全屏显示专题章节

齐白石画《虾》，淡墨涂身，浓墨点眼，画面上只见虾在游动跳跃却不见水，然而水却无处不在。徐悲鸿画《群马》，酣畅而简洁的笔墨勾勒出马的头、颈、腹、臂、腿，马虽伫立不动，但却让人感到了“遥看群息动、伫立待惊雷”的气势。虽无草地，却让人感到了风吹草动的广阔原野。黄宾虹画《设色山水》，近处渔人垂钓，渔舟荡漾；中景坡石杂树郁郁苍苍；远景苍山秀润，虚无缥缈。湖中既无水，天空亦无云，却使人感到水天一色的苍茫与悠远。是他们不会画水、草、云、雾，还是他们不懂?

既不是不会，也不是不懂，而是不为，因为他们要让人们去想象，他们要通过那些刻意留出来的空白生发广阔的画外境界，启迪遗于画外的不言之意。

这就是中国画，乃至整个中国古典艺术虚实相生的奥妙。

中国画这种处理空间的奥妙，清笪重光在他的《画荃》里说得最清楚：

林间阴影，无处营心，何从着笔?空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。⁽¹³⁾

有了那气韵生动、妙趣横生的意象，何需所谓的背景?有了背景不仅多余，而且搅乱了布局，妨碍了妙境的联想。空白妙就妙在它不是物理学意义的真空，而是“无”，是道家那种化生万物的虚无。“三十辐一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这空白就是那使车子能行走，陶器能盛物，房子能居住的“当其无”，是宇宙生命回旋流动的灵气，是禅家那令人深思静虑的虚静。“静故了群动，空故纳万境。”（苏东坡《送参寥师》）这空白实在是画家们精心创造的一种象外之意、弦外之音。

由此可见这种虚无、空白乃是引发意境联想的必要条件，蒲震元先生说：“实以目视，虚以神通；实由知觉，虚以智见；实处就法，虚处藏神；实以形见，虚以思进……艺术家遵循‘知其白，守其黑，为天下武’的辨证认识所创造的画中虚境，与艺术家遵循‘少则得，多则惑’的辨证认识，选择最必需的一段作主体所产生的画外之虚境，两者相得益彰，造成了中国传统艺术所着意追求的一石二鸟、一实二虚的奇特艺术世界。”⁽¹⁴⁾

实际上，笔墨的写意和布局的空白实是一对难舍难分的搭档。

人物画不说，我们单说山水画。早在北宋李成、关仝、范宽的那些“无我之境”的全景式山水画里，画面的空白并不多。画面上或山峦重叠，树木繁覆；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或巨嶂高壁，多多益壮；或溪桥渔浦，洲渚掩映，但它们都有一个共同的特征——画面基本上都比较充实，比较饱满，而且都是全景式整体性构图。这是因为，当时的文人画还刚刚萌芽，占据画坛主导地位的是那些专业画家、经院画家，而他们的基本倾向是写实的。这从郭熙的画论经典《林泉高致》可以看出。他在《林泉高致》里提出了“身既山川而取之”的命题：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。⁽¹⁵⁾

叶朗解释说“山水之意度”就是山水的审美形象，要发现和把握这审美的形象，必须对自然山水做直接的观照。这其实也就是“师化自然”的引申⁽¹⁶⁾。

“身即山川而取之”，要求画家不仅要深入观察自然，而且要多角度、多侧面地观察。因为，大自然自身就是多角度、多侧面、变化多端的。为此，郭熙进一步说：

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……

山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?⁽¹⁷⁾

请看，对于山水的观察郭熙提出了多么具体的要求：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。仅从此一“看”字，已足见其对写实之重视。

可以想象，在这样的要求下，那画面是不可能有多少空白的。虽然山水可以传神，可以如笑、如滴、如妆、如睡，但这都必须在形似、真实的基础上。而这形似、真实的要求，不允许笔墨肆意妄为，“浑然相应”、“宛然自足”的整体性也不能给空白留出多大的余地。此刻的山水画追求的是陶渊明式的“无我之境”，是那种“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的境界，它的诗情隐藏在对自然景物的客观真实的描绘之中。

但是在苏东坡和他的好友米芾等人倡导的“士人画”里则是完全不同的景象。苏东坡推崇的是王维那种“诗中有画，画中有诗”的写意风格，而从骨子里瞧不上追求形似的画院里的那些“画工”们的画：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”⁽¹⁸⁾他最早提出“士人画”的概念，并把它与“画工”对立起来：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”⁽¹⁹⁾

从苏东坡仅存的绘画《木石图》中可以看出，他所着重的是那种意气风发的笔墨情趣和由此而表现出的诗人情怀。米芾评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也。”⁽²⁰⁾与此相应的则是构图上的空白化处理。怪石盘踞画左下角，枯木从旁斜挺至画右上角。背景不着一物，漫漫一片空白。苏东坡自己有题诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”可见他要以这枯木怪石表达丑中求美、怪中求理、荒诞中求平常、枯朽中求生命之不朽的哲理。如果没有那背景的大片空白，哪能让人有这许多的感悟?

世称“米颠子”的米芾，作画多用水墨点染，天真发露，不求工细，自称：“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”⁽²¹⁾有时甚至用纸筋、蔗滓、莲房代笔（由此可见对形似蔑视到什么程度），自谓：“无一笔李成、关仝俗气。”他的《天降时雨图》前景浓墨渲染雨中山林，中景层峦叠嶂若隐若现，远处则一片空白直达天际，水墨淋漓，气势酣畅，湿气逼人。大有“江山惨淡真如画，烟雨空蒙自一奇”的韵味。这种韵味怎能自充实饱满的构图中得之?

到南宋的马远、夏珪，画面布局上的空白又有了新的发展。

南宋的画坛存在两种基本倾向：一是细节的逼真，一是诗意的追求。细节的逼真已经达到“孔雀升高必先举左”以及月季四时朝暮花蕊枝叶不同的地步。而诗意的追求则突出地表现在画院考试都用诗句作题目上。“踏花归来马蹄香”、“野渡无人舟自横”、“竹锁桥边卖酒家”等都是那个时代的故事。李泽厚认为从那个时候起，画面的诗意追求开始成为中国山水画的自觉要求。马远、夏珪的画正是兼备这两种特点的最典型的范例。⁽²²⁾

对照一下马远的《踏歌图》和范宽的《溪山行旅图》我们就不难发现，在马远的画中出现了两种与以往不同的情况。第一，不再是气势雄浑的全景式客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌，画面的取景范围大大地缩小了，整体变成了局部。虽然近处景物描绘仍然那样精巧细致，但远处的山色景观却大大简略了，细致的描绘变成了大斧式的侧锋劈皴，山势峭拔雄奇但笔墨却简洁明快，这已明显地表现出不同以往的笔墨韵味。第二，与此相适应的是画面布局上的大面积空白。与范宽的充实饱满的构图相比，马远的构图则明显地表现出简约、空灵的风格，因而其抒情意味也就大大增强了。画面上方的题诗更加显示了其诗意的追求：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”

马远的另一幅《晨雪山旅图》（图4-9）更能表现其构图布局的特色：山间一角，峭壁几抹，大部分画面白雪绵绵、空蒙一片；一老翁身躯佝偻，赶着两匹毛驴艰难前行；间有枯枝数条，旁居一隅。景少而意多，物小而韵长。

夏珪的画则更加简练，笔墨韵味更加明显。从他的《松溪泛舟图》（图4-10）、《溪山清远图》、《西湖柳艇图》可以看出，其构图常取半边（因此人称夏半边），景物集中，空间旷大，近景突出，远景清淡。有“淋漓苍劲，墨气袭人”之感。画面空间大部分让位于空白，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。明代画家王覆赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺，而穷极遐之胜已充然矣”。董其昌对他也十分折服：“夏珪师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。”⁽²³⁾

其实不独山水画，南宋的花鸟画也具有同样的特征，花鸟画仅从马远之子马驎的《层叠冰绡图》中即可见其一斑。画面大片空白上只有两枝小梅，从右侧斜出，一枝挺然向上，一枝怡然向下。花枝虬曲瘦削，朵朵白花清冷幽艳，使人看来顿感“暗香浮动月黄昏”的意境。上方宁皇后题诗则又道出一番怀旧感叹：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”⁽²⁴⁾

到了元代倪云林、明清八大山人、扬州八怪那里，布局上的空白已经成了酣畅的笔墨不可缺少的搭档。笔墨越酣畅，越需要空白为其渲染发挥；空白越多笔墨发挥的自由度越大。我们简直不可设想，如果没有空白，倪云林的“六君子”、王冕的梅花、徐渭的石榴荷蟹葡萄、八大山人的荷石小鸟、郑板桥的竹子、黄慎的蝉、李方膺的风竹墨梅、李鱓的芭蕉秋菊、罗聘的钟馗、鬼趣等将何以展现其风姿神韵。

追求笔墨的韵味和讲究布局的空白形成了中国画最显著的两大特征。写意必简约，简约必留空白，留空白必显空灵，显空灵则意境遂生。布局上的空白实在是表现意境的关键和枢纽。它的第一个作用是与实体形象形成虚实相生的结构，使实体形象乃至寓于其中的笔墨情趣得以升华成“象外之意”。第二个作用是使画面产生空灵感，造成意境审美的视觉态势，并由之触发观者的丰富联想，造成“画外之境”（从视觉效果上讲，空白还有第三个功能，即凸显主体。背景干净单纯，主体以“唯一”之优势赢得视觉注意力）。

那么，电影画面的构图是否可以运用空白来造成意境呢?我认为是可以的。当然用摄影机拍摄不可能像水墨画一样留出一块空白，摄影机的光学镜头决不会给你空出一块地方什么都不拍。问题的关键是我们怎样理解电影的“空白”。在中国的园林艺术中其实也没有纯粹的空白，但无人否认园林能够造成意境。园林艺术怎样造成意境呢?它运用的是虚实相生的道理。

在园林艺术中，景有实景和虚景之分。实景即那些有形的景物，诸如亭台、楼阁、回廊房舍、门窗、栏杆、水池、山石、树木、花草等等；虚景则是那些相比较为无形的景物，诸如草地、水面、墙面、空地、间隔等，还有光影、云雾、风声水声、鸟语虫鸣等。实际上实景与虚景并无严格区别，大致有一个原则：有形为实，空缺为虚；眼见为实，耳听为虚；显者为实，隐者为虚；露者为实，藏者为虚；近景为实，远景为虚；清晰为实，模糊为虚；常态为实，缥缈变幻为虚，等等。因此园林艺术的虚实关系实际上是一种布局性虚实，即由实景和虚景的分布状态和结合方式所构成的虚实相依相生的结构。这里有景物的疏与密、远与近、隐与显、藏与露、断与续、凹与凸、明与暗、动与静等布局上的虚实关系。在园林艺术中，这些虚景所起的作用就如同水墨画中的空白，只不过它不是真正的空白，而是结构性空白。

这个结构性空白，大体上通过两个途径发挥空白的作用：一是诱发想象的作用。景物的“空缺”、“隐蔽”、“缥缈”、“幽邃”，都有不确定性、朦胧性，结构性空白有着引人入胜、耐人寻味、诱发人们想象的诱惑力。二是美化景物的作用。景物通过良好的虚实结合，取得生趣昂然的情趣、气氛、意韵，令人游目骋怀、心旷神怡，产生情感性、哲理性遐想。园林的意境由此而得之。

说白了，园林艺术中的“空白”是变通而来的，在电影中我们也可以变通。也就是说在电影画面上只要能够造成虚实相生的构图布局，利用画面上景物的疏与密、远与近、隐与显、藏与露、断与续、凹与凸、明与暗、动与静等虚实关系，让那些“空缺”、“隐蔽”、“缥缈”、“幽邃”的虚景形成“结构性空白”，我们就能造成产生意境的视觉态势。

我们发现电影大师们采取的策略是背景的单纯化处理。

所谓背景的单纯化，包括两个层次：一是故事发生的整体空间环境的单纯化，二是画面背景的单纯化。先说第一个，比如《小城之春》。场景基本上只有两个：那个空空的、残破的城墙及城下的小河与戴礼言家那个残破的庭院和那些残破的老房子。故事发生的空间环境由此与外界幽闭隔离开来。环境单纯了，人物单纯了，创造意境所需要的空灵、静谧的氛围也就形成了。

其实这种手法也是唐宋诗词里经常采用的经典手法之一，比如张孝祥那首《念奴娇·过洞庭》：

洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧冥空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕！

你看，张孝祥把自己置于一个多么幽闭单纯的环境里！万顷碧波只此扁舟一叶，天澄水明，水天一色，整个世界是如此清静、如此空灵。月溶溶，水溶溶，我心也溶溶。于是乎，以万象为宾客，扣舷独啸心中孤高旷达之情怀。

我们发现，中国的电影艺术家们对此中奥妙是“悠然心会”的，费穆的《小城之春》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》、霍建起的《那人·那山·那狗》、《暖》、塞夫和麦丽丝的《天上草原》、陆川的《可可西里》、王全安的《图雅的婚事》等，采取的都是这种手法。（当然这不是营造意境唯一的手法）

在此我们不能不谈到吴永刚的《巴山夜雨》。看完这部影片，我们不仅会想到“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”这首诗。那万里大江、一点航船、滚滚流水、纷纷夜雨不禁又使我们想到“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，会想到“悠然心会，妙处难与君说”。中国的那个特殊的年代，那一段难以诉说的历史被意象化为那条长流滚滚而阴霾重重的大江，而那些各个阶层的善良的、淳朴的、普通的和特殊的老百姓的压抑和悲愤都被浓聚在那条孤独的航船上。如同张孝祥当年在碧波万顷的大湖上荡着一叶扁舟叩舷独啸一样，影片在万里大江上的一条孤独的航船上叩问着历史的长河。淡泊，委婉，含蓄，深沉。空亦，静亦，虚亦，厚亦。有论者说，它犹如一首诗，许多地方只出了上联而下联则由观众自己去补写。⁽²⁵⁾是的，在这里我们看不到那个年代的刀光剑影、血雨腥风，但我们却深深地感受到了那种强烈震撼；我们看不到那个年代种种荒诞邪恶的行径与灾难，但我们却深深地感受到了那种由此而造成的压抑与悲愤。“导演曾经说过，如果说我有什么追求的话，那么我只是希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。欲达此目的，最有效的手段，莫过于通过有限的画面，引导观众去思索无限的内容。……犹如绘画，有浓墨重彩的最新画派，也有淡静素雅的写意山水。我追求的是后者。我宁愿让人粗看似乎是一幅没有什么耀眼夺目的素卷；但有心者，会看出其中的深意来。而且，那样的容量也未必就比热烈夺目的大色块小。”⁽²⁶⁾我们要说，这样的效果、这种意境乃是那种独特的单纯化背景所营造的。

需要指出的是，吴永刚上世纪40年代拍摄的《浪淘沙》运用的也是这种手法。一个逃犯和一个警察在一次沉船事故中同时飘零到一座无人的孤岛上，为了生存，两个死对头变成了相依为命、患难与共的朋友。但当远处出现一条轮船，当他们有可能被救出苦海重获新生的时候，警察却又恢复了本来面目，他用一副手铐将逃犯与他自己拷在一起。那艘轮船并没有发现他们，远远离去了。而这一次他俩再也无法合作了，两个人最后同时变成了骷髅，被风吹潮打在空旷无人的荒岛沙滩上。导演将对人性的剖析，对人灵魂深处的挖掘与拷打置于在如此单纯的背景上，由此而生发出深刻而耐人寻味的意蕴。

我想再举一个台湾电影的例子，由吴念真编剧、杨立国导演的《鲁冰花》。影片的故事很简单，某年春天，年轻的美术老师郭云天从大都市来到一个群山环抱的水乡——水城乡任教。他来的第一天就乘小船到了湖中那座茶花盛开的小岛上写生，在那里他认识了一个叫阿明的四年级小学生。这个顽皮而聪明的小孩对色彩有着超常的敏感，而且极富绘画的想象力。于是，郭老师便让阿明参加了自己主持的绘画训练班。郭老师逐渐发现、挖掘出阿明的绘画天才，培养他画了许多极富想象力的画，并决定选送一幅到外边参加比赛。但郭老师的主张遭到同事们的激烈反对，因为他们要选送另一个孩子的画，原因是这孩子的父亲是有权有势的乡长，而那些人要靠乡长的恩典才能在学校混下去。正义敌不过愚昧，天才胜不过势利，郭老师忍无可忍，愤然离去。不久，伤心的阿明得了肝病，因为无钱医治死去了。但阿明的天才终于得到证实，他的一幅画被郭老师送去参加了国际比赛并获得了金奖。不幸的是小阿明自己却看不到了，一个少有的天才就这样被愚昧和贫困扼杀了。

应该说这是一个很有人道主义思想价值的故事，但让我们产生浓厚兴趣的不仅如此，因为这样的故事放到一个繁闹的大都市也能拍，其思想价值也能得到体现。我们除了它的故事和思想以外还感到了一种凄楚清丽的、令人回味无穷的意境美，而这种美是一个繁闹的大都市无法给予的，这种美只能来自于影片中那片群山环抱的水乡，那一片平静而清澈的湖面，以及湖中那一座长满茶树的小岛。它们作为最主要的场景，首先确定了影片的整体造型美感，由此获得自然山水之灵质，同时又阻断了尘世的喧嚣，使阿明一家所处的小岛变成了一个孤独而宁静的世界，由此获得“静”，营造意境之宁静；浩渺而清澈的湖面使阿明和他的姐姐以及所有相关的人物的来来往往都有了空旷而单纯的背景空间，由此获得了“空”，能容纳万物之空，画面布局之结构性空白。影片的故事就在这一片湖光山色和湖外的学校两个空间娓娓道来。编导采取是湖外叙事、湖里抒情的策略。湖外，那个学校的所在地，一个由乡长、校长等官僚豪绅称霸的闹市尘世，在那里是不能抒情的，那里只能叙事。而那群山环抱的大湖，湖中郁郁葱葱的小岛，则是一个精神的家园。阿明在这里生活，在这里画画，在这里与猪牛玩耍、与湖水嬉戏。自然山水成为阿明心境的物化形态，随着阿明心情的变化呈现不同的明暗与色调。阿明高兴的时候，那一片清澈的湖水在夕阳的映照下呈现暖人的橙黄色；而当他伤心的时候，湖水则在惨淡的月光中变成一片灰蓝。真个是“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”。物我合一，天人合一。阿明这个自然之子从一出生就与这一片美丽的湖光山色融为一体。影片中他有两次喊出了对这一片山水的深情。第一次是在上学途中，他坐在竹筏上，望着远处的群山和身边的碧水，对姐姐说：“等我长大了，我一定要画一张图，跟这个山一样漂亮！”第二次，是在郭老师来岛上，他和郭老师在湖边打水漂时，他面对大湖说：“我一直想画一张图，早上是白白的，黄昏是红红的，跟这个山、这个水一样大、一样漂亮！”他生在湖边，也死在湖边。影片最后，当郭老师来到墓地追悼他的时候，一个长长的摇镜头从远处肃杀的群山慢慢摇到悲凉的湖面上，湖水哀哀，波光凄凄，似乎在替郭老师诉说着心头的惋惜与伤悲。鲁冰花败了还可以再开，可人死了能够复生吗?更何况天才?

背景单纯化的第二个层次就是画面背景的单纯化。我这里指的是在具体的拍摄中对景物，尤其是人物活动的背景进行单纯化处理，使背景获得“结构性空白”的效果，使人物活动与单纯的背景形成虚实相生的关系。

在这方面我们至少有三种途径。

第一种途径最为直接，就是在选景、取景时，以比较单纯的虚景，诸如天空、水面、墙面、地面等等或者以比较空廓的空间环境为背景。在构图时，以比较大的景别为人物活动留出足够大的空间，画面便油然而生出一种空灵的视觉形态。

比如《小城之春》中，玉纹和章志忱两次在城墙上的幽会。荒草丛生的残破城墙，作为一种象征它是国破家败的景象，作为人物活动的背景它是一种空廓而静寂的结构性空白。玉纹和章志忱就在这样的背景上眉来眼去、言不由衷地诉说着两人各自的衷肠。他们那些言外之意、那些欲说还休的真心话语则由这空廓而静寂的“空白”引申、渲染开去。这岂不是“国破山河在，城春草木深”的意境?（图4-11）

再看“划船”那场戏，这是一个由14个镜头构成的一个段落，整个段落由妹妹的歌声“在那遥远的地方，有个好姑娘……”贯穿，妹妹唱的实际上就是章志忱的心声。

②全景四人划船正面镜头。戴礼言和妹妹在前，玉纹居中，章志忱在后摇橹。背景是委婉而宁静的河道，河道两旁荒草丛生。妹妹歌声：“在那遥远的地方，有位好姑娘，人们走过了她的身旁，总要回头留恋地张望。”

③中景玉纹回头向章志忱望了望，又转回来，低头划桨。当歌声唱到：“她那粉红的笑脸好似红太阳”的时候，镜头上摇到章志忱。章志忱若有所思地望着玉纹的方向。歌声：“她那美丽动人的眼睛……”

④全景四人划船，妹妹继续唱：“好像晚上明媚的月亮。我愿做一只小羊……”

⑤特写船桨打破水面，水面泛起层层涟漪。歌声：“跟在她身旁，我愿她那细细的皮鞭……”

⑥中景继续划船，妹妹在左，戴礼言在右，玉纹夹在两人中间。歌声：“不断轻轻打在我身上。”镜头摇成章志忱、妹妹和玉纹三人的中景。章志忱在画左，妹妹居中，玉纹在画右低头默默地划船，章志忱复杂的目光向玉纹看去。

章志忱是无言的，玉纹也是无言的，但这几个镜头却让人感到了“盈盈一水间、脉脉不得语”的意境。这意境是由那悠扬美丽的歌声，由玉纹和章志忱那两双脉脉含情的眼睛，也是由那缓缓而流的河水、河道两侧丛生的荒草和空阔的天空这种“结构性空白”营造的。

费穆自己说过他所追求的是中国画与中国戏曲那种抒情写意的美，“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外’——画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融洽于客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，而不斤斤于逼真，那便是中国画”。⁽²⁷⁾这个段落可以说是这种追求的最直接的体现。

我们再来看看《大红灯笼高高挂》中阁楼听笛一场。

大学还没毕业的颂莲嫁给50开外、妻妾成群的陈老爷做小老婆，对于颂莲这是一种什么样的婚姻不言而喻。有一天她突然听到一阵悠扬的笛声从天飘落。一个丫头告诉颂莲，吹笛子的是陈老爷的大少爷飞浦。颂莲寻声来到阁楼上，这个大少爷让颂莲凛然一惊。他不仅笛子吹得动听，而且长得楚楚动人。更有甚者，他一见面就对颂莲直呼其名，按辈分他可不能这么叫她，这显然是一种平等的、亲近的亦或是同情的表示。于是，颂莲的那颗尘封已久的年轻的心灵开始颤动了。这两个年轻人，在那个偌大的、空空的大屋子里，默默地、久久地、深情地相望着，但是他们谁都没敢向彼此迈出一步……那个大屋子就是他们之间无法接近的天堑、不可逾越的鸿沟。笛声停了，他们相顾无言，然而唯其如此，才让我们感到他们内心里难以诉说的万千言语。那个大屋子里什么都没有，连一张桌子、一个凳子都没有，干干净净、空空荡荡，然而唯其如此才让我们感到他们那涌动的思绪、那翻滚的心潮。飞浦很快就被他的母亲叫走了，他慢慢地、很不情愿地向外走去，向着相反的方向，一步一步地、永远地离去了。偌大的屋子里，此刻更加空荡了……那不就是颂莲那颗空荡荡的心吗?这结构性空白不仅使画面形成了空灵、静寂的构图格局，而且变成了颂莲空虚的心灵的象征（图4-12）。

在一些优秀的影片里，我们常常会发现这样一种情况：叙事的时候，场面通常都比较热闹，场景通常都选择在人来车往比较集中的地方；而一旦要抒情，场景则往往选择在比较僻静，或者环境比较单纯的地方。为什么要这样呢?显然，导演是要利用这僻静和单纯的空间，营造意境所需的空灵、寂静的情绪气氛和画面构图上的结构性空白，比如《香魂女》。

香二嫂的家虽然处于白洋淀那一片美丽的湖水环抱之中，但却可以说是一个典型的闹市。它既是一个大家庭，又是一个杂货店，还是一个小作坊。这三种身份使它成为连接外部世界，汇集各色人流，演绎人生多彩戏剧的绝妙场所。香二嫂的充满传奇色彩而又发人深省的故事也就发生、发展在这个场所里。但这样的场所是无法抒情的，因为它太乱太杂。我们看到一种很明智的拍摄策略：在这个杂乱的充满现代化喧闹的空间里叙事；而在寂静的充满自然美的环境里抒情。

影片中有三个抒情段落拍摄得优美至极。

第一次是在香二嫂遭到一连串打击之后。为了不再怀孩子长年偷吃避孕药，被她男人发现后挨了一顿暴打。当她扑在情人任忠实怀里寻求帮助的时候，任忠实却提出跟她分手；而偏偏在此刻她的恶棍男人意外归来，任忠实在跳窗逃跑时被儿媳妇环环碰个正着。如果说男人的暴打、情人的背叛毁坏了她的生活，那么被儿媳妇发现了自己的“偷情”则彻底被击溃了她的精神。这个在别人眼里财产、幸福和尊严样样俱全的强悍女人一下子被置于身败名裂的境地。香二嫂病倒了，我们发现她原来是那么脆弱。尽管儿媳妇并没有把她不光彩的行为暴露出去，尽管她的恶棍男人并没有发现她的大逆不道，尽管她做的香油还在省里得了奖，可她往日的威风已经一去不复返了。于是，我们看到了那个动人的场面：她划着一条小船离开了那个喧闹的家，在白洋淀婉转的河道里，在那一片随风飘摇的芦苇丛中，孤独地、漫无目标地划着；最后，她找到一片僻静的、空旷的坡地，扑在飘摇的芦苇丛中无助地放声痛哭起来；漫天遍野的芦苇淹没了她渺小的身影，我们只能听到她那与风声合在一起的哭声。

第二次是在香二嫂家的屋顶上，这个地方平时是环环打发无聊时光的地方。在这里可以看到远处的白洋淀，她在这里可以暂时避开烦恼，回忆她与心爱的人一起在河道里玩耍的时光。此刻环环正在那里晾衣服，香二嫂也爬了上去。她要到这里清静清静，顺便向保守秘密的环环表示一下谢意。于是，镜头也随着她离开了下面的喧闹，展开一片优美的湖光水色。香二嫂坐到一堆柴草上，起初，她还想维持自己的一点尊严，轻描淡写地说：“环环，那件事，你没说出去……娘记在心里头。”谁知，一向沉默寡言的环环竟说了一句令人刻骨铭心的话：“娘，俺知道，你心里……有苦……”这一句话，立刻打破了香二嫂的情感阀门，她顿时委屈地抱头哭泣起来。环环借故要去做饭走开了，顺便把晾在绳子上的衣服也拿走了。于是，扰乱我们视线的最后一点障碍物也清除了，我们看到了一个豁然敞开的白洋淀、一片美丽宁静的自然世界。面对这个世界，香二嫂再也无需掩饰自己的真实情感，她尽情地痛哭起来，发泄着在下面那个喧闹的地方不得不掩饰起来的痛苦。面对这个世界，她从白天坐到黄昏，从黄昏坐到晚上……

第三次是在最后，香二嫂终于从自己的痛苦中体会到了环环的痛苦，她已经意识到再这样维持环环的婚姻将会毁掉这个善良而美丽的姑娘的一生。就在那个晚上，香二嫂来到屋后湖边的小栈桥上，夜色中的湖水显得格外宁静与美丽。环环正在那里洗衣服，她曾经无数次地在那里清洗过被傻墩子撕咬破的肩头，清洗过身上的血污和羞辱。香二嫂坐在环环旁边，望着波光荡漾的湖水，两个同命相怜的女人第一次平等地坐在一起。“环环，你跟墩子，离了吧……人这辈子太长了……以后再找个合适的，娘给你置办嫁妆。”然而，环环却被这充满善意与同情的话震惊了，她望着香二嫂，许久许久说不出话来。宁静的湖畔、悠悠的湖水目睹着这婆媳二人相同的命运的悲剧。“谁还会要我呢?谁还会要我呢……”环环在茫茫的夜色中无助地悲叹着、呻吟着……

第二种途径是通过光线控制，使背景单纯化。

理论界曾经有一种流行多年的说法，即摄影机可以把眼前的自然景物一览无余地精确复制下来。这种说法其实是一种误解。且不说光学镜头的取景范围不可能将眼前景物一览无余地包容下来，就是在它取景范围之内的景物也不可能一览无余地、精确地“呆照”下来。因为感光胶片没有那个能耐。须知，我们眼前的自然景物都存在于大自然的阳光普照之下，而这普照的阳光，从最高亮度到最低亮度的差距最高可达10000倍，胶片的宽容度却只有128倍。也就是说，胶片，就目前的技术能力而言只能容纳自然光线的万分之128。因此它所能精确复制的只能是这万分之128这一段光线内的景物，而且这还需要一个条件，那就是选择一定的曝光基准点，用一定的光圈和速度的组合。在正常的日光条件下，如果我们以人的皮肤为曝光基准点（黄种人的皮肤），那就只有在这个皮肤亮度上下的一段有限的亮度范围内的景物才能被精确地“复制”，超过这段亮度，就会白得发毛，低于这段亮度就会黑成一片。我们甚至可以把黑色的东西拍成白的，把白色的东西拍成黑的。在电影中普遍运用的白天拍夜景的技术就是最好的证明。

这就是说电影可以利用感光材料的特殊性能，通过照明手段和曝光控制技术改造物质现实，我们可以利用这种技术手段使不同位置、不同景位上的物体获得不同的亮度。这样既可以使人物活动与背景有效地分离开来，又可以纯化背景。比如说，我们在一个光线比较暗的室内以逆光拍摄（对着光源，如门窗等），当我们把曝光基准点确定在室外，而室外光线又比较亮的时候，室内人物就会因为亮度较低而呈剪影；如果我们把曝光基准点定在室内人物身上，那么室外的景物就会因为超出胶片的宽容度而白成一片。这就叫以曝光过度使背景单纯化。而如果我们反过来以顺光拍摄，如果我们把人物亮度提高到500勒克司并且以此为曝光基准点，比方说我们确定光圈为f4，那么室内远离光源的大部分区域就会因曝光不足而呈现黑色。这就叫以曝光不足使背景单纯化。这两种情况都可以获得结构性空白的效果（这种情况很普遍，在此不必赘述）。

现在我们又要回到《芙蓉镇》里的“扫街”上来了。

为什么要用夜景拍扫街呢?这一方面是出于情节的规定性，扫街是一种惩罚，必须要让他们在别人都还在睡觉的时候把街扫干净，以便让别人在白天享受他们的成果。但更重要的是出于抒情、出于创造意境的需要。用夜景拍摄，第一可以让别人都在夜里安息，让整个芙蓉镇成为一个宁静的、没有喧闹干扰的世界；第二可以借助于光线控制，以黑暗净化环境。夜晚是月光的舞台，而月光是天然的美术大师。只要我们以月光作为假定光源，夜色中的一切都会按照我们的意图呈现出宁静优美的月色风采和神韵。明代张大复在他的《梅花草堂笔谈》里说过：“邵茂齐有言，天上月色能移世界。果然！故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草木生长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱，旦视之，瓦石布地而已。”⁽²⁸⁾按照这种“能移世界”的月光，我们只要把曝光基准点掌握好，想要什么东西就给什么东西打上光，那着光的物体就变成“有”，不想要什么东西就不给它打光，它就在黑暗中变成“无”。白天的那一切杂乱的东西统统都在黑暗中虚化掉，芙蓉镇的那条青石板街也就这样在月光中获得了单纯化的审美效果，为画面提供了一个结构性空白的背景。于是，那两个因为有文化、有钱而获得“原罪”的人便有了一个上演“扫街华尔兹”的广阔舞台和自由天地。于是，我们也就从那宁静、空灵的画面上悟出了“白天是流氓的天下，夜晚是良知的乐园”的意境。谢晋是很明智的，明智就明智在他采取了一种“白天叙事，夜里抒情；闹中叙事，静中抒情”的拍摄策略。

意境是讲究宁静的，“淡泊以明志，宁静以致远”。只有静，才能让人品味、体验和感悟。夜晚相对于白天恰恰是宁静的，在电影画面上夜晚又是以月光体现的。因此，夜景可以说是创造电影意境最有效的方式之一。《芙蓉镇》里“古燕山骂街”那场戏也是以夜景拍摄的，它创造的意境是令人回味无穷的。

在《芙蓉镇》里，如果说秦书田代表的是一种中国文化，胡玉音代表的是一种百姓生活的话，那么谷燕山代表的就是一种民心、一种良知。胡玉音的发家致富是在他的支持下实现的，他也就因此而获得了“原罪”。在胡玉音病倒的那个晚上，他提着一罐子酒来到黎满庚家。这个北方大兵一边喝酒，一边痛骂着李国香和王秋赦的流氓政治，痛斥着黎满庚的良心。很快，一罐子酒就喝完了，“完了……”谷燕山摇着空空的酒罐子，充满了遗憾。但此刻被酒劲激发起来的满腔愤怒已不可遏制。外边飘起了鹅毛大雪，芙蓉镇到了最黑暗、最寒冷的时刻。谷燕山踉踉跄跄地游荡在漫天飞雪而寂静无人的芙蓉镇上，“完了……没完……完了，没完……”开始还是充满酒意的嘀咕，渐渐地嘀咕变成了呐喊：“没完！……没完！”那愤怒的喊声震荡在芙蓉镇沉默的夜空里，也安慰着那些被污辱与被损害的心灵。“人心不死啊……”在胡玉音那个阴暗寒冷的小屋里，秦书田紧紧地搂着病中的胡玉音，欣慰地聆听着这震天动地的呐喊。“有种的你出来，老子跟你拼了！”此刻谷燕山的灵魂已经进入了那场解放中国的伟大战争中，他的呐喊声变成了激烈的枪炮声，沉默静寂的芙蓉镇顿时变成了为新中国而殊死搏斗的战场。“杀！”一阵激烈的枪声之后，谷燕山倒下了。他曾经真的在解放中国的战争里中枪倒下过，现在他又倒下了。他的脸扑在冰冷的雪地上，仍然在喃喃地嘀咕着：“完了……没完……”此刻的芙蓉镇已是一片月色中的冰雪世界。

《巴山夜雨》中“夜雨祭江”一场运用的手法与此如出一辙。相对于白天而言，夜里的大江更加空旷和宁静，在那一片纷纷细雨之中，身为囚犯的秋石在船舷边拷打着“解差”刘文英的灵魂：“我是个囚犯……可你是精神的囚犯……你没有感觉吗?在人群中你是多么孤立，谁都跟你格格不入……谁都不敢跟你说心里话……谁都对你存着戒心……有些人企图制造一个死寂的世界……”秋石的一连串拷问灵魂的话语使刘文英再也无言以对。也许就是从那一刻起，她开始对自己、对那种荒诞与疯狂的现实产生了怀疑。沉寂的大江上雨越下越大了，在那场灾难中死去儿子的大娘悄悄出现在船舷边，她从草篮子中捧出一把把大红枣撒进滚滚的长江里，撒到儿子蒙怨死去的地方。滚滚不息的流水、湍急的漩涡、阴云掩映的月亮、徐徐移动的山影、郁郁拍岸的浪花，这一切都化作无言的悲愤和控诉，随江水翻滚，浪涛汹涌。“鸟无声兮山寂寂，夜正长兮风淅淅，魂魄结兮天沉沉，鬼神聚兮云幂幂……”也许，我们只能用李华《弔古战场文》中的这一段话来形容那种天地为愁、山水凄悲的感触。

月光不仅能够创造淡泊朦胧的意象、虚静澄净的意境，而且常常以女性的婉约凄楚的美打动着人们的心灵。白居易的《琵琶行》如果不是在“东船西肪俏无言，唯见江心秋月白”的月色中描写那位“犹报抱琵琶半遮面”的琵琶女，她恐怕决不会那么凄婉动人。如果没有清丽皎洁的月光的启迪，哪会有《汉宫秋月》那样哀怨美丽的乐曲?在月光世界里，“中国人那根极轻妙、极高雅而又极为敏感的心弦，每每被温润晶莹流光迷离的月色轻轻拨响。一切的烦恼郁闷，一切的欢欣愉快，一切的人世忧患，一切的生死别离，仿佛往往是被月亮无端地招惹出来的，而人们种种缥缈幽约的心境不但能够假月相证，而且能够在温婉宜人的月世界中有斯响应”。⁽²⁹⁾

《香魂女》中那段最动人、最优美的镜头就是模拟月光拍摄的。环环，这个像荷花一样美丽的姑娘为自己的母亲所需的1200元钱嫁给了一个傻子。从此，她便永远告别了青春，告别了欢笑，告别了曾经有过的幸福时光。就在那个新婚之夜，香二嫂看到了环环在屋后湖边小栈桥上清洗身上血污的情景。朦胧而凄婉的月光勾勒出一汪在夜风中轻轻荡漾的湖水和环环那瘦小的身影。这个可怜的姑娘不仅得不到心爱的人，而且连一个正常女人应该得到的生活也得不到，那个傻子给她的只是肩头上的伤痕和血污。这时，我们随着香二嫂的目光看到了一片飘摇的芦苇丛，看到了芦苇丛旁边一片清冷的、幽怨的荷花。清风徐来，湖水荡漾，荷叶涟涟，露珠晶莹。朦胧的月光中，那一朵朵洁白而又清冷的荷花轻轻地、无奈地随风摇曳着，似乎在诉说着哀怨，又似乎在无声地啜泣。“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”，看到这里，我不由自主地想起了《红楼梦》里面的诗句。（这段镜头是在傍晚时分，以“日拍夜”的技术，带密度拍摄的，故称其为“模拟月光”。这是一个典型的以感光材料的特殊性能改造物质现实的例子——作者注。）

第三种途径是利用雪、雾的作用使画面背景单纯化。在这方面《孩子王》可以说是一个做到了极致的例子。摄影师顾长卫说：“这是个很有一些道教意味的故事。‘无为而有为和天道运行、斗转星移’，给人一种梦幻而神秘的空灵感。所以画面应有虚幻感，易静，易柔，易对称，易淡远和湿润、现隐沓沓。”因此，他认为这部影片视觉造型的精神在雾。⁽³⁰⁾影片一开始就在雾气蒸腾中出现了一个群山莽莽的大远景，随后太阳破雾而出，金灿灿的晨光中逐渐显露出那个高居于群山之巅的校舍。老杆儿第一次从知青点去学校是在一片浓浓的大雾之中；影片中唯一的一次室外活动，老杆儿带领一群孩子到山上砍竹子也是在一片浓浓的大雾之中；最后老杆儿被迫离开学校还是在一片浓浓的大雾之中。有论者如此评价雾在这部影片中的作用：“雾是水气，在雾中，光线不再强烈，稳定而柔和。一切景物都变得虚无缥缈、若隐若现，充满了道家意味。雾气削弱了景物的色彩，使之变成了近似黑白的水墨画。同时雾气还加强了空气的透视，远处的山和树都宛若仙境。早晨大雾升起白蒙蒙的一片，学校的房屋、柱子、枯树在白雾中呈现丰富浓重的黑白影调，使人感到湿润和深远。……由于雾的存在，远处的山、树甚至太阳的轮廓都不鲜明，处在一片朦胧中。近处的景物轮廓清晰，和远景虚化的轮廓形成鲜明对比，整个画面充满了淡远、虚无、空灵的韵味。”⁽³¹⁾看看图4-13就知道了，他讲得很内行。