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应该说关于蒙太奇的话题，经过近一个世纪的发展，该说的差不多都已经说尽了，我在此并不想重复，我只是要证明：蒙太奇，电影由于有了它的存在，可以改变物质现实世界，可以使客观的物质现实经由拍摄和剪辑而蒙上创作者的主观色彩，这种主观色彩从本质意义讲如同山水画家的笔墨一样，是可以用来抒情、写意的东西。

蒙太奇——Montage，法语，原意“装配”，亦即组接，指电影导演将事先在各个地点、各种时间按各个角度、各种景别拍摄的镜头在剪辑台上按照一定的方式组接起来，形成一个完整的故事。但那些镜头为什么按那种方式拍，又为什么拍成那个样子呢?这是因为导演事先按照他的观察、他的理解、他的认识方式把一个完整的故事分解成若干不同的镜头来拍摄的。剪辑台上的组接来源于事先的分割，而之所以这样分割是出于导演对事物的特殊的认识和对它进行特殊表现的思维。他的这种特殊的分割和组接正是体现他的认识与思维的最好方式。因此，蒙太奇不应该简单地理解为“组接”，蒙太奇是一种观察、表现周围世界的方式。这是一个电影导演对一种客观的、现实存在的事物打上他个人主观印记的特殊方法。安德烈·巴赞援引了一段安德烈·马尔罗在《电影心理学简论》中的话说：“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正区分开来，使其终于成为一种语言。”⁽⁵⁴⁾语言即意味着表达，而表达即意味着意识，而意识必然是主观的。中国山水画的笔墨就是一种表达，在这一点上电影与山水画是一致的。

蒙太奇不仅把电影与简单的活动照片区分开来，而且还把电影与戏剧的观赏模式区分开来。岩崎昶说：“在演戏的时候，我们只是坐在观众席里看到罗密欧和朱丽叶在谈情说爱，但在电影里，摄影机却代替我们悄悄走到凯普莱脱家的凉台下，把我们带进一个馨香馥郁的初夏之夜，带进一个凉风拂面、时闻小鸟啼啭的环境中。我们以罗密欧的眼睛看朱丽叶，以朱丽叶的眼睛看罗密欧。”⁽⁵⁵⁾

为什么我们能够“以罗密欧的眼睛看朱丽叶，以朱丽叶的眼睛看罗密欧”?这是因为蒙太奇对客观的物质存在实施了时间与空间的变形与重构，从而形成了电影特有的时空结构。我们可以用郑洞天先生的一段话来说明这一点：“……电影时间是一种艺术化了的、假定性的时间形态。它能对现实的天文时间进行等同、省略、延长、缩短、停滞、重复等处理，能把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、插入、颠倒等各种方式组接在一起，还可以将时间在运行中由各单元的时值差所形成的节奏感创造性地再现和运用。电影的空间同样也是一种被改造了的空间形态。在镜头的选择和组合中，现实世界里的完整物质空间被分切为一个个画框内的局部，又按照叙述的需要重新排列出来，从而实现了压缩、扩展、凝聚、延伸、并列、重叠等空间的改造，通过镜头技术手段和各种组接技巧，还可以对空间做变形处理，创造想象中的特殊空间和在不同空间中自由地转换。”⁽⁵⁶⁾

郑洞天先生曾经以卢米埃尔兄弟拍摄的、在电影史上被称为“第一部故事片”的《水浇园丁》为例，对此做过精辟的分析。⁽⁵⁷⁾

郑先生描述了卢米埃尔兄弟原作的情景，这部不到一分钟的短片用当时原始的叙事方式，摄影机摆在固定不动的位置上，一个全景镜头，拍摄了这样一个故事：

……一个园丁老头在花园里浇花，长长的皮管拖在他身后的地上。一个调皮的孩子悄悄走来踩住皮管。园丁奇怪地看着不再出水的管口，孩子脚一松，水突然喷出来，喷了园丁一脸，他回头发现是孩子恶作剧，生气地追上逃走的孩子，抓回来打了一顿。孩子怏怏而去，园丁继续浇花……

我们之所以把这称为“原始”的叙事方式，是因为，第一，我们基本上可以把它看做是对一种客观事实的客观记录；第二，它基本上再现了一种在剧院里一个固定座位上看戏剧演出的方式，视点是固定的，视野是全景的。

郑洞天先生按照蒙太奇的方式，为《水浇园丁》做了一个分镜头方案：

我们按照郑先生所做的蒙太奇方案拍摄了一部短片（图4-46），现在让我们与卢米埃尔兄弟的原片（图4-45）比较一下。

原始方式（图4-45）：

从上述例子我们可以看出，蒙太奇至少在四个点上影响、改变了客观的物质存在：

（1）从单视点变成多视点，从固定视点变成运动、变化的视点；从局外走入景内（从台下走到台上），从旁观者变成当事人，从客观走向主观。

（2）对全景中的某些局部细节进行了有选择的强调，从而形成各种富于感染力的视听效果。

（3）对客观的时间、空间实施改造，形成电影时空的变形与重构。

（4）更重要的是，以镜头间的关系暗示、表达概念，表达作者的思想感情。

关于最后这一点，爱森斯坦在《蒙太奇1938》中有过最为经典的表述：“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。”⁽⁵⁸⁾安德烈·巴赞在《电影是什么?》里则进一步说明：“库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件……它们都有一个共同特点，即通过隐喻或联想来提示概念。于是，在真正的电影剧本，即最后成型的故事与原始素材形态的镜头之间，插入了一个附加物，一个美学的‘变压器’。含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。”⁽⁵⁹⁾

由此我们可以得出一个结论：蒙太奇不仅可以对客观的物质现实实施主观的变形与重构，而且可以通过画面与画面、镜头与镜头的衔接激发出单独的画面、镜头本身并不一定具有的涵义。这种涵义是在两个画面、两个镜头相互衔接之后经由观众的想象产生的。也就是说，蒙太奇的涵义是产生于画外的，而这一点正与“境生于象外”，“含不尽之意见于言外”的“意境”相通。老导演徐昌霖等曾引用一位前辈导演的话说：“诗的真谛如果在字里行间，那么，电影的艺术往往产生于两个镜头之间的夹缝里。”⁽⁶⁰⁾这话可谓点破了诗与电影蒙太奇之间的那层“窗户纸”。

蒙太奇这个“美学的变压器”为电影意境的创造提供了一个十分有效的手段。郑君里导演的《林则徐》中送别邓廷贞一场就是一个典型的例子。

第406镜：远景蜿蜒登山的城垣有百把级台阶，像天梯似的直上崖顶，俯瞰着大江。

林则徐沿着台阶，一口气往上奔，奔……第407镜：大远景山上是古堡、白云、秋风，天显得特别宽阔。林则徐的渺小身影沿着山脊往上奔，奔，他奔到古堡旁停步，眺望江上。

第409镜大远景林则徐的渺小身影又往上奔，奔……奔到更高更高的山巅。

第411镜大远景在曲折如带的江上，白帆没入弯处，渐渐不见。

郑君里说这个段落的构思源于李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣的《登鹳雀楼》。悬崖天阶、城垣古堡的镜头是在虎门附近临海的一座山上拍的，而江中孤帆远影是在一条江边拍摄的。正是蒙太奇这个“美学的变压器”使这些拍摄于不同空间和时间的镜头产生了内在的关系，使那古堡白云、悬崖峭壁与滚滚流水、远去的孤帆化为林则徐内心难以言表的万千思绪。⁽⁶¹⁾

(1)见郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第84～86页。

(3)详见徐书城：《中国画之美》（第一章），中国社会科学出版社1989年版。

(4)参见宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第107页。

(5)转引自《美的历程》，天津社会科学出版社2002年版，第202页。

(6)董其昌：《画禅室随笔》，山东画报出版社2007年版，第117页。

(7)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2002年版，第225页。

(8)引李泽厚意，参见《美的历程》，天津社会科学出版社2002年版，第227页。

(9)以上三条引文均见陈传席：《中国绘画美学史》（第八章），人民美术出版社2002年版。

(10)张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第17～18页。

(11)张会军：《影像造型的视觉构成：电影摄影艺术》，中国电影出版社2002年版，第191页。

(13)张会军：《影像造型的视觉构成：电影摄影艺术》，中国电影出版社2002年版，第202页。

(14)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第543页。

(15)见蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1999年版，第33、38页。

(16)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第278页。

(17)叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第278页。

(18)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第280～281页。

(19)《书鄢陵王主簿折枝二首》，转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2002年版，第294页。

(20)《又跋汉杰画山》，转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2002年版，第293页。

(21)转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2002年版，第293页。

(22)徐书城：《宋代绘画史》，人民美术出版社2000年版，第151页。

(23)参见李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2002年版，第221页。

(24)引文见张大鸣主编：《中国美术全集》，中国对外翻译出版公司，第184页。

(25)详见朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003年版，第13页。

(26)天刃：《却话巴山夜雨时》，载《电影艺术》，1981年第1期。

(28)费穆：《关于旧剧电影化的问题》，见丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版，第292页。

(29)引文见傅道彬：《晚唐钟声》，东方出版社1996年版，第54页。

(30)潘知常：《众妙之门——中国美感的深层结构》，黄河文艺出版社1989年版，第267页。

(31)引文见张会军：《影像造型的视觉构成：电影摄影艺术》，中国电影出版社2002年版，第196～197页。

(32)周雯：《表现·印象》，载张会军：《影像造型的视觉构成：电影摄影艺术》，中国电影出版社2002年版，第196页。

(33)例证见〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第462页。

(34)张艺谋、肖风：《一个和八个》之《摄影阐述》，载《电影艺术参考资料》，第159期。

(36)方立天：《中国佛教文化》，中国人民大学出版社2006年版，第377页。

(37)张明编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第110页。

(38)参见〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社2003年版，第126页。

(39)〔法〕雷纳·克莱尔：《电影随想录》，引文见郑国恩：《电影摄影造型基础》，中国电影出版社1992年版，第114页。

(40)〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1982年版，第11～12页。

(41)〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社2003年版，第142～143页。

(42)见张明编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第25页。

(44)引文见中国电影音乐学会编：《中国电影音乐文集》，中国电影出版社2001年版，第428页。

(45)黑格尔：《美学》（第三卷·上册），商务印书馆1979年版，第332～333页。

(46)〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第380页。

(47)王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第525～526页。

(48)胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第54～55页。

(49)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第140页。

(50)〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第152页。

(51)中国电影音乐学会编：《中国电影音乐文集》，中国电影出版社2001年版，第421页。

(52)〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第91页。

(53)吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，载罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（下卷），中国电影出版社2003年版，第633页。

(54)转引自罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第88页。

(55)〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第65页。

(56)岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1963年版，第35页。

(57)郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社1993年版，第181～182页。

(59)〔前苏联〕谢尔盖·爱森斯坦：《蒙太奇1938》，载《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第278页。

(60)〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第66页。

(61)徐昌霖、李长弓、吴天忍：《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》，载《电影艺术》，1981年第1期，第57页。