第三节　影视剧的主题

在了解了主题的一般特征之后，让我们再来探讨一下影视剧的主题。影视剧的主题除了包含主题的一般特征之外，还具有它自身的特点，即雷内·克莱尔所言，应是“视觉的主题”。

怎么才能使主题视觉化，可以从以下几个方面去努力。

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普多夫金认为：“主题既经确定以后”，“编剧就要进入通过剧情来处理主题的阶段”。“在这一阶段，作者必须已经清清楚楚看到了未来作品的形式。”“如果忽视这一点在电影工作中的重要性，那就可能发生素材不适合于造型的处理以致不能表现出来的情况。”^[7]

这就是说：主题必须通过具有造型形式的剧情去体现。

接着，普多夫金以美国影片《怨偶》为例。这部影片的主题是：不同阶级的人结婚，是永远不会幸福的。故事是这样的：

有一个汽车司机，因为爱上他自己每天接送的一个资本家的女儿，便拒绝了一个洗衣姑娘对他的爱情。另外一个资本家的儿子，偶然在他的宅第里看到了那个年轻的洗衣女，便和她发生了恋爱。这两对男女都结婚了。汽车司机所住的那个窄小的顶楼，在那位住惯高楼大厦的小姐眼中看来简直像是一个狗窝。那个汽车司机在整天辛苦工作之后，自然希望回到家里时看到晚饭已经给他准备好了，但他却遇到了无法解决的困难：他的妻子是完全不会生火和使用厨房用具的。火弄得太旺了，她动一动锅子又把她的玉手给弄脏了，结果半生不熟的食物撒了满地。当汽车司机的朋友们在晚间来到他家里正玩得兴高采烈的时候，这位娇生惯养的小姐却觉得他们的行动太粗鲁了，以致她激动地跑到屋外，令人意想不到地大哭大闹起来。

那个洗衣女在有钱人的宅第里也生活得很不愉快。她被周围嘲弄她的仆人们弄得窘态百出，那些侍候她穿衣的侍女们也使她惊奇，她穿了一件长曳及地的外衣时，显得很笨拙可笑。她在宴会上成为众人取笑的对象，以致她的丈夫和他的亲戚们都因她而感到难堪。汽车司机和已经成为有钱人太太的洗衣女又偶然遇到了。不用说，两人在失望之余，过去的感情就复活了。于是两对不幸的夫妇离婚之后重新幸福地结合。洗衣女在厨房里显得非常能干，资本家的新妻子则打扮得很体面而且能很出色地跳狐步舞。

普多夫金认为，这是一部幼稚的，没有什么特别价值的影片。但它的内容虽然无聊，却提供了主题突出、剧情处理得简明而生动的绝好的范例。这是因为，它里面的每一个细节都很适当而且和贯穿整个电影的主题思想有着直接的关系。而更为重要的是：剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。如厨房、汽车司机的朋友、很讲究的衣服、宴会上的客人，然后又是另一种样子的厨房和衣服……

普多夫金为了强调造型对体现电影主题的重要性，还专门总结出一段话：

小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。此外，他还要学会掌握这些形象，学会选择那些在他脑海中显得最生动和最明确的形象。他必须像作家掌握文字和戏剧家掌握对话一样来掌握他的形象。^[8]

总之，在普多夫金看来，电影的主题要通过剧情来体现，而剧情的每一个基本要素又都必须具有明确的、造型的素材特征。

2

美国电影理论家悉德·菲尔德则认为：“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”

动作就是发生了什么事情；而人物，就是遇到这件事情的人。

以《邦妮与克莱德》为例，它讲的是大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。

每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。^[9]

实际上，悉德·菲尔德所说的“动作和人物”也就是普多夫金所说的“剧情”，因为剧情正是由人物的动作发展而成的。所以，悉德·菲尔德也提到了人物动作所引起的开端、中段和结尾这些剧情要素。这就告诉我们，影视剧的主题必须要由人物的动作发展而成的剧情来体现，而决不能像小说家那样，用夹叙夹议的手法去体现主题，也不能像舞台剧那样，用大量的对话去体现主题，这是第一点。第二点，剧情又必须用造型的素材去表现。

3

普多夫金在分析美国影片《怨偶》时还曾提到，“它里面的每一个细节都和电影的主题思想有着直接的关系”，而且必须是“造型的素材”。关于这一点，美国电影理论家李·R.波布克也曾说过：“影片中出现的每一个细节——叙述手法、视觉形象的性质、表演、音响，都是为探讨这一主题而设计的。”

他以费里尼的影片《道路》为例说明：

在费里尼的影片《道路》中，人在一个没有爱的世界中的自我孤立这一主题，在剧本中得到了细致的处理。情节是描写一个巡回杂技演员藏巴诺的，他走遍了意大利荒僻而贫瘠的土地，表演一套廉价庸俗的把戏。海报上把他的表演说成是大力士的一个绝招，他用铁链捆着胸脯，一鼓气，挣断了铁链。藏巴诺是个粗野、残忍和郁郁寡欢的人，他为农村演出，他吃饭、睡觉，此外便同动物并无不同之处。在巡回演出中，藏巴诺邂逅了杰尔索米娜，一个奇怪的注定短命的生物，半是孩子半是女人。她是一个“奇迹般的”孩童，她的迟钝使她保持质朴，使她能自由地表示爱和欢乐。藏巴诺从她母亲那里买下了她，教她在他演出时吹喇叭给他伴奏。通过这个角色她成长了起来，并显示出一种卓别林式的杂技团小丑的素质。最重要的是，她产生了爱，她照顾藏巴诺，尊重他为人的本色。当一个救世主式的人物——走绳索者马托——进入他们的生活时，危机发生了。他们一块儿在一个小杂技团里工作，马托不断地刺激藏巴诺，他自己的欢乐和对世界的美感同藏巴诺的动物行为形成了对比。他对杰尔索米娜和蔼可亲而又无限钟情，他试图通过爱情来使她感到自己的价值。最后，一场希腊式悲剧已不可避免，他挑动藏巴诺，直到藏巴诺把他杀死。这个暴力行动吓坏了杰尔索米娜，使她得了痴呆症。藏巴诺在他的邪恶天性的驱使下，只图眼前利益，没有半点使人变得可爱的品质，他丢下睡在路旁的她，径自走了。抛弃杰尔索米娜后，藏巴诺体验爱情的唯一机会也随之丧失。他过着凄惨而悲哀的生活。奇怪的是，他怀念杰尔索米娜，他找到了她，但发现她已经死了。在影片的结尾，藏巴诺独自躺在沙滩上，呼喊着他自己的名字。

李·R.波布克在叙述完影片《道路》的故事之后指出：

为了揭示各个主要人物的相互形成对比的素质，影片中的每一个重要的戏剧性事件都是经过精心结构的，而且每一细节都在加强着影片的主题。藏巴诺被放在这样的情境之中，除了那些能满足他的生理需要的基本行为外，他不可能有任何其他作为，甚至他的显示力量的“伟大”绝招，也被如实地表现成一种骗人的把戏。与藏巴诺形成对比的是快活而可爱的杰尔索米娜，是她吹喇叭的表演，是她舞蹈式的步伐，是她对大自然和宇宙的好奇。影片中出现的每一个细节——叙述手法、视觉形象的性质、表演、音响，都是为探讨这一主题而设计的。在沙滩上的结尾场面里，藏巴诺认识到他因失去孩童般的女人杰尔索米娜而遭受多么大的损失，他向聋聩不灵的苍天呼唤，这个场面令人痛苦的效果是自始至终直接关系到主题的剧本结构和剧本所设计的细节的直接结果的。^[10]

一部电影的剧情如果分成六七段，每段又可分成一二十场，每场戏又是由许多细节构成的。所以，细节是剧情中的小单位，虽然它还可以由若干镜头去构成。因此，如果说普多夫金指出的是主题要由具有造型形式的“剧情”去体现，而悉德·菲尔德指出的是“谈主题，实际谈的是动作和人物”，那么，李·R.波布克指出的是更小的单位——细节，他认为每一个细节都应为主题而设计。其实，我们所引用的这三位电影理论家的观点是一致的，这就是，影视剧的主题必须由细节所构成的剧情，或由人物和动作所构成的剧情去体现；而无论是细节，还是人物和动作，必须是视觉的，因而剧情也必定会以造型的形式出现。我们之所以要不厌其烦地列举各种观点，无非是想向读者证明一点，这些电影理论家都十分强调电影的主题必须是能够体现在银幕上的。