者恰恰在影片中让虎妞去代替祥子的主角地位，既违背了老舍先生的原意，也使观众感到失望。又如影片《伤逝》给涓生加上写下杂文《洋狗·大帅·国人》的反封建英雄行为，他也已不是读者心目中处于无爱、分离、死亡中的涓生了。再如影片《药》，把原来处理为暗线的夏瑜改编成明线，大写特写其行刺、就义等行为，无疑也使原作形象起了变化。观众对这种任意改变人物形象的做法是不满的。三、原作中的风格、情调和意境，是成功之作所独具的重要方面，它为读者所欣赏和熟悉，若加破坏，更会使观众感到不可容忍。如小说《药》中悲凉、孤寂、黑暗、阴冷的调子，被影片中夏瑜壮烈、激越的调子所代替；小说《伤逝》中那种凝固、困窘的意境，被影片中反封建的高昂情调所代替；小说《骆驼祥子》中冷静、严峻的批判现实主义和悲剧色彩，也因虎妞被突出而遭到削弱。于是，观众因再难以从这些影片中领略到原作的气质和情趣，再难品尝到原作的“味儿”而感到失望。那么，似乎可以得出这样的结论：由于经典作品从内容到气质，都已凝聚成为一个整体，因此改编起来，比起改编其他作品要困难得多。所以改编经典作品，不如多强调一些“忠实”，不要再在内容、情调和意境上做什么创造，这样反而容易受到观众的肯定。

1.什么叫忠实于原作

忠实于原作，并不是要使电影成为原作的附庸，丧失自身的美学价值，而是要能创造出全新的电影艺术形式来。因此，所谓“忠实”，主要是指忠实于原作的精髓(或叫做“神韵”和“实质”)，决非是指要受原作形式的束缚。这就要求改编者在改编之前，先要深入地研究原作，吃透原作。据有经验的同志说，这种吃透原作的程度，要使自己被原作的艺术感觉所震动，和原作者产生共振。这恐怕是改编过程中最重要的一环，是电影改编成功和失败的关键所在。对改编者来说，也是最见功力的一环。美国一位影评家说：“要在一部影片的短暂时间内抓住一部重要小说的实质和精神通常是一种可怕的挑战。”

下面我们用正反两个例子来说明这一点。陆小雅在谈到怎样改编小说《没有纽扣的红衬衫》时说，首先她抓住了原作的“实质和精神”，这就是：“铁凝在生活中发现了一个新时代的新人——安然。她没有世俗观念，而是纯净的，真诚的，坦荡的。生活中最可贵的莫过于真诚，而真诚就是美。我为小说创造了真诚而坦荡的安然这一艺术形象所震动，我和小说从平淡生活中所揭示的深刻的思想内涵产生了共振。啊，生活是美的，也是沉重的!”改编者以为，“这部影片将要歌颂的是真诚，歌颂真诚带给我们的美，带给我们的激动，以及真诚所引起的纷纭复杂生活中多种多样的矛盾。”这恐怕是影片《红衣少女》能够既不走样地使原作的主题风貌再现在银幕上，又创作出体现了原作精髓的电影形式的主要原因。难怪原作者铁凝在看了这部影片以后说：“我感谢编导陆小雅同志这次成功的再创造。”

相反，根据蒋子龙的小说《锅碗瓢盆交响曲》改编成的同名影片，由于改编者没有吃透原作、掌握原作的精髓，因而成为失败的改编作品。原作联系社会变革，写了一个站在新时代前列的社会主义改革者牛华，写他在改革中所遇到的各种社会矛盾，以及在改革过程中焕发出来的朝气蓬勃的精神。影片原应发扬原作的这一长处，把因改革而在饮食业及社会各个阶层中所引起的心理震动，以及所遇到的阻力、干扰，作为主要的东西(也就是所谓“精髓”、“神韵”、“实质”)来写，可是改编者为了探求一种“哲理”，偏偏扩展了原作中的薄弱部分——爱情部分，写改革者牛华的痛苦、忧虑、孤独，写他的情场失意，致使影片落入了一个老套子——事业上的得意，情场上的失意。正是由于改编者对原著的理解不够准确，导致了影片的失败。

影片《锅碗瓢盆交响曲》改编的失败教训还告诉我们：所谓抓住原作的精髓，是指改编者应该把影片的主题、人物的塑造放在改编工作的首位，而不应单纯地去探索和追求电影艺术手法上的创新。这部影片之所以失败，正是由于改编者只追求主题思想的哲理性、多义性，追求生活化的流动画面感，等等，为风格而风格，恰恰没有将这一切建立在思想倾向比较鲜明的基础上。这反映了改编者并没有深刻地理解和把握生活的底蕴，而只是在形式上搞花样，但形式上的光华毕竟是掩盖不了内容的陈旧和贫乏的。

2.创造新的银幕形象

改编者在吃透原作的基础上，就要着手创造新的银幕形象。这又包括： (1)对原作进行增删；(2)重新构思；(3)要有声画结合的意识；(4)要有时空综合的意识。

对原作进行增删。我们上面已经提到过，对于经典作品最好能做到“忠实”于原作，特别是在改编者还拿不出比原作更高的表现方式时，还不如老老实实地照原作去写，这可能是一种最好的选择。当然，这并非是说，改编名作，只消依样画葫芦。改编者为了能传达出原作的风貌，仍需在空间画面的构思上、声音处理上，以及情景的运用上，施展自己的才能，创造出新的银幕形象来。而对于那些虽属成功之作，但难免还有瑕疵的作品，或改编一部长篇或短篇，对原作进行增删，往往又显得十分必要。

如何增删？关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明确要增什么，应删什么。我们知道，在小说《没有纽扣的红衬衫》里原来有一场戏，写安然家的煤气罐因漏气失火，以及怎样灭火的情况。改编者在吃透原作之后，认识到这场戏和整篇小说那种朴实、自然的风格极不协调，改编时便将这场戏去掉了。原作者铁凝对此深感满意，她说：“小说中‘救火’那段高潮，这个与小说的整个风格很不协调的情节，在改编中给删掉了，这一删节是成功的。幸亏没有救火，那火太可怕了!使观众不能接受了。”

而在原小说《赤橙黄绿青蓝紫》里，同样也有一场油库失火的戏，原作只是想在这里展示一下几个人物心灵的撞击，至于救火情节本身，原作者蒋子龙自己说，他也并不满意。可是改编者却偏偏让救火警笛响了大概有一分多钟。这说明，改编者不仅没有吃透原作，认识到这是原作的薄弱部分，反而扩展了这场戏，把小说中的薄弱部分当做主要的东西去表现了。蒋子龙对此曾说过：改编是对原作进行艺术的升华，是用电影手段对文学人物的再认识、再提高。因此，改编者和原作者须得“心有灵犀一点通”。改编者必须十分清楚原作者的长处和短处，以便在改编时扬长避短。两者心不相通，很可能会造成扬短避长的悲剧。

“心有灵犀一点通”，建立在改编者吃透原作的基础上；而改编者能否吃透原作，又取决于他有没有能和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣，若把热闹(如救火)当好戏，自然难以通晓原作的长处和短处了。

删减原作要吃透原作，增加什么同样也应以吃透原作的精神为主。比如影片《红衣少女》在三个地方加强了原著：一、母亲的形象增强了，原作写母亲被动乱时代扭曲了的性格一面多了，表现她的烦躁、好唠叨等等，而对她发自内心对丈夫、对女儿的那种关心(尽管有时也以唠叨的形式出现)则表现得不够，这就造成母亲形象的单一。影片弥补了这一不足。二、小说写了男孩刘冬虎，但没有展示他的家庭，影片对此也做了补充，使影片的社会意义更加广泛了。三、小说主要把安然放在家庭环境中去塑造，影片加强了她在学校里的戏，使安然得以多侧面地得到表现。无疑，这三个方面对原著的加强，都是为了把影片中的生活表现得更真实、更严峻和更复杂，这是符合原作精神实质的。顺便说一句，有一种改编理论认为，改编工作的第一步，必须是“凿去石料上的多余部分”(即删去次要人物和次要情节)，我以为这一观点是有失偏颇的。因为这对戏剧式影片来说虽较合适，因为它讲求情节的集中和人物的集中，需要去掉一些次要人物和次要情节；但对比较接近生活状态的散文电影来说，由于它需要铺展，就不应一律要求“凿”去，有时反而还应加强。总之，这要根据不同题材、不同风格样式的影片去定，不能一律强求。

对原作无论是进行增补，还是进行删减，其目的自然是为了丰富原作，而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节，其目的也仍然是为了突出题旨，使形象更加集中，从这个意义上讲，也是为了丰富原作。所以，这应是增删的一条原则。如果我们把《天云山传奇》的小说和影片做一番比较，便可发现，当影片决定尊重原作的精神，着重表现三个女性(宋薇、冯晴岚和周瑜贞)的内心世界时，改编者便处处设法加强它，使之得到更完善的体现。比如，影片对小说的第七节“宋薇读冯晴岚的来信”，便作了两处重要的改动。一是小说中的信只是着重叙述了罗群的遭遇，冯晴岚是叙述人，她自身的思想和行动并不突出。影片根据总体结构的特点，为了使冯晴岚这条心理线索得到加强，于是便利用电影的手法，在展示罗群遭遇的同时，使冯晴岚的思想感情和置身其间的一些行动也得到充实和表现。如冯晴岚拉板车这场戏，在原小说中只有四行文字，影片却运用了17个镜头，并与“板车之歌”组成声画对位的蒙太奇，将它发展成一段重场戏，目的是揭示冯晴岚高洁的内心世界。第二个改动，小说中宋薇读冯晴岚的来信原是一叙到底的，影片却巧妙地把小说第一节中宋薇的一个幻觉——冯晴岚病危，她自省一生是幸福的，并反问宋薇如何——借用过来，运用电影镜头的组接，变为现实中冯来写，宋读信，二人一问一答的电影场面。这一改动，不仅保留了原小说中宋、冯二人的心理线索，而且，影片把这两条心理线索纠结起来，使二人的感情发生交流，使二人之间产生了联系和对比，于是，她们的性格内涵得到了比原小说更深的挖掘。这不仅说明改编的增删是为了丰富原作，而且，这也决非那种简单的模仿式的改编所能做到的。

但也有这样的情况，一部原来比较厚实的文学作品，经过改编，影片中的人物变得单薄了，性格变得浅显了。影片《老板哥和电妹子》便是一例。这部影片是根据古华的中篇小说《蒲叶溪磨房》改编的。看过小说的人大概都会有一种感觉，影片把原著中的人物简单化、类型化了。主人公(转业军人)莫凤林在改革中碰到的种种有形无形的“网”，被简单化为只是碰到一个吃喝风。在大刀阔斧进行改革的同时，莫凤林在感情纠葛中表现出来的与自身的旧观念、旧习俗的矛盾和经过痛苦的斗争而达到的解脱，在影片中也都被浅化、淡化了。影片一旦失去了原著中这些独到的、颇具艺术魅力的东西，也就失去了它应有的生命力和艺术特色。

重新构思。由于小说和电影是两种不同的艺术形式，有时就需要来一番重新构思，才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。

如在小说《被爱情遗忘的角落》里，写了母女三人，作者是以她们各自的身世和命运较为独立地展现出一段农村历史的：母亲菱花这个在土改时曾经反抗过封建包办婚姻的女子，由于后来极“左”的农村政策夺去了她和丈夫沈山旺的幸福生活，变得消极和麻木，走了回头路；长女存妮和小豹子之间的“贫困爱情”，揭示了农村中长期存在的封建意识及其在十年动乱中严重“回潮”所造成的悲剧；次女荒妹起初受到姐姐悲剧的影响，后又成为农村这个角落里的第一个觉醒者。可见，小说的构思是通过三个女性各自的生活道路体现主题的一个侧面。虽然她们之间有联系，但小说基本上分成两个部分，前半部写存妮，后半部写荒妹，写得从容自在，符合小说的文体，自然不会有什么问题。但是，将它改编成电影，就不能再平分秋色了，面临一个以谁为主的重新构思问题。

改编者张弦认为，母亲菱花的生活道路与她两个女儿的性格和命运没有“直接的纠葛”，而且，菱花这条线索不足以反映今天农民的新转机；而存妮的性格固然是三个女性中色彩最为强烈的一个，但是她的死必然会使整个剧情分成两段，造成结构上的不完整。故而改编者在再三斟酌之后，决定选择荒妹为主角，尽管她性格内向，行动也没有存妮那种大起大落的变化，然而以她为主线，却可以将姐姐和母亲的命运扭结在一起，在她身上既可找到姐姐精神的延续，又可形成与母亲生活道路的对比，因而成为角落里第一个觉醒者。

要有声画结合的意识。电影艺术的特点最明显地表现在两个方面：它既是声画结合的艺术，又是时空综合的艺术。这就是说，电影的内容是通过银幕上的时间和空间展开的，通过声画结合的形象来表达的。因此，在将其他文艺作品改编成电影时，为了创造出新的银幕形象，从这两个方面着手是非常重要的。关于电影的画面问题，我们已经论述过了，这里再就如何增强画面补充几句，并谈一谈声画结合的问题。

罗布-格里叶说过一句很好的话：“构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。”这句话说明：为创造银幕形象，不能只抓住大段的情节和大块的人物特征去改编原作，还需要抓住和原作精神相适应的那些视觉性很强的生活细节，并通过这些细节的有效积累，把文学形象转变为银幕形象。例如影片《红衣少女》，为了通过视觉形象去塑造安然真诚、纯净、坦荡的形象，便抓住了视觉性很强的表现她的眼睛这一细节，反复运用，取得了很好的艺术效果。在安然同韦老师谈话时，影片用了一个大特写，加上她回答老师的话，“我是用自己的眼睛发现的”，造成画面和声音的默契，产生出震动人心的力量。以后，影片又多次运用白杨树上的“眼睛”，一个镜头一个镜头地切换，突出地表现了安然要用“我”自己的眼睛去审视生活。可以设想，如果改编者不去发展原作中这一视觉性很强的生活细节，那么，今天年青一代要用自己的实践去明辨是非、检验真理，也就不能如此具有感染力地被体现在银幕上了。张弦在改编自己的小说《被爱情遗忘的角落》之后，也曾深有体会地说过：“以视觉形象为主要特征的电影尤其需要可视性强的生活细节，在改编文学作品时，我把小说作为叙述所提到的细节尽可能发展了。”他的经验很值得初学者重视。

改编者除了要充分发展原作中具有视觉性的细节，还必须意识到：原作中的声音是听不见的，但改编后的声音立即会伴随着视觉形象出现在银幕上；不仅听得见了，而且由于视听的结合，会产生出意外的银幕效果。所以，改编者要自觉地把视听结合起来，并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。

比如，上面我们已经提到过的，将安然眼睛的特写和她的声音“我是用自己的眼睛发现的”声画配合起来，又如冯晴岚拉板车的画面和“板车之歌”的声画对位，宋薇和冯晴岚二人一问一答的声画组合所造成的心理纠葛，都是改编方面运用视听结合的成功例子。

要有时空综合的意识。我们在前面已经提到过，小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉，而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此，在将电影改编成小说的过程中，改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著，何处要作时空的延伸和扩展，以达到反复渲染的艺术效果，何处需压缩省略时空，以做到简练的艺术处理，何处要以时空交叉来叙述，这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。电影享有时空表现的巨大自由，为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径。但这种自由的运用，又必须依据内容的需要，以能体现出原作的精神实质为原则，当然，也应兼顾到电影有限的容量。所以，电影改编既可基本保持原著的时空形态，在电影形式上有所创新；也可以向更具有电影特点的方面靠拢，不受原作时空形态的束缚。

比如《城南旧事》的改编者并没有打散原小说的时空结构，保持了原作的基本段落和时空顺序，使影片富有原作的内在神韵，忠实地传达出“回忆感”和“往事感”。

而根据舞台剧改编的法国影片《老枪》，若不说明是改编作品，几乎找不出一点舞台剧的痕迹。它的时空结构完全打破了舞台框框，在为亲人复仇的动作时空中，穿插入主人公触景生情的多处闪回，多时空多场景地表现主人公昔日与亲人共度幸福生活的情景。这样，和平生活的回忆与复仇动作的现实时空相撞击，展示了主人公复杂的内心世界。

可见，如何处理电影改编中的时空，不可随心所欲，要以原作所要表达的总意图和总构思为依据。如一旦陷入盲目，即无时空自由可言。

改编者要有时空综合意识，还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程，使所要表现的人物和事件，是在可见可感的具体时空中流动的。比如，电影《人证》就是依照这一原则去改编小说《人性的证明》的。

影片首先是让原小说中较为分散的事件和人物发生联系，以便将其相对集中地纳入时空的流动线中。如小说里恭平是在事发之后，瞒着母亲偷去美国避风的，如不改动，时空结构势必分散。于是，改编者将这一细节改为八杉恭子发现儿子犯罪，偏护性地劝其离家出走美国，后来由栋居赴美国，与美方警探一起追捕恭平，将其击毙。这样，从总体环境上说，由于人物和事件的集中，时空也相对地集中了；而从分体环境上说，则因运用交叉叙述动作，使时空又显得变化多姿，从而组成了一个色彩斑驳、变化多端的视觉流程。

其次，高明的改编者不仅应当利用时空场景的分切和组合去交代情节和事由，使之成为叙述的电影语言，还应当用它来展示人物的心理，使之成为描写性的电影语言。例如影片《人证》，改编者在侦破会议中，不断穿插少年栋居目睹美军暴行的画面；又如，在八杉恭子致答词和驱车上山的段落中，频频插入她刺杀焦尼和与他共同生活的回忆画面，这样的时空结构处理，其中的回忆部分，就不只是单纯地为了交代过去，而且成为此时此地、此情此景中人物心理的确切表现。这就将原作中人物的心理，用电影的时空语言活画出来了。

总之，电影改编中的时空处理，既要符合电影剧作的特点，使人物始终处于时空的流程之中，又要有利于塑造人物、揭示主题。这都是改编时需作周密考虑的。