一、钟情自然
(一)真实自然
传统上基于浪漫主义诗人情感狂暴程度及对变革所持的态度差异，而将浪漫主义诗人分为消极的浪漫主义诗人和积极的浪漫主义诗人。对于积极的浪漫主义诗人而言，他们均是不惜放弃肉体的生命也要寻得一份精神的自由，这自然是浪漫主义诗歌寻求情感解放的最好明证。而所谓的消极浪漫主义诗人，如华兹华斯与柯尔律治，虽然追求情感解放的狂热程度略输雪莱、拜伦和济慈，但是在追求情感解放的深刻程度与积极态度上却不逊他人。不管湖畔派诗人多么温雅自制，却总是希望通过自然得以逃避现实的纷争与苦恼，从而回归平淡和宁静。华兹华斯笔下的花草树木几乎都是为了这个目标而出现，都能把华兹华斯的心灵带向他所期盼的幸福世界。
艺术评论家罗斯金称华兹华斯为那个时代英国诗坛上的风景画家。随意翻开一本华兹华斯诗集，便会惊异于其中比比皆是的自然描写——水仙、蝴蝶、云雀、麻雀、彩虹、微风、小草、夜莺、阳光、山谷、湖水、高山、黄昏、芦苇、雏菊等。对华兹华斯来说，整个自然界似乎充满了不朽的宇宙精神，在一切事物中都体现出所谓“神灵”的存在。“华兹华斯对其革命经历缄口不语，这表明了他对法国的不安，以及他一心建构个人历史的决心。只有在个人的历史中，他才能保持‘信心’，而在个人历史的建构中，自然成为‘一种永不失败的快乐准则’。”[51]可见自然是华兹华斯寻找永恒快乐的源泉，因此华兹华斯笔下的自然简洁明快，没有柯尔律治的神秘诡异，是情感理想阐释的一种途径，是达成自我解放的温和之路。在《绿雀》中，他直接抒写了自然带给他的快乐——“又和花鸟做伴可真欢畅”[52]。不过华兹华斯描绘的自然却并不一定是他亲眼所见的自然景色，而是经过心灵重塑的自然精神。“华兹华斯所呈现的‘向导’，向我们展现的并非是旅行中见到的自然风光，而是宁静时通过想象的力量所感受到的自然。”[53]自然是经过华兹华斯情感加工，是华兹华斯为了解决精神上的失落而为自己寻找的一种疗法。“在华兹华斯早期创作生涯中，他的诗歌转向内省，目的是满足对宇宙精神的追寻。”[54]自然因此逐渐成为诗人寻求精神慰藉与思想解放的载体。“读者被邀请进入一个景色卓异的王国，这个王国甚至超越了最高的山峰;读者被邀请从天堂之上品味自然画卷。这个画卷代表着天使所见到的美丽。”[55]在《丁登寺》中，华兹华斯这样写道:
“而在城镇和都市的喧闹声里，
在我困乏地独处屋中的时候，
这些景致会给我甜美的感觉，
会使我的血脉和顺、心头舒畅;
它们进入我心灵深处，使那些
沉睡的往日欢乐感情开始
渐渐地苏醒;在善良人身上，
这感情对于他最美好的岁月——
对于他那些充满温情和仁爱，
但是却被忘怀的无名小事件
也许有着不小的影响……”[56]
充满精神力量的美丽自然使得诗人心灵宁静，情感温柔，使处于现实不满的诗人因此达成了自我的解放。“这幅风景画卷似乎使柏拉图的理想重新出现在记忆的深处，使诗人返老还童，心存慈念……”[57]，可以说，正是借助自然，华兹华斯得以构建起心灵的理想王国，得以实现灵魂的充盈与幸福。“华兹华斯的《丁登寺》一诗继续着思想高于自然，自我高于他人”[58]的主题，即华兹华斯继续着自己以思想对抗现实、并以追求自我幸福为最高宗旨的幸福观。这种幸福的实现因为其巨大的精神力量而摆脱了现实，同时也失去了改良现实的力量。
青年时代的诗人曾怀着一腔热情欢迎法国大革命的到来，热衷于实现人类的自由。然而紧接着一连串令他眼花缭乱的“暴力”事件使他脆弱的神经受到了难以承受的打击。加之生活的磨难，变迁的痛苦，经济困窘之烦恼，政治信仰的丧失之失落——这一切使他对现实生活产生厌倦。“1789年，即华兹华斯的《抒情歌谣集》问世之时，他正处于政治事实遭受失败、情感陷入孤独之时。然而华兹华斯诗歌中的想象力量一方面成就了他，另一方面使人理解了人性之软弱。如今，想象的力量却成为无限力量的源泉。”[59]可见，想象一则表现出华兹华斯面对现实失败的软弱，另一方面又表现出他依靠想象重构理想的坚定。
“随着时光流逝，华兹华斯作为撰稿人和革命者遭遇挫折，使他越发与诗人的生涯密不可分。但是诗人并不仅仅是他逃避过去的一个避难所——诗人在《序言》的煽情描述促使读者相信这一点。事实上，他那曾想要逃避、却最终失败的热情洋溢却矛盾重重的自我促使他建立起统一的诗性身份。于是在《序言》中，他坦然承认，过去的经历不是证明他作为革命者或者情人的不足之处，而只是为他对自我、精神与自然的理想化提供了保证。”[60]
由此可见，华兹华斯的浪漫热情受到现实的打击，然而他的理想主义思想却仍然需要实现，于是他选择了自然。他的痛苦渐渐蜕化成对诗歌的想象，他的记忆渐渐凝练成对山峦、树木、花草的依恋。“从他个人的遭遇中，他提炼出诗歌的四海皆准的艺术特色。他的强烈感情醇化为对往事的幽思，最后变化成肃穆的神圣的艺术殿堂;它建立在爱情的废墟之上，掩映在绵绵不绝的伤感的常青树丛之中。”[61]因此诗人选择住进湖区去寻求精神皈依，去抚慰伤口。自然对于他来说，是一个疗伤之所、栖息之地。在自然静谧的思想中他找到了整个道德生命的灵魂。
“华兹华斯从1797年至1798年开始不再把他人看成社会现象;他们是深思的对象，仿佛是与社会疏远的形象。诗人与自然界的神秘交流时时受到干扰，他的想象力把这些人物演变为他与自然不尽美满关系的秘密标志。在他已经着手创作但到1850年才出版的伟大诗篇《序曲》的第十卷至第十三卷，华兹华斯分析了为什么他的目标从外部转向内心。
……
他感到，曾经一个时期，他注视着外界景物的眼睛过于重要了。他的想象渐渐内化了:他领悟到重要的不是自然界的朴素事物，而是他的想象力如何作用于他所保留的印象，充分把这些‘时间之点’在思想上据为己有。”[62]
怀着这种态度的转变，华兹华斯越来越逃避现实，转而全身心地投入对内心世界的反复咀嚼中。华兹华斯借助自然的力量给脱离现实的心灵寻找一个栖居之所。“就算是同样的风景，自然在华兹华斯眼中也意味着更多。他相信，自然不仅仅给予他宁静的情绪，他也不仅仅要大声为自然喝彩。自然的力量可以包容一切，联结一切，而且还具有抚慰内心的作用。”[63]这样，自然在华兹华斯那里便失去了光彩流离的魅力，为了心灵宁静、为了慰藉灵魂而披上静谧与虚幻的衣衫。似乎自然的色彩与气味被华兹华斯的强烈目的性抽空了，或者说自然只是华兹华斯想象中的、期待中的自然，远非真实存在的自然。
在这种背景下，他取材于自然的意象便不会与绚丽的理想、昂扬的热情相连，而只是起到慰藉作用。在他的诗歌中，鸟的意象不断出现。为了通过鸟传达情感，他写了三首《致云雀》，三首《致蝴蝶》，只从这些同名的诗歌中我们就不难体会华兹华斯带着明确的目的来描写这些鸟。这个目的就是说服自己逃离现实，回归心灵家园。“华兹华斯只书写自己的心灵，在创作中舒适地沉浸在绝对自由的思想当中。他只追求一种与自然和谐相融的生活，从而摆脱外部的世界(既包括社会也包括个人的生活圈子)，他总是忘乎所以地沉溺于个人自由的情感当中。”[64]可以说，华兹华斯从始至终就没想过从自然中汲取勇气及力量。这位自然的歌者隐匿进大自然的怀抱，同现实生活完全隔绝，只想求得精神的归宿。由于周围湖山的浪漫色彩，难以置信的舒适生活以及不断增长的个人荣誉，他变得故步自封、思想保守、感情淡漠。正如他在一首“致雏菊”中所说:
“驯服地听从机遇的吩咐，
尽管受过各种各样的苦，
你把自己使徒般的任务
在安宁平静中完成。”[65]
这正是华兹华斯借助自然想要达到的境界。他没有想去除生活中的痛苦，改变不幸的命运，反抗不公的境遇，而是想在喧嚣中寻找心灵的安宁栖息之所，用平静对待痛苦，用寄托摆脱痛苦。与现实脱节、只沉浸在内心的本领被拜伦贬为“鄙俗不堪”[66]。这种与现实的脱离本质上体现了浪漫主义情感救赎的自我删除特性——是一种精神上的自我删除，一种灵魂上的自我弃绝。自然成了他保护自己的铠甲，而不是奋斗的长矛。
以华兹华斯为代表的浪漫主义者在渴望从自然中寻求心灵解放的过程中，天真无邪的儿童因其纯洁未受任何污染而被浪漫主义者们视为与自然息息相通的存在，并认为儿童因其纯真从而能够直接领会自然的启迪，因此予以热烈的歌颂。“浪漫主义诗人普遍对童年和孩子的经历很感兴趣”[67]，因为“在凡人的形象中，儿童是最鲜明的类比，美好的品德总是与童年的一切相连”[68]。对儿童的赞美以布莱克和华兹华斯最为典型，他们在追求情感自由、情感理想的过程中，不自觉地将天真的儿童视为摆脱现实困惑的途径。
“华兹华斯明白，读者需要游戏疗法，通过游戏释放多年来被扭曲、被压制的天性，这种压制与扭曲到了使所有的情感生命感到窒息的地步……如果他能通过诗歌的游戏，在不谈成人法则的情况下，使人恢复儿童的天然特性，华兹华斯便能叩开从未被发觉的浩渺的想象之国，这想象使得成人的精神拥有了孩童的特性——即不用通过宏大与激烈的刺激便能兴致盎然的特性。”[69]
华兹华斯在《虹》中将儿童比作成人之父，是诗人在复杂的社会中渴望通过保持童心来实现心灵自由的象征。这种渴望既体现了社会对人的压制与扭曲，又美化了人的原始属性。在《白痴儿》中，华兹华斯居然对无思想、无意识的白痴大加赞美，似乎回归懵懂无知成为寻求快乐的重要途径。当然，华兹华斯这种通过摹写自然与天真的方法使心灵获得自由，其出发点是为了给人类提供一种解放之途。“诗人写诗不是‘表达诗人自己的满足心境，也不是为与诗人气质相投的人代言。’不是，‘诗人写诗绝不是为了自己，而是为了人类。’”[70]可见浪漫主义诗人所追求的情感出路并非为解决自己的困惑，而是为人类的心灵解放而努力。不过问题是，像华兹华斯这样简单而美好地将想象中的山山水水和不谙世事的天真设定为摆脱现实困扰、成就心灵解放的态度成为浪漫主义者被诟病的一种思想。本质上说，归隐自然充其量只是一种否定性姿态，退缩进自然之中和退返童年一样都是在逃避社会，而不是为社会树立范式。
(二)空幻自然
华兹华斯始终将目光放在农家茅庐、自然山水上，这种追求经过华兹华斯矫揉造作地一再描摹，最终显得充满稚气而不可信。柯尔律治作为华兹华斯的合作者，却用另一种方式寻找个人情感的自由。在谈及他所做诗歌的特点时，柯尔律治在《文学传记》中说:“一种诗歌中事件与情节，至少部分地是超自然的，这种诗歌的卓越之处就是要体现戏剧性真实对人的影响，以及由此产生的情感体验。”[71]因而柯尔律治不像华兹华斯一样充满自律和稚气地摹写自然，而是致力于使自然带上梦幻般的色彩。“城市与天真世界中的乡村、牧场的氛围更显得格格不入;塔楼古堡，还有偶尔出现的农舍草庐才是人们应该居住的地方。”[72]柯尔律治通过古堡的类比，即通过神秘的自然摆脱现实的困扰，从根本上说是逃避现实的另一种表现。虽然逃避现实的途径不同，但华兹华斯和柯尔律治在本质上的气息相投决定了两人在湖畔定居。湖畔是情感现实与情感理想的交叉之处，是二人渴望实现情感理想的一种努力与尝试。
柯尔律治的生活经历是其沉湎于空幻而孤独地思考的原因之一。他幼年时曾备受父母喜爱，然而双亲却在他7岁时不幸去世。自此之后，在孤儿学校读书的他变得忧郁、孤僻。虽然如此，柯尔律治青年时也曾激情勃发，是进步学生的核心人物，他的宿舍也曾是激进青年聚会的场所。他曾充满热情地四处游说，希望建立“理想国”，“他献身于政治与社会事业，例如他计划在美国建造一个‘大同世界乌托邦’ ——即一个没有阶级的乌托邦式的幸福社会，这个计划根源于他对于道德与智性已经破碎的社会救治，并希望重构人类社会的理想原则。”[73]最后终因这个计划过于不现实而成为泡影。之后柯尔律治因一时冲动与骚塞的妻妹成婚，这桩婚姻因没有感情基础而令柯尔律治终生苦恼。理想追求失败、婚姻不幸的柯尔律治转而将精神寄托于神秘的、难以言说的世界中，因为在纯想象的领域中没有失败。
生活的孤独与苦恼培养了他在古典作品中寻求慰藉心灵养分的气质，而读书又培养了他的思维能力。“柯尔律治经常声称，他自己多病多灾的身体是其梦境呈现出独特色彩的根源。”[74]他这种逃遁于书籍寻找安慰形成了日后他对轰轰烈烈的现实无法全身心投入，以至于法国大革命只是激发了他一时的热情，之后他的狂热便转为厌倦，直至仇视法国革命。
“像许多浪漫主义者一样，由于受法国革命的影响，柯尔律治在青年时期被政治与社会改革的曙光所激励。在早年的时候，他热情地把基督教义视作重建新的正义与自由之王国的呼唤。然而，渐渐地，他的激进主义思想有了变化……他写道:‘正确这个词，如果不是放在一定的关系中，则没有任何意义。’”[75]
在自传中，柯尔律治描述了他对法国革命前景的幻灭情绪。“法国侵略瑞士后，柯尔律治情感激变，对高卢人表示强烈反对，而且，他对雅各宾派的反对态度也更加强烈。他体验了‘最令人狂喜的希望’，而现在‘我的思想陷入了彻底的厌恶和沮丧之中’”[76]。当然，柯尔律治从未走向极端，而是在各方面处于一种孤立状态。柯尔律治的《文学传记》便是这种心境的表现。“像其他写精神自传的作家一样，柯尔律治在逃离了洪水般的疑虑及茫茫原野般的失望之后，他开始写《文学传记》”[77]。因此《文学传记》是柯尔律治在思想上摆脱了现实困扰，一心追求精神圆满的一种“诗歌”形式。“传记的形式在浪漫主义写作中的意义不亚于抒情诗歌。”[78]他这种孤独的心境，加上他婚姻的失败，以及靠鸦片止痛的不健康的身体，都使他的内心越发沉入哲学的思辨与精神的自我中寻求解脱之路。
在思想上，柯尔律治受德国哲学家的影响颇深，这是造成其浪漫情感神秘转向的另一重要因素。在他那个时代，“许多重要的德国哲学家如莱辛、赫尔德、席勒、康德，都写下了他们所谓的‘宇宙历史’的论著——即关于全人类的思想及文化的作品，其核心角色便是代表着先进教育的被称作‘人’、‘人类’或者‘人性’。”[79]柯尔律治作为一个“自我落败、性格温和、有些疯狂、有些玩世不恭的天才”[80]，在哲学思想的影响下，形成了一种独特的解读心灵世界的方式，即通过纯精神的抽象的途径来寻找解救灵魂的途径。
“启蒙时期的哲学造就了‘人的科学’。而‘人的科学’对于占优势地位的机械的因果关系却有些格格不入，无法解释一些最基本的人类经验:比如有关诗歌想象、自由意志、崇高以及启示等。柯尔律治在其同时代人的作品中，尤其是在德国哲学家的作品中，发现了可以认知这些基本经验的思考方式……德国浪漫主义和理想主义的哲学强调将有限与无限融合的必要性。有关本质的哲学思想、历史理论以及审美原则都被视为与精神真实相绕相融的根本思想。”[81]
于是他笔下的自然便成了这种促使他的灵魂活跃起来、想象力活跃起来的神秘风格。柯尔律治说:
“最理想的完美诗人能使人的全部灵魂活跃起来，使各种才能互相制约，然后又发挥着各自的价值与作用。他到处散发着一种和谐一致的情调和精神，促使物混合并进而溶化为一，所依靠的则是一种善于综合的神奇力量，这就是我们专门称为想象的力量，这力量是由意志和理解力所发动，而始终在它们不懈的但又是温和的、难于觉察的控制之下。”[82]
可见在柯尔律治眼里，自然并不是真实存在的自然，而是经过意志和理解力发动的、为想象力所变形的自然，这个自然为柯尔律治的灵魂提供了避难之所。于是，在自然中消隐自我成了柯尔律治的灵魂自我解放的途径。这种消隐使得柯尔律治无法面对生活的困难，也无法以足够的热情与精力去追求什么，因此他曾经在相当一段时间内四处漂泊，时而住在这个朋友家里，时而住在那个朋友家里，时而为杂志写点文章，时而讲讲文学史。他的生活就如同消隐了一样无法正常进行，正如他的诗歌——神秘、诡异、无法言说。“柯尔律治对于任何工作都无法满意，因为这些工作都是依计划而行、按设计而做，这与他的想象世界根本无法相比。”[83]由此可见柯尔律治对精神理想的沉迷程度，可以了解其诗歌创作中的超自然因素。“柯尔律治一向把梦境视作想象活动的一种独特而激烈的形式”[84]，因此他的诗作通常与神秘的梦境相关，他的主要诗篇除了《古舟子咏》完成以外，《克里斯特贝尔》和《忽必烈汗》都是未完之作，使诗中的神秘故事因没有结局而更加令人感到心惊。《克里斯特贝尔》以哥特式的神秘风格讲述了克里斯特贝尔碰到衣着华丽、自称为父亲好友女儿的吸血鬼，但又因女鬼的魔法而无法说出真相，因此与打算热情款待女鬼的父亲发生冲突的故事。故事在不明真相的父亲朝女鬼发脾气的情节突然中断。同样，《忽必烈汗》也因为是作者梦中所作的原因，在忽必烈汗建造宫殿之后，听到祖先的声音——战争的凶兆——时中断。这些充满神秘色彩的诗歌令读者心灵震撼，唤起一种远离现实世界的遥远及神秘之感。“像布莱克一样，柯尔律治将压制视为遍布整个国家的瘟疫，这种瘟疫会通过搅乱人类之间关系的情感建构而达到颠覆社会的目的。”[85]因而柯尔律治将拯救社会寄托于对人类情感的刺激和感动之上，从而使其诗歌充满了对情感、对精神世界的描述。
除了柯尔律治在生活与思想上的独特经历与影响，其著名诗作《古舟子咏》可以说是柯尔律治在空幻的自然中寻求自我解放的最好证明。原诗本来有一个副标题《一个诗人的梦幻》，只是在诗歌发表时，根据英国散文家查尔斯·兰姆的劝告才删去，但由此可见该诗的梦幻本质。诗歌中极具烘托作用的元音与辅音的运用，优美而婉转的行内韵的运用，以及不时出现的头韵，都显示出柯尔律治创作时的殚精竭虑。表面上看这首诗遵循的是古典主义的模仿说，然而诗中无处不在的令人胆战心惊的超自然意象则显示出浪漫主义作品强烈的主体性与想象力。
“我们知道，柯尔律治最善于在知觉中找到想象的创造性力量，同时在文学创作的二次想象中找到职责……我们对世界的真实经验，既不完全靠创造力，也不完全靠被动地接受我们所得到的东西，而是两者的融合。”[86]
也就是说，诗歌在本质上体现出浪漫主义强烈的虚构特点。整个诗歌如同一个神奇的梦境一般，充满了骇人听闻的故事、遥远神秘的神话传说以及怪诞离奇的异国情调。
在第一部分，诗歌似乎以比较写实的方式开始，但是老水手像幽魂一样，其令参加婚礼的人完全被降服的眼神也将超自然的精神因素注入诗中。“似乎很明显，从一开始，水手就表现得比较激进，似乎与他周围的世界没有联系，处于完全脱离的状态。”[87]这正是柯尔律治逃避现实的方式——用激进的、离奇的方式割断与现实的联系，在另一个世界中讲述心灵的故事，使心灵的灾难与重生蒙上神秘色彩，在这种独特的氛围中达到了自给自足的存在。航行在一开始看起来并没有什么怪异之处:
“人声喧嚷，海船离港，
兴冲冲，我们出发;
经过教堂，经过山冈，
经过高高的灯塔。”[88]
不过不祥的阴云很快就笼罩过来:狂风暴雨，惨雾愁云，冰雪交加。之后又吹来一阵和风，水手就是在这样离奇古怪的气氛中杀死了信天翁。杀死信天翁的原因作者并未交代，字里行间却透露出强烈的迷幻色彩，似乎老水手是在冥冥中罪恶力量的支配下杀死了信天翁。神秘的罪恶力量是柯尔律治诗歌中精神世界的一种表现方式。哈尔丁发现“黑暗”是柯尔律治笔下文字的核心所在:
“正如柯尔律治所认为的，他后期创作的许多地方都将想象力放在假想中隐秘的父权传统的语境中，而这个传统正是关于罪恶的起源。柯尔律治认为——尽管这种观点只通过其私人的笔记本及其旁注体现出来——真正的想象只存在于人们从现实和宇宙中无处不在的罪恶中发展出来的感受。”[89]
我们知道，浪漫主义的根本要素从一开始就并不只是歌颂理想与美好，而是要将引发情感回应作为其根本目的。因此，浪漫主义作品不仅表现其作者在对自然美的追求与欣赏，还表现在对神秘、玄妙、诡异甚至恶魔式风格的追求。可以说，柯尔律治是通过恶的表现来探究灵魂的力量。“要知晓灵魂运动的根源并非易事，因为灵魂是以光明天使为其表象，却以邪恶天使为其特征。”[90]柯尔律治正是试图通过邪恶天使来揭示浪漫主义诗人们所共同关注的灵魂。
第二部分被一种不安的感觉所笼罩——杀死那只鸟是对是错?挂在老水手脖子上的信天翁似乎成为一个象征，是他亵渎自然的写照。“在柯尔律治看来，象征是想象的产物，象征的作用并不只是为了弥合差异——一般及具体的差异、理念与意象的差异，个体及典型的差异——而是提供超越的可能。”[91]这种超越便是使个体从现实中超越，进入到纯粹情感的空幻领域或永恒的思想领域。柯尔律治说:“我笔下的自然需要另一种自然的支持”[92]，也就是说，柯尔律治笔下的山水自然需要另外一种更本质的“自然”作为支撑，这个“自然”与真实的自然“非常地相似，但却存在不同;或者我可以大胆地说，他们本来一样，但却存在差异。正如吹奏一样，虽然呼吸时用同样的力，有同样的停顿，在脑海中有着同样的节奏，并且从笛子与号角中呈现出来同样的旋律，但却展现着不同的灵魂。”[93]从这个阐释可以看出，柯尔律治所说的另一种“自然”本质上就是属于灵魂的东西，是人类内心本质的代名词。从这一点看，柯尔律治在诗中描写的自然现象带有强烈的直击心灵的神秘色彩就很好理解了。
第三部分神秘与恐怖氛围加重，老水手不仅背离了自然，而且背离了他的船员。第四部分中，老水手的孤独状态越发深重，他与一切似乎都切断了联系。
“孤独，孤独，完全的，完全的孤独。
孤独一人在这茫茫的、茫茫的大海上，
没有一位神仙圣人可怜可怜我，
我的灵魂痛苦难当。”[94]
这种孤独是所有浪漫主义者共同的体会，华兹华斯在孤独中寻找自然美的安慰，济慈则在孤独中做着唯美的心灵之旅，拜伦的孤独使他敢冒天下之大不韪，横扫一切传统的基础，雪莱则在孤独中越发孤标傲世。孤独是浪漫主义者们旨在逃离现世而寻求更加完满与幸福的另一世界时共同的心境。华兹华斯通过反复吟唱自然来重建另一世界，拜伦通过摈弃现世的一切规矩习俗追求另一世界，雪莱通过执著地歌唱永恒德行而构建另一世界，济慈通过旁若无人地舔拭自己的心灵将自己安放在另一个世界，而柯尔律治则独辟蹊径，通过描述通往另一神秘世界的梦幻之旅来探索另一个世界。
在诗中，他将诗人的孤独用诡异与恐怖加以衬托，一则表现出诗人孤独感的深重，二则表现出诗人心灵自我解放与现实的距离，深刻地揭示出现代人在追求理想时的苦恼与孤独。“成千上万条黏滑的蠕虫”、“腐烂发霉的大海”、在烈日中“不腐也不臭的死尸”，“在闪电和月光下面，死人一起发出了呻吟”，在夜晚的海面上旋舞飞扬的死火，以及那好似女巫的毒油，燃烧着青、白、碧绿的幽光的海水，无风自行的骷髅船;还有那嘴唇猩红，姿色妖冶，秀发如金子般耀眼，皮肤却似麻风病般苍白的“死中之生”的妖魔，甲板上掷着骰子以决定船员和老水手命运的死神活鬼等意象无不深切地表明了这种苦恼与孤独感。“天和海、海和天闷沉沉逼压我困乏的双眼”，使得在追求中的人受尽恐怖与绝望的折磨。这些斑驳陆离、诡异怪诞的超自然意象体现了柯尔律治一贯注重想象的创作原则。他在讲学时常说，想象力是人类一切知觉的活动能力和原动力。在《文学传记》第十四章，他说:“诗人天才以良知为躯体，幻想力为服饰，运动为生命，想象力为灵魂，而它是无处不在，存在于万物的，并把一切构成一个秀美而具灵性的整体。”[95]柯尔律治甚至将“‘理想’世界定义为想象的一部分”[96]。这一观点一是解释了柯尔律治一向重视想象，希望在想象中达成理想归宿的愿望，二是体现出柯尔律治的理想天国与现实世界的距离，即这种理想无论如何不是生根于现实的，与改变现实、重塑现实无关。因此，柯尔律治笔下的灵魂也是与现实背离的。也许正是与现实隔绝，所以心灵解放能够完美而迅速地达成。
“在《古舟子咏》和《克里斯特贝尔》二首诗中，‘依然体现出一贯的核心主题，即人类与其他生物处于隔离状态的自我加强的孤独感，更表现出因这种孤独感而轰然形成的混乱与破碎境遇。通过精神救赎，所有造物又重新恢复了团结一致、和谐共处的状态，正是在这种状态中，人类个体(即老水手)才找到了其精神家园。’”[97]
因此，柯尔律治诗歌中的恐怖画面并没有存在太久，很快，水中那条可怕的蛇变成美丽的祝福，这同样是超自然意象和超自然力量的体现。在这首诗中，信天翁和水蛇是最重要的两个意象。根据西方传统，鸟的意象一向与自由、神圣、高贵相关。不论是衔回橄榄枝而寓意和平的鸽子，还是在神话中作为公主化身的夜莺和画眉，都表现了鸟的意象的核心内涵，浪漫主义诗歌中鸟的意象的反复出现同样表达了诗人赋予鸟的自由精神。与之相对，蛇的意象则在传统中是邪恶、丑陋、冰冷的象征。它行在烂泥里，是魔鬼撒旦的化身，是美杜莎的头发，是忘恩负义的典型。然而柯尔律治在诗中却把水蛇描述得极其美丽:
“哦，美丽的生灵，它们的美丽
任何语言都难以形容:
爱的甘泉从我心里涌出，
我不禁为它们祝福，
一定是慈悲的神灵怜悯我，
我能从心底为它们祝福。”[98]
这节诗中包含两个含义。一是在诗人看来，生命无所谓高低贵贱，一切生命都具有灵性与独特的美，因此人们不应该因生命形态不同而做出爱恨选择。水蛇虽然卑微，但它们是鲜活的生命(living things)，因此具有生命的美丽与神圣，值得我们充满爱意。二是老水手被水蛇的美丽生命所感动，这种感动与逻辑和推理无关，完全是真实情感的自然流露。对真实情感、强烈情感的强调与推崇是浪漫主义者的普遍特征。柯尔律治在歌唱情感方面似乎不及其他浪漫主义诗人那样热烈，然而，这首诗的本质仍然体现出对情感的歌颂。面对西方工业发展、物欲蔓延的现实，浪漫主义诗人们敏感的心灵失却了原来的充实和平衡，于是，他们用大自然的美来填充自己的心灵，而他们笔下的自然或者是经过自己强烈情感的投射，或者干脆就是自己梦幻的产物。
这样看来，《古舟子咏》渲染的并不是大自然的神秘和神灵的怪异，而是老水手心灵的震颤与探索，以及情感的失落与回归。“老人”一向是西方文学中智慧与勇气的人类形象的代表，从《出埃及记》的摩西到海明威小说中的圣地亚哥，无不表明老人形象的坚韧与睿智。诗歌中老水手一直在失望与梦想、孤独与悔恨、恐惧与焦躁的情绪中起伏波动，一直因为无法找到灵魂的皈依、精神的信仰、情感的家园而饱受孤独和痛苦，他经受的干渴象征着人类精神信仰的枯竭、灵魂矛盾的煎熬。他航海中经受的所有痛苦，就是人类心灵全部罪与罚的象征。通过老水手从痛苦的折磨到精神新生的过程，柯尔律治提出了他所认为的改良世界的途径——“只有我们依照人性中最美好的品质做事，才会享有自由。”[99]
整首诗的氛围神秘、怪谲、恐怖、朦胧，其中梦幻与现实交错，意象与情境交融，体现出极为浓重的浪漫主义色彩，而在这种氛围中揭示的审美判断或伦理判断却充满智性因素，即老水手通过心灵与情感的磨砺，最终实现了祛恶趋善的价值追求，诗人将这种追求上升为人类的一个精神信仰。由于这一精神信仰是在行为主体经受了罪与罚的锻冶之后确立的，因此期间有着一定程度的逻辑暗连，这也是柯尔律治与其他浪漫主义诗人在思想深刻程度上的不同之处。“正如我们所看到的，柯尔律治关于‘智性活动”的思想，是与从悲痛到轻松、从苦难到康复的复杂过程紧密相连的”[100]，即使在意象的运用与选择上，柯尔律治也强调思想性与深刻性。柯尔律治一向强调诗的形象思维，即新批评派认为的文学内在因素。但他又认为好诗不只在于意象，不管意象如何美丽，如何忠实于自然，其本身不能成为好诗;只有当意象受主导的激情控制，或有删繁为简、化暂为久的效果，或受诗人智力统率时，具有这样意象的诗才能成为好诗。
“柯尔律治在中年时，他阅读的书籍、他对于其梦想天国、梦想情感及梦想目的的深入思索及考察，使他更加坚信最初的、原始的真实——最早被称为“三位一体”——即意志超越存在，而这一点则反映在人性中。意志与理性的关系也因此变为对柯尔律治来说极为重要的关系。”[101]
除了这种逻辑暗连，整个故事似乎在诉说一件事情，那就是“人的思想可以直接给人慰藉”[102]，虽然这种慰藉还带着宗教的色彩。这也是浪漫主义者所期望达成的，即灵魂的力量、情感的力量、内心的力量就完全可以带给人平和、幸福与希望。可见，柯尔律治诗歌的核心之处仍然是对于情感的挖掘与推崇，他诗歌中的“倾向是非理性的，隶属于感情的领地，或者说是直觉的、情感的领地，而非科学的或严格意义上的哲学追问”。[103]柯尔律治极力地铺陈文字和意象的终极目的便在于此——创造一个纯粹情感化的自然界，让情感在这种诡异的、梦幻般的自然中得到释放。“柯尔律治对于想象的要求是，它必须真正被视为‘多种形式的力量’:既拥抱心理也拥抱身体的力量，既是医学的又是诗歌的力量。”[104]由此可见，柯尔律治不仅希望依靠想象的力量达成精神的自由，甚至渴望想象真的具有医治身体不适的力量。
从这个意义上讲，柯尔律治是英国浪漫主义诗人中最缺乏意志力、缺乏理想性与纯粹性的一个。他不及情烈如火的拜伦，因为他不会为情感与梦想放弃一切;他不及理想崇高的雪莱，因为他没有像雪莱那样一生不畏艰辛地忠于自己的理想;他也不及济慈将灵魂与艺术合一的纯粹，因为他从没有蹲守在诗歌的世界中两耳不闻世事。他是一个梦幻诗人，“这个人既不加快过去，又不把握现在，也不瞻望未来，他根本不生活在时间之中，而是生活在时间之外或者和时间平行的人。”[105]正如他的诗歌一样，他在充分写实的自然描写时消失在自然的神秘与空灵中。自然没有给他华兹华斯一样的抚慰，却给了他隐身的法术。他通过神奇的想象创作的诗歌完全能够将人带入一个神秘莫测、荒诞不经的意境，从而在神秘浪漫之境的笼罩下达成对现实的忘却，最终实现心灵的自由。
(三)自然激情
将情感寄托于自然事物以求心灵解放的思想同样体现在浪漫主义诗人对自然情感的描述中。在这些诗歌中，自然不再以花鸟树木的形态出现，也不再以虚拟梦幻的形态示人，而是抽象为人类最为本真的自然激情。浪漫主义者为这种不受社会压制、不受传统束缚的激情贴上自然的标签，赋予其强大的力量，使其同乡村生活与梦幻自然一样，因其未受工业文明的改变与影响而成为浪漫主义者追求心灵自由的象征。
布莱克延续了文艺复兴时期的人文主义思想，同时作为英国浪漫主义的先驱之一，认为人的价值恰恰存在于自身情感的实现以及心灵的原始自由之中。在《天堂与地狱的婚姻》中，布莱克借披着火焰的魔鬼之口表达了对激情生命的颂扬:“耶稣是完全的美德，他的行动是出于激情，而不是出于准则。”[106]布莱克通过将耶稣从天上拉回人间的大胆举动，对人的心灵力量予以了前所未有的歌颂。当传统中高高在上的神的形象回到人间，并把人的激情生命视为行为典范时，人的自由便完成了最难的跨越。他甚至认为，“崇拜上帝，就是崇拜上帝赋予每个人的才华。”[107]在《神的形象》一诗中，布莱克将人赋予了神的形象，认为人的形象正是神的体现。
“本来仁慈有一颗人的心，
怜悯有一副人的脸，
爱有神化身的人形，
而和平有人的衣衫。”[108]
在布莱克天真朴素的认识里，人应该受到最普遍的尊重，而人的心灵需要绝不应在神学及理性的束缚下变为失语者。他将人与神放在平等的位置，从根本上改变人的服从地位，使人可以在空前的自由中享受精神愉悦。可以说，布莱克是整个浪漫主义运动中的情感之源，正是他以一种未受污染的纯净与天真拉开了抵制机械理性的序幕，以其最朴素的情感之声将浪漫主义推上了舞台。他的情感力量没有济慈唯美，也没有雪莱纯粹，更没有拜伦的火热，但是他却以散发着土地芳香的质朴情怀开始了对情感力量、心灵自由的崇拜之路。
在如何张扬激情生命的问题上，布莱克反对金钱与律法对人的束缚与压制，并将性爱作为人的创造性与想象力的重要来源，作为人回归自然生命的重要途径。《天堂与地狱的婚姻》中守护生命树的小天使受命离开岗位，大胆违背了上帝的禁令，表达了性爱自由的思想。“序诗”的插图中，生命树的树叶稀疏，树旁的葡萄枝枯萎，地上一个发胖的裸体男孩子与一株大蔬菜躺在一起，不远处两个裸女乏味地躺在一边。布莱克所展示的正是机械思维对性爱的压制使人丧失了性爱的激情与追求的欲望，因此人的自由与快乐被剥夺，想象力和创造力也走向衰竭。布莱克认为只要是符合自然情感的欲望，都不应被视为恶的。“毛虫选择最美丽的叶子产卵，祖父选择最美妙的快乐诅咒。”[109]也就是说，寻找快乐是所有生物的天性使然。布莱克从不否认自己是一个借天真想象而进行创作的人。例如布莱克有时会与妻子一丝不挂地在树下看书，看到有人来，他就高兴地喊:“进来，这就是亚当和夏娃，知道吧。”这些奇怪的行为在布莱克而言是质朴与天真情感的自然流露，是其不受任何理性思想束缚的天性使然，却使他人大惑不解。他是那个时代“不带面具的人”，而他的妻子“温和地抱怨她的丈夫总是沉浸在天堂之中”[110]。布莱克似乎是轰轰烈烈的英国浪漫主义运动到来之前的一缕光芒，以其最朴素的情感唱响了自由赞歌，通过最朴素的情感追求达成了通往“玫瑰色天国”的神秘之途。
在《天堂与地狱的婚姻》中，布莱克认为:“现在是以东(Edom)的时代”[111]，以东即以扫，就是曾为一碗红豆汤出卖了自己长子权的人。布莱克笔下的以扫不是没有谋略、心机肤浅之人，相反，布莱克赞颂以扫的单纯与直率，并认为他在饥渴之时为了红豆汤放弃长子权正是符合人之天性的选择。布莱克在这里强调的是人不受任何外在理性与律法的制约，完全依照本性与情感行事的自由。《天堂与地狱的婚姻》表现了追求本真情感、摈弃宗教法度的观念，同时，对待性爱的开放态度也肯定了人的自然欲望的合理性。
在《一个小女孩的迷失》中，布莱克流露出对爱情的推崇以及对思辨的理性思想摧残爱情的愤怒。他说他写这首诗的目的就是为了留下这样的记忆:
“未来时代的孩子们，
读到这令人愤慨的一页;
知道了在从前有个时候
爱情!甜蜜的爱情!被当做是罪孽!”[112]
布莱克在为其长诗《四天神》所作的插图中，表达了其对待性爱的开放与自由的思想:画中一位裸体女性正面站立，其生殖器变成了一个祭坛，有一阴茎直立其中，宛如圣洁的雕像。诗人将性爱视为人的最崇高天性，两性的生殖器则是最圣洁的部位。事实上，《经验之歌》中的“小女孩的迷失”与“小女孩的寻获”也表达了对性爱崇拜的隐喻。当丽嘉迷失在荒野后，她体验到了浪漫与自然的性爱，代表着男性力量的野兽如老虎、狮子、豹子将她的衣裳松开，将她赤裸裸地带到了洞中。当女孩的父母找到她时，目睹了这样一个场面，“他们熟睡的儿童，在那群野虎当中。”[113]也就是说，当人摆脱了理性的压制、律法的束缚后，当人回到荒野中的自然状态时，当情感自然勃发时，人便可以体会到情感带来的快乐与安然。布莱克通过女孩的经历指出，人类摆脱一切理性知识的束缚，回归到最自然本真的状态并不意味着会引起混乱与痛苦，相反，会得到前所未有的来自心灵深处的宁静感受。
在《爱情的花园》中，布莱克非常坦率地对教会律法进行了批判，指责这些僵死的律法扼杀了纯真的爱情，人类最为真诚的情感追求被完全压制，最终丧失了生命力。
“我去到爱情的花园里，
看见了我从未见过的情景:
在我经常玩耍的草地
有一座礼拜堂建立在中心
这礼拜堂的大门紧紧关闭，
门上写着，你不准如何如何;
于是我转身到爱情的花园里，
那里盛开着许多可爱的花朵;
我却看见那儿尽是坟墓，
墓碑代替了原有的花朵:
穿黑袍的牧师还在踱来踱去，
用荆棘捆住了我的欲念和欢乐。”[114]
布莱克在想象力与激情的指引下，极为坦白又极为真诚地表达了对理性的抵制和对情感的崇拜。教会律法扼杀了爱情的鲜花，穿黑袍的牧师压制了天然人性。爱情的花园是伊甸园的隐喻，代表着人类最初的自然情感，黑袍则代表了理性的阴郁与僵死。如果按照黑袍所代表的压制欲望作为行为规则的话，世界将只剩下干枯的尘沙，只有满足人类与生俱来的情欲，世界才会生发出美与生命。
“禁欲只能为玉臂金发，
撒下一片干枯的尘沙;
而得到满足的情欲，
却种下美和生命的根芽。”[115]
布莱克的观点可以说是英国现代文学主题的源头，不仅英国浪漫主义延续了其思想，甚至现代主义作家如劳伦斯、伍尔夫等也延续着张扬情感、抵制僵化理性的主题。劳伦斯更是与布莱克的激进思想一脉相承，将不加雕琢的天然性爱奉为张扬生命的唯一途径。然而布莱克与其他思想相近的作家的独特之处便在于他的朴素，他无所拘束的天真。他从自己的水晶球中心看世界，以一颗从未被世俗偏见蒙蔽的心接近一切事物，以最本真的人性来衡量一切事物。这种态度从他对待爱情的毫无掩饰的坦率态度便可见一斑。他接受未受一切思想束缚的、来自本性之中的爱情，这种无法无天的爱情即使错误，也是美好的。
“爱情常会对错误视而不见，
永远只以幸福和欢乐为念，
它任意飞翔，无法无天，
打破一切思想上的锁链。”[116]
布莱克一心只赞叹人追求幸福欢乐的天性，无视一切理性思辨。布莱克虽然生长于启蒙主义时期，即理性主义盛行的时代，然而由于布莱克没有机会到正规院校学习，因此没有接受传统的教育，同时他作为雕版师，也不需要受到理性思维的压制。他的妻子是没上过学的文盲，但正是这种天然性情使布莱克不必为了物质的成功与金钱的诱惑而丧失自我。这样，布莱克便在一个理性主义社会中保持了与生俱来的真诚，并用自己的书写与绘画传递出这种真诚。艾略特认为:“这是一种独特的真诚，在一个过分害怕真诚的世界中这便是使人特别惊骇了。这是整个世界都暗暗反对的那种真诚，因为它使人不快。布莱克的诗就有着所有伟大诗作所共有的那种不快之感。”[117]虽然这种真诚令启蒙主义思想者们不快，然而它却恰恰与浪漫主义气质不谋而合，使布莱克作为浪漫主义的先驱人物被铭记传扬。
布莱克在《一切宗教同出一源》中说:“人具有相似的形象，故所有的宗教也与任何同类事物一样，来自同一个源头。这源头就是那一位真人，他名叫天才诗人。”[118]真正的诗人是“激情、反叛和欲望”[119]的化身，诗人所倡导的是体验内心深处的激情之美，只有情感恢复活力，人才会得到尊严与幸福。对激情与想象的压制是人类最大的不幸。布莱克凭着天性的感受与兴趣，完全从自然情感出发书写思想。这也许正反证了社会中的正规教育虽然能够传授前人积累的知识，却又使人丧失了天然与真诚。艾略特评价说:“《天真与经验之歌》以及罗塞蒂诗抄都是对人类情感颇有兴趣，并对这些情感有着渊博知识的人所创作的诗作。这些情感都以一种极其简化抽象的形式表达出来。这个形式是艺术对教育、文艺家对语言的持续变质而形成的永久抗争的一个例证。”[120]然而，布莱克作为天外来客一般的、未受任何世俗污染的人，只将情感的回归放在了未受任何教化影响的自然情感之上，或者与自然情感同出一源的天真孩子的身上。这种思想形成了一个悖论，即人类只有不长大、不接受任何成熟的思想才拥有幸福，否则便会丧失所有的幸福，那么他所谓幸福便只能定义为幼稚的幸福。也就是说在布莱克这里，成熟与幸福成为对立的概念，正如他笔下的孩子最终从天真之歌走进经验之歌时，不得不放弃了先前的快乐思想一样。这种悖论就本质来讲正是英国浪漫主义情感的特性体现，即通过情感达成的解放总是在精神领域，无法碰触现实。布莱克朴素的自由只有通过孩子实现，甚至他诗中自由的爱情都是通过孩子代言，无法长大、无法成熟的尴尬似乎成为浪漫主义者们的通病。