二、宣泄情感
济慈是浪漫主义诗人中颇为独特的一个，不仅因为他的寿命最短，更因为他的情感世界狭小而幽深，朦胧而忧郁。他没有像华兹华斯那样切身体会过法国革命的风云变幻，因此没有华兹华斯看破红尘般的自我蹲守与寄情自然;也没有像拜伦那样体验过上流社会的风流生活，因此没有拜伦那样放荡不羁、激情难抑的生命表白;更没有雪莱那样高远唯美的纯粹理想，因此不会像雪莱那样用生命去讴歌理想，用一生去践行信念。济慈是英国浪漫主义诗人中生活最抑郁的一个，孱弱的身体、恼人的疾病，还有生活的窘迫，使济慈的情感世界辗转在摆脱不去的痛苦中。作为一个出色的浪漫主义诗人，济慈又时常在精神上超脱了痛苦的生活，并且审美地咀嚼自己的痛苦，使得痛苦焕发出一种凄凉的美感。济慈用唯美的方式使自己成功地把痛苦的人生凝成诗歌，羽化成仙，成为最凄美动人的浪漫主义诗人，最令人扼腕、引发人无限遐想的“阿童尼”。
济慈之所以成功地使穷困而痛苦的人生披上浪漫唯美的外衣，最有效的方法是他用自己的想象力量及敏锐的知觉本能，创造出了一个高高凌驾于现实之上的，供灵魂诗意栖居的理想王国。在这个王国中，没有现实世界的一砖一瓦，完全出自内心的空灵之手，由发自灵魂深处的“心灵意象”构建而成。这些心灵意象是济慈逃离现实世界、遁身理想天国的桥梁，也是构建理想天国的必要材料。因此，这些意象必然不能完全摆脱现实，不管这些意象多么缥缈空灵，仍然有现实的影子。比如济慈笔下最著名的夜莺的意象，虽然在诗中如梦如幻，带领济慈飞离了痛苦现实，享受到滋养心灵的琼浆，但夜莺的躯壳仍然是现实世界中切实存在的飞禽。另一方面，这些意象的本质却只与心灵相连，现实的躯壳仅仅起到载体的作用。也就是说，心灵意象虽则同自然意象一样来源于现实世界，但是却不像华兹华斯那样被动地把自己的情感附着在自然意象中，而是从主观上把符合自我情感状态的意象拿来，经过自己的知觉梳理和改造，使这些意象成为表达情感、抒发心意的最佳载体。这些意象并不一定是作者亲眼所见，而多半是生成于诗人的冥想中、幻觉中，是诗人情感的主观体现，而不是被动依附。正因为这些意象与心灵的联系要比与自然的联系紧密得多，因此这些意象可以说是心灵的直接摹写，准确地传达出诗人心灵的渴盼与理想。
众所周知，济慈以其音律精巧、意象丰美的颂诗著称。而济慈创作的第一首颂诗便是《普绪克颂》(Ode to Psyche )。“济慈的《普绪克颂》是其一系列著名颂诗的开始，其后济慈的颂诗包括《希腊古瓮颂》、《夜莺颂》、《忧郁颂》、《秋颂》等。”[31]普绪克是希腊神话中的女神，“Psyche”在希腊语中的含义是“灵魂、心灵”，因此有人将该诗译为《心灵颂》。这首诗将济慈完全通过心灵的想象来达成灵魂高度自由的能力展现得淋漓尽致。普绪克也因此成为济慈笔下一系列心灵意象的开端，为济慈尽情地宣泄情感开辟了独特的途径。在诗中，济慈完全凭借想象的力量找到了绝美的所在。
“我在森林中徜徉，抛却了俗思杂念，
突然间看到两个绝美的人儿，令我惊喜的
几乎晕倒。他们坐在深深的碧草之中，
紧紧抱在一起，头上是窃窃私语的大树，
枝叶细密，鲜花盛开，穹隆一样保护着他们。
密林中潺潺流过晶莹的溪水……”[32]
“诗人在这首诗中的地位非常有趣，恰恰位于浪漫故事的边缘。”[33]“浪漫故事的边缘”正是对济慈在理想与现实之间的位置的描写。他渴望摆脱现实走入浪漫传奇，但是仅凭心灵的力量又无法真正实现，只有在浪漫传奇的边缘停留。通过歌颂“心灵”，济慈成功地摆脱了他所不喜欢的现实，流连在自己所梦想的天堂，这里有爱情——普绪克与丘比特紧紧拥抱;这里有美景——大树上繁花朵朵，森林中溪水潺潺。
“选择Psyche作为其钟爱的诗歌的歌颂对象，济慈便把自己的情感附着在远离历史与现实的情境中。这不仅仅是济慈为了逃离他所生活的现实世界，而遁身于古希腊的诗歌王国的表现……选择Psyche作为其偶像，济慈同时也尖锐地指向了他那个时代的信仰与文化。这是一种激动人心的异教思想的表现:不是用古典田园来装饰生活，而是要在基督教正统思想的控制中探寻并挖掘出灵魂的自由本质。”[34]
济慈的诗歌一直延续着这种通过意象摹写心灵的传统。除普绪克这样的神话意象外，济慈的诗歌中有许多重要的飞鸟意象，以举世闻名的《夜莺颂》中的夜莺最具代表性。可以说，飞鸟意象被济慈演绎到了极致，飞翔的鸟代表了人类最浪漫、最高远的梦想——远离现实、飞向自由。济慈借用飞鸟的翅膀让自己的想象高飞，载着自己的心灵完全地脱离了凡俗的现世，直指心灵深处的遥远的美丽王国。这首诗的创作表面上的确是受到了自然的启迪。1819年春夏之交的一个早晨，济慈静静地聆听夜莺的歌声达三个小时。夜莺的歌声使济慈感到内心欢悦与情感的涌动，于是他匆忙跑进屋创作了《夜莺颂》。可以看出，夜莺的确是自然中切实存在的鸟，然而它触动了济慈的心灵，使济慈的精神因为夜莺的歌声而飞升，远离了俗世，成就了心灵的超越。夜莺在创作中起到了激发灵感的作用。而当诗人的灵感被激发起来之后，夜莺便失去了具形性，完全变成诗人抒发心意的载体。从这个意义上讲，济慈笔下的鸟直指心灵，并带领心灵飞舞，使心灵的原生态迸发;华兹华斯笔下的鸟却梳理心灵，使心灵背弃原生态，成为负载沉重道德意义的复制品。济慈这样谈及自己的创作:“我生平作的诗，没有一行带有公众思想的阴影”，也足以说明他的创作完全是自我心灵的回声。恰如米尔所说:“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己的表白……”[35]诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己。而华兹华斯却说:“诗人绝不是单单为诗人而写诗，他是为大众而写诗。”[36]可见，济慈是为自己的心而歌，华兹华斯是为大众的心而歌。一个只观照自己的灵魂本体，一个却时刻不忘取悦大众。
济慈在《夜莺颂》的开篇，便把诗人赤裸的心灵状态直接呈现——恍若梦中，想要忘掉现实世界的渴望。原来正是夜莺的歌声使诗人如饮毒鸩，如服鸦片，如坠忘川。然而在此刻，诗人尚未完全离开现实，他的自我感觉尚未完全消失，他还能感到“心儿在痛”，这正是诗人的心灵破茧重生的前兆。挣脱了短暂的肉体羁绊之后，诗人的心灵才完全随着夜莺飞到另一个世界。夜莺因此具备了神奇的魔力，它像毒药，又像麻醉剂，使人的生理感官逐渐丧失其原有的功能，人超脱现实变成一种纯粹的精神。这精神并不因为“心儿在痛”，并不被现实的一切而左右，而是满心希望能随歌声而去，把眼前的一切统统忘掉，沉入忘川河的河底。这样，诗人就完成了精神的飞升，现世的一切都被抛到九霄云外。
济慈热切地希望随夜莺远去，希望能够像饮了毒汁或烈酒一样让精神沉入另一个世界，根本原因是他面对现实痛苦的无能为力。对他来说，现实生活几乎是伤害的代名词。在现实生活中，他不仅承受肉体的苦难——疾病的折磨，更承受着精神的剧痛——亲人的死亡、爱情的无望、理想的幻灭。唯有在诗歌的王国里他能得到精神慰藉。然而这种慰藉也是孤独的，因为他的诗歌少有人欣赏。虽然济慈一味地用自己属于来世，自己将会名垂诗史来安慰自己，但从根本上他无法摆脱痛苦的折磨。于是他渴望脱离这样的现实世界，他写道:
“这里，人们对坐着互相听呻吟，
瘫痪病颤动着几根灰白的发丝，
青春渐渐地苍白，瘦削，死亡;
这里，只要想一想就发愁，伤悲，
绝望中两眼呆滞;
这里，美人保不住慧眼的光芒，
新生的爱情顷刻间就为之憔悴。”[37]
在诗人的情感投射之下，现实已经完全成为苦难与悲伤的代名词。浪漫主义诗人笔下的现实从来都是情感现实，而非现实的本来面貌。在拜伦狂热的情感投射下，现实是僵死冰冷的;在雪莱纯净情感的投射下，现实是丑陋不公的;而在济慈饱受折磨的痛苦情感投射下，现实则只是一片苦海。于是浪漫主义诗人们都力图建构起自己情感中的理想王国。济慈就是这样，他渴望在心灵的掌控下，成功地摆脱现实。在他的精神王国里，他不是用眼睛看，而是凭其他感官触摸到了大自然的美。也就是诗人一贯认为的，想象的力量是一种超自然的力量，它可以使人在任何情况下不顾现实的羁绊而得到他所追求的美。
这里体现了两个相对的世界，一个是面目可憎的实际的生活，这是他巴不得逃避，巴不得忘却的;一个是超现实的世界——音乐声中不朽的生命，这是他所向往的，他要实现的。他随夜莺化入了温柔的黑夜，化入了神灵的歌声——他就是夜莺，夜莺就是他，辨不清谁是谁。
“我在黑暗里谛听着:已经多少次，
几乎堕入了死神安谧的爱情，
我用深思的诗韵唤他的名字，
请他把我这口气化入空明;
此刻呵，无上的幸福是停止呼吸，
趁这午夜，安详地向人世告别，
而你呵，正在把你的精魂倾吐，
如此地心醉神迷!
你永远唱着，我已经失去听觉——
你唱安魂歌，我已经变成一堆土。”[38]
这节诗可以说是浪漫主义诗歌中最动听、最沉醉的死亡告白。死亡似乎成了济慈最盼望的东西，因为死亡是济慈成就心灵解放的途径。空灵的想象终究不会完全摆脱现实，那凭超自然的力量感受的鲜花终究是现实的实体。鲜花再美会凋谢，夜莺再飞也不免死亡。诗人于是想到，若是在夜莺的欢歌声中死去，通过死亡达到永恒，从而完全避开了现实。
雪莱说:“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞;诗人的听众好像是为了一个听得见却看不见的音乐家的绝妙声音而神魂颠倒的人……”[39]济慈就是这样，他的慰藉与现实世界无关，只身在黑暗中就能够达成，而他留给世人的诗歌就像是夜莺的歌声，空灵美丽，却无处追寻。夜莺的歌声似乎就是真实生活中的美的精神，诗人觉得在这样的歌声中死亡非但不可怕，反而很值得渴盼。诗人从小就不停地目睹死亡。从他8岁起，他家接二连三地受到死亡的袭击。父亲摔死了，母亲病死了，外公死了，外婆死了，连不足20岁的小弟弟也在肺病的折磨下先他入土了。加之写作带来的劳累、真切的喉痛和他对前途产生的忧虑，促使他自然而然地想到了死亡。正如拜伦被一种罪孽感所困扰，济慈被死神困扰着[40]。与其让肉体受尽磨难而死，不如通过死亡使精神永恒，通过死亡找寻到真正的美。在他看来，或是在他的想象中，“生”是有限的，生的幸福也是有限的。诗，声名与美是我们活着时最高的理想，但都不及死，因为死是无限的、永恒的，与无尽的精神相投契。死才是生命最高的蜜酒，一切的理想在生前只能部分地、相对地实现，但在死里却是整体的、绝对的谐和。因为在自由最博大的死的境界中一切不协调的全协调了，一切不完全的都完全了。他的死不是苦痛，而是“逍遥的死”，或者是“幽静的死”。济慈通过对死亡的艺术化处理使死亡也摆脱了凡俗的意义，所以他竟与无痛苦的解脱发生了恋爱，昏昏地随口编着钟爱的名字唱着赞美它，要它带着他永别此生的世界，投入永生的世界。所以这死不仅不是痛苦，而是最高的幸福;不仅不是不幸，并且是一个极大的奢侈;不仅不是消极的寂灭，而正是真生命的实现。
由于想到了死亡，诗人自然进一步联想到了夜莺的归宿。在这绿树林中，在这午夜时，在这美妙的歌声里，轻轻地挑破了生命的水泡——我即使死了，你还是继续唱着，直唱到我听不着，变成了土，你还是永远唱着。由此，诗人阐明了这样一个观点:美的东西是永恒的，沧海桑田，人间变迁，什么也毁坏不了它。不仅如此，诗人还别出心裁地把诗渗透到《圣经》中去，让夜莺的歌声触动路德的情感。据《圣经》(《旧约·路德篇》 )记载，路德是大卫王的祖先，丈夫死后，离开故里，流落他乡，随婆婆过活，曾在富人波阿斯的田里拾过麦穗，后来嫁给了波阿斯。这里，诗人凭自己的想象，仿佛看见路德在夜莺的歌声中潸然落下了思乡的眼泪。
“圣经中的路德形象，是与她的生活环境格格不入的陌生者，或者说是漂泊者。她生活在回忆中，而如今诗人也沉浸在记忆当中，她渐渐成为人类悲伤的原型。在这首诗中，大地不能带来任何慰藉，路德与其生活环境的格格不入正如诗人与自己的现实生活格格不入一样，自然面对路德与诗人的忧伤无能为力，这一点在‘陌生的谷物’(alien corn)一词中得到证实。”[41]
诗人与路德的类比隐隐透出济慈无限的精神自由之后的不安，他无法与现实世界握手言欢，也敏锐地感受到他所主张的自然无法给他真实的慰藉。然而济慈唯一的指望就是他想象中的自然，或者是想象中的美好，因此济慈的想象力居然还伸展到神话的领域，他写道:
“这歌声还曾多少次
迷醉了窗里人，她开窗面对大海
险恶的浪涛，在那失落的仙乡。”[42]
这三行诗的浪漫色彩更加浓烈，历来被人们评为浪漫主义诗歌的典范。在欧洲中古的传奇文学中，常有这样的故事:美丽的公主被禁于神秘的古堡中，只有勇敢的骑士才能为她破除魔法，使她获救。公主因夜莺而开窗，因为夜莺是她漫长等待中的一缕希望，一种安慰。在这里，哥特式的神秘色彩和浪漫主义意蕴结合在一起。神秘的色彩是浪漫主义的一个主要特点，柯尔律治的《古舟子咏》便是以神秘色彩取胜的浪漫主义力作。飘荡着夜莺歌声的地方所指的不是真实的世界，而是个传奇想象的天地。济慈把这个浪漫色彩特别浓烈的传奇故事，镶嵌进自己的诗作，虽寥寥几笔，却匠心独具地表达了夜莺歌声的无穷无尽的魅力——夜莺的歌声不但将诗人的灵魂带出红尘，不但在远古的过去安慰过路德的心，而且还曾令仙乡的美人迷醉。夜莺的歌声也因这种想象力的渲染而摆脱了夜莺的具形性，使夜莺转化为一个符号，一种理想，一种精神。
正因为想到公主在城堡中的孤寂和失落，诗人猛地又联想到自己。在这个冷漠的世界上他也是同样地孤寂失落，这种感觉使他的精神猛然从理想的世界坠落回现实的世界。这种无奈其实正是浪漫主义诗歌本质的体现——一种能在想象的世界里无所不能，但在现实的世界里却无能为力的情感。与其他的浪漫主义诗人相比，济慈的自我解放更加纯粹和彻底，没有沾染一丝外界的因素，完全是心灵本身的诉说和心灵本身的解放。这种解放本身体现了济慈想象力的与众不同，同时又表明他对现实一筹莫展的状态。“他在英国诗人中之所以名列前茅，正是由于他的想象力，而不是由于他的韵律工巧，虽然他的诗读起来确实特别悦耳。”[43]也就是说，济慈把一切融进诗歌之中，使诗歌成为他唯一的叩问心灵、探寻理想的途径。“济慈选择夜莺，进一步证实了他对自然王国的兴趣，当然，这里的自然王国是指经过艺术深思后建构的心之自然。”[44]正如雪莱所说，济慈羽化而登仙的真正归宿已被概括为诗里的这样一句话:“他业已与大自然化为一体。”[45]
诗人把夜莺比作不死的鸟，不受时代的痛苦影响的鸟——“饥饿的时代无法把你蹂躏”。正是这样的鸟，带给人们以希望，或者是美丽的幻觉，使人忘掉现实生活中的悲苦。而当夜莺飞走，歌声消失，猛然回到现实之后，诗人充满哀怨和依恋，无法接受再回到现实的残酷事实，于是诗人问出了浪漫主义者们心头的疑问:“我是睡，还是醒?”这是浪漫主义者的经典问句。浪漫主义者们一向以建构美丽的心中之城为己任，以此来抒发对现实的不满和对理想的追求。而他们的追求往往是以空想和幻觉为特点，固然是靠不住的。但不可否认，他们的作品、他们的思想却代表了人类最根本的情怀——对美的渴望、对幸福的追求。这种情怀是与生俱来的，不管生活在什么时代，激励人类繁衍生息的根本动力就是对美好明天的期盼。浪漫主义者以其大胆的想象为人们的理想作了天马行空的诠释，这也是浪漫主义作品被人们长期传颂的原因。
诗人从现实的世界而来，借夜莺的歌而飞，最后用“醒”(现实世界)与“梦”(想象世界)结束全文，像拿一块石子掷入山壑内的深潭里，余音还在山壑里回荡着，使读者想象那石块慢慢沉入了无底的深潭。音乐完了，梦醒了，血呕尽了，夜莺死了!但他的余韵却袅袅地永远在宇宙间回响。诗人回身至现实世界，但心依然在想象世界徘徊。可见济慈笔下的夜莺就是济慈的心灵本体，相比华兹华斯笔下的云雀，这只夜莺显得多么空灵，承载了多少情感的精华。鸟儿在华兹华斯笔下是思考的，云雀的歌声也不会唱出自己的心灵，而是对外在事物、外在规则的歌颂。华兹华斯也写过一首关于夜莺的诗——《噢，夜莺啊，你这个飞禽》。在诗中，诗人似乎对夜莺酒神一样火热的歌声表示不屑，他要告诉夜莺，歌唱理想并不是他所祈盼的，而像野鸽子那样歌唱信念才是诗人心中美丽的歌。华兹华斯并不喜欢过于奔放的歌声，他并不是唯美地在用心灵欣赏歌声，而是要从歌声中听出他需要的信念和安宁。而济慈则对歌声奔放、歌唱永恒理想的夜莺情有独钟。从这里就可以看出，他们虽都是浪漫主义者，都强调情感的伟大力量，但是他们的创作观和人生观还是存在着巨大的分歧。这也是意象研究的主要目的所在，即通过情感载体的细致梳理，深入了解浪漫主义诗人不同的情感形态。相比之下，济慈的情感状态更纯粹，更唯美，更艺术。
“济慈比他的任何一个英国兄弟诗人都更加具有艺术家的气质，也比他们当中的任何人都更少去为思想原则操心。他的诗没有那种存在于司各特或穆尔作品里的爱国主义的基础，也不包含那种为雪莱或拜伦的作品所具有的追求自由的启示;他的诗是一种纯艺术，除去凭借想象力之外别无其他来源。他最喜欢说的一句格言就是:‘诗人应该无原则，无道德观念，无自我’。”[46]
济慈就是这样撇开一切外在原则和观念，完全倾听自己心灵声音的诗人。他的诗歌因此更加纯粹，读他的诗就是听他的心在说话。不但“夜莺”的意象是济慈灵魂的生动写照，济慈笔下的其他意象同样精准地展现着其敏感而丰富的灵魂。“《秋颂》中的丰收女神，是与《夜莺颂》中的路德相媲美的人物，也是与《希腊古瓮颂》中宁静却永不消失的新娘相等同的人物，与《普绪克颂》中的普绪克(心灵)、蒙着面纱的忧郁等，都是通过心灵展现出的意象。”[47]这些生发于心灵的意象将济慈的情感宣泄得淋漓尽致，同样又因为这些意象的灵动，使得济慈的情感得以因意象而流传，因意象而永生。