第三节　怎样造成影视的新时空

造成电影时空的手法是多种多样的。如：第一，光影的变化。一个人伏案工作，第一个镜头，阳光照在他工作室的西墙上，第二个镜头，阳光照在他工作室的东墙上。这就意味着他工作了一个白天。第二，季节的变化。在美国影片《魂断蓝桥》中，芭蕾舞女演员为生活所迫，沦为妓女，为了表现她在凄风苦雨中挣扎了整整一年，影片把春雨、秋雾、冬雪几个镜头用光学技巧剪接在一起。第三，景色的变化，服饰的更换。在美国经典影片《公民凯恩》中，表现凯恩和他的妻子爱米丽的感情变化，运用同一场景——共进早餐，但六次进早餐的景色有变化，服饰也有更换，从刚结婚时第一次甜蜜地进早餐，一直到最后凯恩手拿自己的《问世报》，而爱米丽则拿着凯恩对手办的报纸遮住自己的脸，表现了九年中凯恩夫妇关系的变化。换句话说，影片把九年时间压缩为六组镜头，而放映时间只有短短的两分钟。第四，用更迭地名的方式来表现时间。如在美国影片《一曲难忘》中，写波兰著名钢琴大师肖邦在离开小说家乔治·桑之后，为了反对沙皇的统治，拖着病体去作环球演出，这时我们看到的画面是肖邦弹奏歌颂祖国的《波兰舞曲》，穿插进来的镜头是不断更迭地名的招贴宣传广告，以表现他历时数月、行程10万里的演出……

我们不可能在这里一一列举各种手法，而且这也容易挂一漏万，可是，我们从前面所列的一些手法中，却可以归纳出一点来，即影片中的时间离不开空间。同样，影片中的空间也离不开时间。第一个例子，表现一个人伏案工作了一个白天，是由两个空间镜头表述出来的；第二个例子，玛拉沦落了一年，是通过四季变化的空间镜头得到表现的；同样，凯恩夫妇九年中的关系变化，也是通过六组空间镜头来表现的……试想一下，我们在前面提到过的“从北京到天津”的压缩时间的例子，或是《战舰波将金号》和《晴朗的天空》中反复组接后延长时间的例子，哪一个又离得开空间的变化？

这说明，在电影里，时间的体现离不开空间。不仅如此，就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。比如说，我们写一个干部去上班，第一个镜头是他拿起公文包离开家，第三个镜头是他拿着公文包回到家里，中间插入一个他在办公室里工作的镜头，便产生出他从离家去办公到回家的这段时间。但如果我们把中间那个镜头改动一下，插入一个他在美国纽约一家大公司里谈话的镜头，那么在观众心理上所产生的时间感觉就要长得多了。再如，我们上面所举的例子，伏案工作了一个白天无疑也是和空间变化分不开的，这是由于两个光影不同的空间产生的，而如果把第二个镜头改成这个人在台灯下伏案工作，窗外一片漆黑，那么，他工作的时间已不是一个白天，而是从早晨一直延续到夜里了。

反过来说，影片中的空间表现也离不开时间。正是由于要表现出一个干部离家去办公到回家这一长度的时间，所以才会出现他在办公室里工作的空间；同样，为了表现出他离家去纽约又回到家里这段时间，所以才会出现他在纽约与人谈话的镜头。所以，电影中的时间和空间是交织在一起的，它们相互依存，彼此渗透。它们的关系可以用两句话来概括，这就是：时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。这也就是所谓的时间艺术空间化，空间艺术时间化。

可见，电影剧作者一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，电影剧作者必须具备电影的时空结构意识。如果离开了对时间和空间的把握，电影剧作者也就无法去结构他的剧本。电影剧作者必须具备以具有直观性的视觉画面去表现具有时间特征的故事的能力。所以美国电影理论家布鲁斯东说：“电影处在不断的运动中，使它有可能模仿时间的流动。”这也就是说，电影剧作者应善于用运动的画面去表现出时间的流动。

因此，电影剧作者无论是处理一场戏、一段戏，或者在构思整个剧本的过程中，都要运用时空的结构意识。

比如，为了造成上下两个场面之间有一定的时间距离，通常的做法是，在这两个场面之间插入一个“以另外地点为背景”的场面。当我们再看到原来的地点时，就会觉得已经过了一段时间了。举例来说：两个人在办公室里谈话，为了省略掉谈话内容，并为了造成一定的时间距离，我们可以在两个谈话的场面之间，插入一个女秘书在侧屋倒茶，然后端茶进来的镜头。

这种最普通的造成“时间距离”的手法，在剧作中，经常被运用在两条故事线索的平行发展中，交叉出现，既可以省略掉这两条故事线索中的带过程性的东西，又可以造成时间感。举例来说，美国影片《克莱默夫妇》的开端部分是这样写的：

……乔安娜走出孩子的房间。她脸色恼怒，粗暴地从壁橱里取出旅行用的皮箱来。

同一个时刻，在美国广告业中心的纽约麦迪逊街的办公室里。才华横溢的广告员泰德·克莱默正和上司奥克纳谈笑着：“我刚当上美术主任助理的时候，去买一件英国制的呢大衣，想不到紧张得冒汗，连手都发抖啦……”奥克纳一手拿着酒杯，倾听着泰德说的这些话，显出非常理解的样子。

工作完毕的男职员们——在回家途中，奥克纳向泰德透露了给他升级的消息：大西洋中部沿岸地区的业务，就由你一个人负责吧——

乔安娜继续整理行装。她从柜子里胡乱拉了一些衣服塞进箱子里……随手拉上了拉链。于是她在沙发里坐下，点燃了一支纸烟来排遣焦躁的心情，等候着丈夫回来——

门铃声。尽管这正是期待的声音，但她还是吃了一惊。门打开了，泰德慌慌张张地进来……^[3]

这里有两条平行的故事线索：一条是妻子乔安娜收拾东西，等候丈夫回来，在向他交代后要离家出走；另一条是丈夫泰德在广告公司里和上司聊天，上司向他透露将被升级。这两条平行的故事线索在剧本中交叉出现，省略掉这两条故事线中带过程性的东西，如乔安娜是怎么收拾东西的，泰德在离开上司后是怎么走回家的。同时，又可以造成时间感，即从乔安娜收拾东西一直到她等候丈夫回来的这段时间，以及从泰德和上司聊天一直到走回家里的这段时间。

下面我们再以美国影片《为戴茜小姐开车》的开端段落来说明影片是怎样用空间画面去表现时间的。

这个开端段落的时间是从戴茜小姐出门开始，一直到车子出事后，人们用吊车将滑入坡下的汽车吊出为止。

由于时间是看不见的、触摸不到的，但空间是可以感觉到的，因此，影片是以空间的更迭和物体的变化来表现这段时间的。我们从影片中可以看到，它通过以下11个空间画面的更迭和连接表现了这段时间：

1.戴茜小姐对镜戴上草帽，走下楼梯。她告诉黑人女管家艾德拉：“我要上市场。”

2.戴茜小姐从楼房里走出来，进入院子，又走向停车库。

3.戴茜小姐打开车门，坐进崭新的小轿车内，插入车钥匙，发动车后，转头看车后，开始倒车。

4.车缓缓从车库中倒出，戴茜小姐想刹车，但错踩了油门，车滑向车库前的斜坡。

5.车窗内戴茜小姐惊恐的脸。

6.楼房的窗户内女管家艾德拉观看的脸。

7.戴茜小姐从车里走出来，车子失去重心，下滑。戴茜小姐举起双手，感到失望。

8.一群孩子兴致勃勃地在观看着什么，其中的一个女孩说：“散了。”画外是隆隆的吊车启动声。镜头摇过来，原来孩子们正在观看大吊车吊起滑落在坡下的小轿车。

9.大人们也在围观，他们不仅看，还在议论着戴茜小姐。这时，有人送来饮料，足见他们观看已有一段时间了。

10.镜头摇至吊车附近，戴茜小姐的儿子布利正和一个人说话，并摇头。看来，布利对自己母亲的这一事故，显得有些无可奈何。

11.楼房内，玻璃窗的后面，戴茜小姐正在偷偷地看着这一切。

正如苏联的查里希扬说：“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”^[4]

一场戏或一段戏是如此，就整部影片的结构而言，电影剧作者同样离不开对时间和空间的把握。换句话说，影片的结构形式和电影的时空变化有着密切的关系。

电影因时空结构的变化而造成的不同电影样式，基本上可以分成两大类，这就是“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。

所谓“时空顺序式结构”，就是按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种。一种叫“戏剧式结构”的影片。这种影片按照冲突的发生、发展和解决来完成。因此，它也往往要按照现实生活中冲突发生、发展的时间顺序去进行结构。这类影片很多，如《祝福》、《林家铺子》、《从奴隶到将军》等都是。有些散文电影也属于时空顺序式结构，因为这些影片注重于如实地反映出生活的原来形态和生活的流程，在时空上也是顺序式的，如我国影片《城南旧事》、《红衣少女》，日本影片《远山的呼唤》，美国影片《金色池塘》，英国影片《十字小溪》等。

所谓“时空交错式结构”的影片，是把故事的现在、过去和未来相互穿插起来结构成的一种影片，它往往是为了深入刻画人物的心理活动。比如，中国影片《天云山传奇》，其中大部分篇幅是以主人公宋薇的回忆来表现的。因此，整部影片由宋薇要为罗群改正错案的现实动作和宋薇回忆20多年前与罗群相处的那段生活，一纵一横地交织起来，形成了时空交错式结构的形式。它把历史和现实对照起来，展现在宋薇面前，促使她解剖自己，从而使宋薇的精神世界得到了充分的展示。同样，在法国影片《广岛之恋》里，其中大部分篇幅是以女主人公法国女演员的回忆来表现的。因此，整部影片由法国女演员向日本建筑师诉说她过去的遭遇的现实动作，和法国女演员回忆14年前与一名德国士兵相爱，并因此遭到亲人的辱骂，被剃光了头、关在地下室里的那段生活，一纵一横地交织起来，形成了时空交错式结构的形式。它把历史和现实对照起来，展现在法国女演员面前，促使她解剖自己，从而使法国女演员的精神世界得到了充分的展示。

总之，电影剧作者无论是处理一个细节、一场戏、一段戏，甚至是整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握。因此，我们特别强调，写电影剧本的人，必须具备电影的时空结构意识。