二、寄情远古
(一)远古传奇
朱光潜先生认为，作为流派运动的浪漫主义具有三种显著特征，其中第二个特征便是“回到中世纪”。朱先生认为浪漫主义者崇拜中世纪的原因是“中世纪民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其特点在于想象的丰富、情感的深挚、表达方式的自由以及语言的通俗。这正是浪漫主义派所选的理想。”[121]实质上，回到中世纪是浪漫主义表达对自由的渴望的情感出路。朱先生考察的浪漫派范围较大，涉及德国浪漫派作家，而就英国浪漫主义诗人来看，诸诗人同样在寻找适于表达自由情感的途径，这些途径具体来看是越过古典主义的各种束缚，直指被诸诗人美化、浪漫化的远古时代。无论是重拾远古神话作为其表达心灵自由的手段，还是借用远古时期的物器以物抒情，抑或是通过遥远而神秘的故事表达对自由的向往，都说明了英国浪漫主义者在寻求自我解放道路上的各种努力，而这种努力因其借用手段遥远及神秘显得空灵而无法触及。
“传奇模式展示出来的是一个理想世界:在传奇中男子豪侠勇武、女子美艳绝伦，歹徒罪大恶极。而日常生活中的困惑挫折、难堪窘迫、踟蹰彷徨都甚少提及。因此传奇表现出的人之形象与神谕世界中的形象十分相似，我们可以称之为‘天真的类比’。”[122]英国浪漫主义诗歌中处处可见这种天真的类比:布莱克的《天真之歌》、济慈的《恩底弥翁》、拜伦的《唐璜》、雪莱的《普罗米修斯》等。这种现象表明浪漫主义者与现实真相的距离，同时又表明他们追求理想时的天真与空幻。同时，英国浪漫主义诗人对远古人物的痴迷甚至延伸到了古希腊罗马时期，希腊神话中的人物因此在浪漫主义诗人笔下承载着遥远的梦想与幻想中的自由。
拜伦作为最为狂放的浪漫主义诗人，无论是其作品精神还是其生活态度，都流露出一种古希腊式的夸张与张扬。如果用一位希腊神话中的人物来指涉拜伦的精神本质的话，以狂热与暴烈著称的美狄亚应当是最适宜的人。美狄亚本是科尔喀斯城邦国王的女儿。她遇见为了寻找金羊毛而跟随希腊英雄出国的伊阿宋，对他一见倾心，成为爱情的俘虏，并为了遵从心中强烈的爱情欲望而不惜背叛父亲与伊阿宋私奔。他们历经困难回到伊阿宋的国家，但是却找不到住处，只好来到科林德斯定居。后来伊阿宋另结新欢，美狄亚觉得自己受到严重的伤害与背叛，一时怒火难禁。美狄亚让孩子把涂上毒药的拐杖和黄金铸成的头冠送给新娘，当新娘戴上头冠的一刹那，便被喷出的火焰包围，新娘的父亲为了抢救爱女亦被活生生地烧死。紧接着她打算对自己的两个孩子下毒手，她拿起剑刺死了自己的孩子，用最残酷的方式报复了伊阿宋，使伊阿宋受没有子嗣之苦!从美狄亚的故事可以看出，美狄亚是一个完全听命于内心情感的人，对她来说，除情感而外的一切都没有价值。她带有人类最原始的气质，一切行动听凭人的本能，要爱就爱，要恨就恨，没有造作，没有虚伪。美狄亚作为极具个性的神话人物，我们可以用许多最严厉的词汇来评价，如暴戾、血腥等等，但美狄亚唯独与“世故”无缘。她本身就是一个自给自足的存在，她考虑问题的出发点只有情感，一切行为也只为了满足其情感欲望，她的生活也因情感的自由释放而单纯得足以使整个世界瞪目。
“尽管不赞成美狄亚的行为，却认为她是个英雄，伊阿宋就不是。因为美狄亚……凌驾于自然之上，自由地行动;她的所作所为可能令人憎恶，但原则上她是一个能够攀升到崇高之巅的英雄，因为她是自由的，没有屈从天性的冲动。对比之下，伊阿宋不过是一个可怜的市侩而已，一个他那个时代的体面的雅典人，过着凡庸的生活，操行虽非完美，但也说不上邪恶至极，他不过受自己俗常的情绪摆布罢了——毫无任何价值。美狄亚至少是个人物，她能轻易地攀升到道德宏伟的高度:伊阿宋什么也不是。”[123]
拜伦就是一个美狄亚式的人物，一个英雄，一个崇高的人。他厌恶身边那些“优雅、凡庸”的“伊阿宋们”。正如美狄亚一样，拜伦的所作所为算不上正确，也许令人憎恶，但他却从不庸俗，从不虚假，他是情感极度张扬、心灵极度自由的英雄。
拜伦从小就表现出像美狄亚这样的暴戾性格，常常是情感冲动，不能自控。追本溯源，可以说拜伦是从他的家庭中继承了桀骜不驯的性格。他叔祖曾在一次吵架中打死过人，他父亲嗜酒无度，母亲喜怒无常，发起怒来顺手抄起花瓶、火锹等劈头盖脸地往他身上砸，高兴时又待拜伦非常之好。穿开裆裤的拜伦就曾因为保姆的斥责而把裤子撕烂并打得保姆大声呼救。他与母亲的对峙中也是常以性命相威胁。两个人曾在一次争吵后先后到附近的药店告诉店主不要卖毒药给对方，因为以两人的暴虐性格，都有可能像美狄亚一样致对方于死地。
一个从小这样暴烈的人自然不会要求平静的生活。拜伦总是追求生活中的火辣味，对肉体与精神的强烈痛苦都满怀激情地直面。这一方面表现出他坚韧不拔、毫不畏缩的勇气，另一方面又表现出他几近疯狂、无法理顺的情感世界。他好动、自尊、狂热，这种性格好像吞噬一切的烈焰，点燃了他少年的想象与情感，体现在生活上他是一个追求动荡与激烈的狂人，体现在诗歌上他是具有非凡文学天赋的歌者。在创作诗歌时，拜伦也从未将理性的思索放在重要的位置，他的诗歌完全是情感的流泻。“拜伦创作时所做的修正大多是即时性的，一只眼睛看着钟表，另一只眼睛关注着伦敦陪审团，而词汇却像狂风暴雨般流泻下来。”[124]
拜伦的爱情生活同样因独尊情感满足而令人称奇。众所周知，拜伦短暂的一生中几乎被没完没了的谈情说爱所占据。拜伦从一开始就没有把和风细雨的婚姻生活当成自己追求的目标，他要的就是不断的刺激和变化，即使是不断的背叛，对他来说也强于安宁平静。他的第一次婚姻就证明是个错误，这种错误的根源在于拜伦根本不去冷静思索婚姻的性质和责任，而是简单狂热地为了使自己尝试新事物而走入了带给他无限麻烦的婚姻。“在所有的示爱方式中，他唯一没有尝试过的，就剩结婚了。他喜欢使人吃惊，喜欢危险的行为。像他这样声名显赫的人，结婚难道不是让人吃惊的事吗?”[125]可见，拜伦步入婚姻的出发点只是满足渴望刺激的心灵，而并非出于真正的、经得起考验的爱情或出于对未来生活的认真思考。拜伦的妻子安娜贝拉酷爱数学。她对问题的判断明确而严格，对任何事物都了解得细致入微。她习惯于在做任何事情前，进行理智而审慎的思考。这样的数学头脑与拜伦热烈狂暴的诗人情怀一开始就注定是不和谐的。在与安娜贝拉相处的过程中，拜伦“最细微的口气变化，在女数学家的头脑中都会即刻化为衡量感情的尺度，她将爱情变成了一个方程式”。[126]一个理性冷静的数学家与一个狂放不羁的诗人的婚姻自然矛盾重重，更重要的是安娜贝拉信奉宗教，信奉社会道德，而拜伦除了内心的狂热情感之外别无其他。这样的致命分歧导致了他们的分手，拜伦的离婚使他为社会所不容。在这段失败的婚姻中最令人回味的是拜伦对使他名声扫地、身败名裂、无家可归、无国可依的妻子的态度。按照正常的理性判断，任何人受了这样的打击和伤害都会导致对对方的无比怨恨，而拜伦却并不因此诋毁曾给他带来如此厄运的妻子。在几次写给夫人或是友人的信中，拜伦都明确地说明他并不恨她。拜伦还称她为他的“数学上的美狄亚”。美狄亚式的女人就算最后用匕首掷向拜伦的胸膛，拜伦也因此感到刺激和痛快。因此婚姻破裂带给拜伦这位狂人的痛苦也许正是他所追求的刺激中的一种。或许拜伦的内心还曾为给他带来这许多动荡甚至是危险的与众不同的婚姻暗喜过呢。
离婚后的一次舞会上，拜伦一进门其他人都纷纷出去，为了避免同他握手或说话。面对这种洪水般的敌意，拜伦却更加坚定了。“名誉已经失去了，但他可以蔑视名誉:他只需轻松地把握自己的思想。”[127]婚姻的破裂、名声的破败给了拜伦鄙视它的理由，从此更加赤裸地关注自己的情感。可以说，离婚使拜伦饱受了他从未尝试过的危险与刺激，致使他身上潜伏的恶魔本性暴露出来。“这场大祸给了他所需要的东西:扮演一个重要角色，哪怕是恶魔。遭受全社会唾弃，也自有它美的一面。好吧，既然英国驱赶他，那就再度远走高飞。”[128]
拜伦决不会让他的生活安静下来。他让身边的女人不断变换，来使自己永远生活在刺激之中。作为一个彻底的反传统主义者，拜伦自然是有坚定的或是独特的方式对待这种刺激给他带来的痛苦，因为痛苦本身就是他所渴望的收获中的一种。拜伦后来当因和卡罗琳夫人私通的事件被搞得声名狼藉而承受痛苦的时候，在给卡罗琳夫人的信中这样说:“但我在你自己想象不出的痛苦中有一种自豪感、一种忧郁的快乐。”[129]对拜伦来说，痛苦是他的生活必不可少的调味品，深刻的痛苦使他感到与众不同，感到孤独桀骜，从而有莫名的快感。换言之，痛苦虽然让人难忍，但却让生活充满强烈感受，掩盖空虚。拜伦就是这样，“如同一位旅人因尝遍异乡调料，口味不再适应正常食物那样，拜伦在心境平静时，反觉生活淡而无味。他会再次投入具有强烈刺激的活动，哪怕是犯罪，只要能使他获得逃遁自身生存的感觉。”[130]对拜伦来说，只要能避开可怕的无聊，干什么都行。“厌倦了享乐，他简直想遭些祸灾，只要能变换一下情调，便落入地狱也无不可。”[131]道德规范与他的狂放激情相比毫无意义。
除却拜伦大起大落的爱情经历，生活中的拜伦同样无处不在地放纵自己的激情。当拜伦的表姐奥古斯塔与拜伦在一起时，惊讶地发现生活中的拜伦竟然古怪至极。“晚上，她见拜伦将实弹手枪置于床侧。听他夜间梦魇不断，她吓得有时要呼叫仆人弗莱切前来，才放心安睡。梦里，拜伦牙咬得格格响，要嘴里塞块手巾，以免伤了自己。睡不着觉时，他整夜饮水，可以喝到十二瓶之多。有时，他口渴之极，急得干脆砸碎瓶颈猛灌起来。……对一些无足轻重的小事，他肝火旺得吓人。”[132]拜伦就是这样一个时时刻刻被激情左右的人。他的生活方式完全体现了他的性格——暴躁，极端，渴望刺激，不能安宁。正如艾略特所说，拜伦无时无刻都要“为平凡的生活注入醒目的声明”[133]。他会通过各种方式使平凡的生活变得“醒目”，绝不会安守平凡。
拜伦在婚姻失败、名誉扫地被迫离开英国后，便四处漂泊，加倍地放纵自己的激情。然而在经历了一些地方、交往过一些女性后，拜伦很喜欢在意大利的生活，不仅由于意大利的人们对拜伦比较喜爱，更由于他可以结交像“美狄亚”的意大利女郎。拜伦与霍布豪斯在布伦塔认识两个姑娘，拜伦与其中一位姑娘开始同居、私通。在给约翰·默里的信中，拜伦两次提及那位姑娘有美狄亚的脾气——凶狠、傲慢，不驯顺。“她是个非常漂亮的动物，相当美丽而且有能力，像恶魔一样凶恶。”[134]“如果她发现什么女人障了她的事，她便将她们打倒。”[135]“她以一种狂热的方式对我相当关心。”[136]拜伦对女性的独特欣赏可以看出不仅他自己是一个具有美狄亚性格的人，而且他所钟爱的对象也同样是像美狄亚那样狂放热烈，甚至有些凶狠的女子。因为这些缘故，他这样描述他喜爱的意大利:“他们既有节制而又放荡不羁，他们的性格严肃，而他们开起玩笑来又很滑稽，能够有激情和给人留下印象，这种激情和印象既是突然的又是持久的……”[137]所以究其根本原因，拜伦喜欢意大利是因为这个国家的人符合了他的情感需求和激情特质。
可以说，在其生活的各个方面，拜伦都表现出像美狄亚那样不顾一切追求情感满足的狂热性格，“美狄亚”因此成为拜伦传达内心渴望及情感追求的象征，美狄亚也因此成为拜伦抵制虚伪世界的武器。“拜伦诗歌中的叙事及反思都充满了净化灵魂、燃起渴望的意象，他热切地希望扫清世界的污浊，摆脱世间的限制。他似乎在说，文明气质不可能负载真实的生命。”[138]为了反抗文明的虚伪，拜伦选择了极端的真实，即完全符合自然情感甚至是原始欲望的真实，这种真实导致拜伦的选择完全受狂热的情感的指引。美狄亚便是因为情感的狂放不惜杀害自己的哥哥，背叛自己的父亲，离开自己的国家，最后连自己的亲生孩子也成为不羁情感的牺牲品。拜伦同样不惜以婚姻破裂、远走他乡为代价保全自己的激情。他将这种性格延伸到他的爱人中，有目的地构建一种美狄亚式的生活。作为一位诗人，他又以希腊神话中的美狄亚所望尘莫及的才华让美狄亚精神流传，让美狄亚的独特风格凝固成永恒的文字。拜伦笔下的诸多人物都是美狄亚的代言，他们常常抛开一切世俗的枷锁和羁绊，完全听从内心情感的指挥。美狄亚这个名字所包含的一切隐喻几乎都在拜伦这里得到说明，美狄亚也因此成为拜伦生活与性格的一个标志性代码。他笔下的所有的英雄人物都渗透着美狄亚式的狂放不羁与热情如炽，同时藐视一切习俗规范，是彻底的自我主义者。其实这也正是“拜伦式英雄”的特点所在，这些英雄或许不能建功立业，不能拯救天下，更或许有些暴虐，但他们绝不是凡人。他们可以不成功，但绝不会失去自由。“拜伦式英雄是人类自由的典范，就像济慈和华兹华斯因为诗人而成英雄，雪莱通过其涌动不息的想象力创造出以‘柏拉图’为原型的英雄一样，拜伦以自由精神为英雄要旨。因此拜伦式的英雄与凡人无关。”[139]拜伦借美狄亚的形象所实现的正是一种以心灵的绝对自由为崇尚对象，以摆脱凡俗规则而实现的个人情感天堂。评论家保罗·威斯特认为，
“我们的困难是，如果我们回应拜伦，我们回应的只是他的情感，而不是他的哲学思想，因为拜伦没有哲学思想;我们也无法回应他的情节，因为他诗歌中的情节索然乏味;我们也无法回应他的智慧，因为他的智慧滑稽可笑;我们也无法回应他的知识，因为他的知识完全不成系统。”[140]
这句话清晰地表明，拜伦的作品虽然庞大，但仔细辨来却只有情感，而无实质。其洋洋洒洒的诗篇无非是内心情感的流淌。除却拜伦对远古神话人物的尊崇与仰慕，其他浪漫主义诗人如雪莱，也通过笔下的普罗米修斯传达出自己的情感理想，柯尔律治通过遥远而神秘的忽必烈汗抒写自己的情感追求，济慈则通过恩底弥翁与月亮女神的爱情故事抒发自己对唯美情感的倾慕，通过《圣艾格尼丝之夜》中罗密欧与朱丽叶式的爱情故事的描述表达自己对美好爱情的情感执著。这些将远古人物概念化、偶像化的根本原因是浪漫主义诗人对现实生活的不满与愤懑，而浪漫主义诗人的情感理想因注定远离现实无法实现，于是便越过现实，将遥远与神秘竖为追求和赞美的对象，借此完成自己的情感操守。
(二)远古物器
除了将远古人物竖为情感理想的集结对象，一些浪漫主义诗人还赋予远古器物以情感关照，并在这种关照中得以实现超脱现实后的情感自由。例如济慈笔下的古瓮因为无关自然，无关现实，因而完全成为心灵的写照与再现。济慈曾这样谈及诗歌:“我们讨厌那种显然意在影响我们的诗，如果我们不同意，它似乎就要不屑地把手放进裤兜里。诗歌应是伟大而又谦逊的，一种可以深入人们的灵魂的东西，以它的主题而不是诗歌本身来打动或激动人心。”[141]可见济慈丝毫没有继承传统的诗歌理论传统，对于亚里士多德的“模仿说”以及贺拉斯的“寓教于乐说”根本不予任何考虑，而是专注于自己的灵魂，渴望走到灵魂深处。由于完全摆脱了外界的任何影响，济慈便可以使神秘遥远但却美丽的物体成为诉说灵魂的载体。“济慈的诗歌首先是一种纯感觉的行为，或者说是对现实生活和终极结构的逃避行为:用具体的意象来应对幽灵一样的现实。”[142]
其中最著名的意象当属那只年代久远、静寂肃穆的古瓮。现实中从来不存在一个济慈笔下的古瓮，济慈是在看到类似古瓮的旧物时突发感想，后来还曾到博物馆中欣赏各种古物。他并没有见到他诗中那只画着少女与树木的古瓮，而是在心灵吸收了古物所代表的内涵后，再生发于心灵的感悟，借用自己想象力创造了这样一只作为心灵图解的古瓮。这便是济慈与其他浪漫主义诗人不同之处的具体体现——济慈有能力让心灵随着一件古物而见证永恒，回归神秘未知的领域，由此忘却现实，完全摆脱现实的羁绊，使心灵栖息于真与美的王国，而无须借助任何外力。济慈认为诗人的主要作用便是如此，他在《诗人颂》中写道:
“歌唱激情和欢乐的诗人，
你们在尘世留下了灵魂!
你们也都有灵魂在天国，
在新的世界过双重生活!”[143]
《希腊古瓮颂》便是体现这种双重生活的诗歌——一个是灵魂栖居的天国世界，即理想的、永恒的世界，一个则是诗人不得不生活在其中的尘世。这首诗作于1819年5月，几乎和《夜莺颂》同时产生。诗歌开篇便描述了一只上下边缘刻印着绿叶花纹，其间雕有神话和田园风情图案的古瓮。这本是千百年前雕刻艺人留下的“死”物，济慈却用想象的力量赋予了它无比鲜活的生命。诗人一直认为想象的世界无与伦比，是使心灵得到慰藉的唯一所在。济慈这种凭借想象而得到幸福的能力来源于他从童年到生命的最后一刻都具有的一种奇特的感觉——用纯粹的情感去感受事物，用心灵的力量去改变事物。正因为他超越一切的激情，因此物体在他眼里便超越了物体本身，具有一种神奇的心灵力量，似乎具体的形态被忽略，成为承载心灵感受的独特意象。“济慈诉求的完全是自己的想象力和情感，他在抑制主体智力的基础上，让自己的精神游离于‘古瓮’之上，真实地记录下自己的每一种感触和思考，他自动放弃了对‘古瓮’的知识性探求和作为所有者的说教，而是任由他的思绪自由地飘荡，图案上的每一点线索都可以引发他遥远的想象和真正的热情。”[144]济慈这种完全排除了作者的在场而使身物合一的天赋，使他对大自然中的事物具备一种深邃的洞察力，一种带有强烈感情色彩的洞察力，这种洞察力不但激发了他诗歌创作的源泉，而且成为他安抚心灵、享受快乐的唯一途径。这只古瓮在济慈的笔下便完全褪去了具形性，成为带领济慈的心灵走向神秘的未知世界、走向永恒的真与美的载体。
诗中的古瓮经过诗人想象力的美学转化，即客观的外物进入了诗人的主观世界，而诗人又将自己融入作为客观外界的古瓮之中。正如蒂莫西·韦伯所说:“这些古瓮本身是一个沉寂的历史，诗人却把它阐释成这一历史的传奇。”[145]在这一层面上，古瓮承载的神话人物才能传达精神意蕴。诗人用了三个不同的时间概念:“依然完好的新娘”表示现在，“田园的史家”追喻过去，“沉静和时间的养子”预示着将来。无论是过去、现在，还是将来，瓮上的图案——或者抽象地说，艺术的美都不会消失，它超越了时间、空间的概念而永恒地存在。诗一开始，诗人在形容古瓮为“静寂”的新娘时，用了一个既表示“依然”又表示“安宁”的词(still)，此词一语双关，既说明了时间的永恒，又渲染了宁静的气氛。“评论家经常提及‘still’一词的模糊语义。‘still’的意思是‘依然’(在18世纪的用法中，也指‘不动的’、‘连续的’或是‘总是’ )，它连贯了过去和现在。”[146]“依然完好的新娘”，既给人以现时的感觉，又表现出一种幸存的纯真，寓意十分深远。
之后，诗人用提问的方式，告诉读者他所看到的图案，为诗歌的进一步发展提供了引子。这时，尽管读者还不知道图案的具体内容，但至少已经明了，这是一幅充满生气的图画。就这样，诗人通过描写宁静的古瓮本体和充满动感的表面，在读者脑海中勾勒出了古瓮的形象，并由此让读者不知不觉地跟着他一起走入他那想象的天地:那里的树叶永不凋零，那里的恋人永远火热，那里的爱情永远高尚。这种描写反映出诗人对丑恶现实的厌恶，对理想的唯美追求。同时，诗人还认为，想象力是认识美、获得美的原动力。古瓮上那些美的事物，尤其是美的声音，不是靠耳朵，而是靠想象、靠心灵才能听得到的。
济慈尽管对古代风格和希腊神话非常热爱，他却是一个感觉主义者，天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力。他能看见、听见、感觉、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。绿荫丛中，诗人仿佛看见一对在热恋中的男女青年在纵情嬉闹，随着悠扬的鼓乐和风笛声在翩翩起舞。诗人还仿佛听见了悦耳的音乐声。当然，诗人不是用肉耳听到的，而是用心灵在谛听。在他看来，“无声的乐曲，送上更多的温柔”[147]，雕刻在瓮上的音乐是无声的，并且永远也不可能发出音响，但这是一种净化了的沉默和恬静，远比人们所能听见的音乐更加扣人心弦，这是一种超然的感受能力，唯有对艺术倾注全副身心的人才能在这种“此时无声胜有声”的境界中获得最大的享受。一直以来，艺术欣赏成为济慈的一种生活寄托，离开了艺术，就如同离开了阳光和空气。在一篇题为初读查普曼译《荷马史诗》的十四行诗里，就表现出了他对艺术的单纯的陶醉:
“我曾经旅行过许多黄金的邦土，
见到过许多州郡和王国美好;”[148]
事实上，济慈那时根本没有离开过英国，甚至在英国也没有到过几个地方。但他却靠书的翅翼，飞遍了各地的山川河谷，遍历了许多美好的所在，从这里也可以看出济慈无所不在的想象力。正是凭借出众的想象力，济慈的心灵才可以获得自由。即使是一只陈旧的古瓮，也可以把他的心灵带到理想世界里感受永恒之美，从而达到对残酷现实的规避。“济慈执著于想象艺术之真，在浅层次上使得其诗歌描写对象集中于神话传说、远古故事和对大自然的歌颂，而在深层次上却是以迂回的方法来透视人类灵魂的本真面目。”[149]通过想象的途径，济慈使得诗歌所刻画的艺术画面飘逸灵动，诗歌想象自由飞跃，真实可感并且内涵深厚。有评论家认为济慈是“沿袭斯宾塞传统的绘画诗人”[150]，而济慈“画卷”的源泉是其飞扬的想象，这其中既包含着想象力流动的过程，又包含着济慈诗歌艺术向生命本真状况不断逼近的过程。随着古瓮提供的超越时空的感觉，诗人在超现实的世界里描绘了现实中的生活，
“树下的美少年，你永远不停止歌唱，
那些树木也永远不可能凋枯;
大胆的情郎，你永远得不到一吻，
虽然接近了目标——你可别悲伤，
她永远不衰老，尽管摘不到幸福，
你永远在爱着，她永远美丽动人。”[151]
在这里，诗人用实实在在的描绘和合乎情理的判断，揭示出了永恒之美。正因为两个热恋的青年是雕刻在瓮上的，所以他们永远也无法实现自己所渴望的热吻。这看来是桩憾事，但诗人并不因此而悲伤，反而寻找到了欢悦，因为他在其中看到了永恒。古瓮上的树叶永远常青，不会枯黄;姑娘永远年轻，不会衰老;年轻人之间的爱情也会永存。千百年来，他们一直保持着当初古希腊艺人雕刻时的模样，千百年后，他们还将这么年轻，这么漂亮，永远这么热恋着。诗人想说明的是，在艺术的，或者说，在想象的王国，诗人的心灵得到了充分的满足。这种满足不会受到岁月侵蚀，也不会受到现实干扰，将永远鲜活。通过流连于艺术的世界，心灵在一个与现实毫不相关的理想世界中得到了永恒不变的幸福。济慈不惜耗费笔墨，也不惜给全诗严谨的结构造成松弛的后果，专门用一节诗来强调这一感受，一连重复用了六次“幸福”、六次“永远”，迫不及待地将自己的感情倾注在这理想与幸福的象征——古瓮之上。在古瓮上，树木幸福，乐手幸福，爱情幸福，一切都非常幸福。“在《普绪克颂》中，济慈用了‘幸福’直接称呼普绪克女神(But who wast thou，O happy，happy dove?)，而在这里，济慈则把一整个诗节都献给了幸福。”[152]进而济慈用“火热”、“悸动”来描述瓮上之人的爱情。这里诗人似乎产生了错觉，似乎瓮上的世界才是真实鲜活的，才是有温度、有情感的，那么也就是说，真正的现实生活倒是没有热度、没有悸动的呆板世界。济慈的诗歌表现了他希望自己达成“天真的完满的愿望”。“在其早期的诗歌中，他耽于这种幻想，并希望借此逃离令人不快的现实世界。”[153]这也正是济慈对于两个世界的理解——他对于真实的现实世界是无能为力的，也是想尽力逃避和贬低的，而对于纯粹心灵与精神的世界，他却赋予其极高的意义与价值。他的心灵只会为那个世界悸动。在一次到湖畔的旅行中，济慈被美丽的景色所震撼，于是他声称“时间与空间是根本不存在的”[154]。济慈甚至幻想:“如果我们是一种精灵的猪，变得很自由自在，靠吃精神的山毛榉果和橡树果生活就好了。”[155]沉溺于精神世界的济慈，面对现世的苦恼能够通过飞升到纯粹的精神世界中得以回避现实，也许他唯一的烦恼就是无法使肉体也摆脱现实的羁绊，能够真的不食人间烟火吧。
济慈继而用更加写实的笔触描写那个虚幻的心灵世界——祭祀的人群，身佩花环的小牛，沉静的山村——一幅真实的小镇生活图景。诗人把图画安排得层次分明。首先我们看到的是“神秘的祭司”，他牵着作为祭品的小牛，然后是黑压压一大群模糊不清的村民，再远些，是一个依山傍水的小镇。如果说，颂诗在描写年轻的恋人时已显露了现实感，那么，在这儿，诗人则从社会的广阔角度，表现了艺术与现实的关系。济慈的这番描写，使我们仿佛可以看到，在依山的小镇里，农民在田间耕作;在大海边，渔民在撒网捕鱼。可如今，人们倾巢而出，统统赶来参加神圣的祭祀。而祭祀本身，又是现实生活的一项内容，这种根深蒂固的宗教传统，在当时至高无上的神秘活动与简单朴素的日常生活之间架起了一座桥梁。古瓮的图案不可能描绘小镇的荒芜和静寂，但诗人的想象力却看到了这一点。村镇被遗弃了，这不单是因为出走的人个个被禁锢在瓮上，也是因为那镇上的人早在很久以前就消失了，唯有这古瓮上雕刻着的人像还栩栩如生。这样，诗人又一次表明了他的信念:艺术是不朽的，艺术能给予心灵永恒的安慰。他没有在自己的艺术中说教，但他的艺术本身就是他的道德。他传递了而不是表达了自己的感受，使陷在现实世界中昏沉沉的人们同样看到可以照亮心灵的光亮，这便是著名浪漫主义研究者艾布拉姆斯所说的“灯”的作用。济慈和德国诗人歌德一样，把美作为通向真实的唯一途径。他坚信艺术之光比科学规律更富有启迪精神，更能让人感受真实与美。济慈一向认为，
“心灵的感受和想象的真实才算得上是崇高……他不断地全身心地沉浸在“心灵的感受”之中——在《恩狄弥翁》中，他尝试性地，但有时又有些多愁善感地沉浸其中，在《拉弥亚》和《圣艾格尼丝之夜》中对心灵感受的沉迷却显得颇有神秘色彩，但在表达上却更加坚定，对心灵世界的膜拜在其著名的颂诗中体现得更为深刻——济慈探究了描绘在古代器物上的美与爱，甚至直接描写了丘比特与普绪克本身的爱情。”[156]
整首颂诗通过对局部图案的描写，或者干脆称为想象，全诗自然而然地得出了一个结论:古瓮就是美的观照。之所以说它是美的，是因为它和人类生活有着那么密切的联系。假定古瓮上描绘的是一个见所未见、闻所未闻的与人间毫无关系的天外奇景，人们当然无法产生联想，无法判断到底是美还是丑，因为人们对此丝毫没有概念。诗人在这儿强调的是，这种美是通过心灵来感受的，其中想象力起着重大的作用。欣赏美的过程，实际上也就是将一个个单独的想象组织起来、串联起来的过程。济慈一直以“无限的渴望和热情追求美”[157]，济慈在这里坚定地表明，他所追求的美的世界绝不是虚无缥缈的，而是“真”的，这种真是心灵的真。济慈曾说:“‘啊，不管它会是什么情况，反正我要的是一种感觉的而不是思维的生活! ’ ——而这句话正是理解济慈全部诗歌的关键。”[158]可以说，济慈要的正是一种感受的生活、一种纯粹属于心灵本身的意义生活。有人曾解释说，济慈笔下所谓的“真”与柏拉图的“理式世界”一脉相承，因为柏拉图认为，美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理就是美。而事实上，柏拉图的理式世界是理性思辨的结果，他所谓的“理式世界”是不依存于人的意识的存在，是唯心主义形而上学的东西;而济慈在这首诗中所表明的则赋予了“美即是真，真即是美”崭新的含义，强调心灵的感悟力，并试图说明心灵所感受的、超越现实的一切原本是“真”的，是能够创造出一个给人带来愉悦与幸福的理想王国。济慈也在他的另一封信里表达了“美即是真”的这层意思:“除了对内心感情的神圣和想象力的真实之外，我对任何事物都不确信——想象力所捕捉的美才是真的美。”[159]简而言之，柏拉图是希望通过理性思辨再造一个永恒世界，而济慈是希望通过心灵的力量、情感的力量再造一个理想世界。
“(济慈的)颂歌所传达的真正‘美学’意义在于，情感与我们的思想感受契合，因此情感本身可引起欢乐、忧伤、气恼抑或忧郁。情感是内心感受，无法界定它的存在形式。然而，情感却是唯一使我们领悟参透事物的基础。诗歌体验的本质就在于加深情感，纯粹的诗歌表达有一种像电一样的力量，它存在于对立的两极之间，会在运动与变化中传达出来，但是却又抵制人类任何试图规范它们与局限它们的企图。”[160]
济慈正是根据情感的指引才有丰富的感受，这种感受完全以情感追求、情感满足为核心，像电一样无法捉摸。“对他而言，‘真’在这里意味着在对人力所能感受之事物的想象中持续的生命。”[161]因此，“济慈要借古瓮之口呼吁一个比我们生活的现实更真实、更和谐的真实关系，从而肯定了在古希腊艺术和诗歌艺术中能够发现的那种和谐的、理想化的又富有想象力的真实，即美的真实。”[162]然而，想象中的美好毕竟不是现实。
“尽管这首颂歌渐渐将古瓮本身描述为殡葬用品，清晰地表明诗人从对古希腊的缅怀情绪转入了对个人存在有限性的思索，然而那著名的结尾与缅怀情绪之间明显的语调差异，却使评论家费舍在其文章中得出这样的阐释:颂诗原本希望读者品味出永恒的‘甜蜜’，但最终却流露出对‘灰烬、死亡、失落及时间的缺失’作为历史存在的不可避免性的哀叹。”[163]
这段话一则表明了济慈建构美丽情感的无限能力，这种能力完全摆脱了现实世界的压迫，成就自在的心灵之旅。其次，也表明了济慈所追求的“甜蜜”终究是一种虚幻，逃不过现实真实的逼视。济慈作为最为敏感细腻的浪漫主义诗人，对于真与美的追求最为迫切，同时也最为纯净。他不像拜伦那样用燃烧一切的热情、用诋毁一切凡俗思想的大胆行为来表明自己对本真情感的守护和对理想人格的崇尚，也不像雪莱那样虚幻而伟大地摆脱了个人情感的困扰，不切实际却又义无反顾地把建立正义美好的新世界作为自己的目标，济慈孤独而又执著地守护自己的心灵净土，寂寞而又旁若无人地在痛苦中栽培快乐。他就像诗中的恩底弥翁一样，为了守护纯洁的情感净土而竭尽全力。济慈渴望通过这种努力，能够找到真正的美，因为只要找到了真正的美，那么不管现实世界有多少痛苦侵蚀肉体，他的心灵和精神就永远会保持自己的独立，享受真正的欢乐。在《恩底弥翁》的开篇，或者说在济慈整个诗歌创作历程的起点，济慈就表达了自己对美的看法:
“一件美好事物永远是一种欢乐:
它的美妙与日俱增;它绝不会
化为乌有;而是会使我们永远有
一座幽静的花亭，一个充满美梦，
健康和匀静的呼吸的睡眠。
……
绿荫的古树和幼树就是这种事物;
水仙和它们生活其间的绿的世界，
为自己造好凉荫以御炎季的清溪，
满洒着麝香玫瑰的林中的丛薮，
都是这种事物:我们对伟大的古人
所想象的命运的壮丽，我们所听到
或读到的一切美妙的故事也都是
这种事物:从天的边涯向我们
倾注的一支不尽的琼浆的源泉。”[164]
这首诗作为济慈生涯的开篇之作从本质上展示出济慈一生创作的思路及其追求——即从污浊与痛苦中找到纯净的美、遥远的美，并认为这种美能够带来永远的快乐，因此能够使人忘却现世的痛苦。正如评论家布莱恩·斯通所说，济慈是“从污浊的玻璃中生发梦想”(dreams through stained glass)[165]。“污浊的玻璃”无疑是指济慈所在的现实世界，然而无论现实多么污浊，诗人都可以通过梦想的力量达成心灵的自由与解放，为灵魂寻觅到美丽的精神家园。作为诗人的他，“像他笔下创作的情人们一样，努力仿效艺术之美，体会必然遭受的苦难，同时追寻神圣的力量。”[166]他用自己最浪漫的心灵去感受，给人生中苦难的经历蒙上幻想的色彩，使自然中最平凡的事物具备最绚丽的品格，从而昭示出美的真谛，通过无所不能的想象的力量，达成了对现实世界的逃避和对幸福理想的品味，实现了情感层面的终极自由。这种自由因其规避了现实而纯粹浓烈，却也因远离现实而虚幻，是浪漫主义以情感为核心的二元对立模式的典型体现——脱离情感投射下的现实，享受情感美化后的理想，却始终与社会改革无缘。
有评论家认为济慈是“淘气的孩童，不成熟的美学”[167]。可见，济慈的快乐来源于他回避现实的态度。济慈曾说:“夕阳总是使我心明目亮——如果一只麻雀栖息在我窗前，我的心将离我飞去，融化在它的存在里，寻找着金光大道。”[168]从中可见他的夜莺、古瓮等意象从根本上说只是一种符号，只起到诉说心灵、引导心灵的功能，即使是一只麻雀也能起到同样的作用。济慈的“真即是美，美即是真”也许正是他对于生命的最深理解——用诗歌把真实的生活羽化为最唯美的吟唱，从而使情感与心灵得到解放与自由。诗人纵然有着深厚的浪漫主义情怀与理想，但是他自己也不清楚理想的具体内容。理想虽美，却空泛朦胧。因此济慈在日记中说自己是“乏味的浪漫”[169]。“乏味”一词将济慈对自己不顾现实建立起来的理想世界的失望透露出来。“尽管济慈崇尚英雄，但是他却痛苦地意识到，他自己离英雄到底有多远。”[170]诗人不知道逃避到何处才会真正地摆脱痛苦，最后只有选择了遥远、选择了未知，也就是选择了虚无，这也就验证了浪漫主义情感的另一个本质特点——自我删除。正如勃兰兑斯所说:“他们没有实用的规则、可行的方法，有的只是内心深处的呼唤及歌唱。在感情上他完全和德国浪漫派们一样，懒散消极，害怕接触现实，仿佛现实是会把他烫着的东西似的。”[171]这就注定了济慈的夜莺只能在梦境中鸣啭，绝对不能进入现实的世界。“既然要回避可恶的理性，部分的构件在其中就要更加模糊。诗人羽化登仙的鸟儿就不应该醒来，正如《希腊古瓮颂》中古瓶上的图案一样，既是生动的，也不能醒来，不能同醒着的人们争荣。”[172]