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华夏文明，人类历史上唯一未曾中断延续至今的古老文明，一个历史上基本独立于其他文明的文明。在许多个世纪里，华夏文明以其辉煌成就领先于世界。近几个世纪以来，随着西方资本主义工业文明的勃兴，长期停滞于封建社会农耕文明的中国，相形见绌。两种异质文明多层面的反复冲突，使华夏文明的落后和衰败暴露无遗。近一个多世纪以来，中国的仁人志士被迫摒弃天朝大国唯我独尊的幻觉，痛定思痛，放下身段，全方位向西方学习，从器物层面到制度层面进而到文化层面。中国社会处于持续的剧烈震荡之中，华夏文明经历着漫长而坎坷曲折的文化转型，并延续至今。这场文化裂变的深度和广度，在中华五千年文明史上，无出其右者。

就文学艺术领域而言，当代中国文苑的面貌，迥异于往昔。传统的文学以抒情的诗词、散文为正宗，叙事体裁的小说、戏曲难登大雅之堂。而今小说、戏剧则居文坛要津。文学语言也从雅致的文言文转换为通俗的白话文。戏剧方面，除传统的“以歌舞演故事”的戏曲，活跃于中国舞台的，还有舶来的话剧。绘画领域，西方的油画、版画等品种与国画并肩而立。西方音乐和西方乐器比民族音乐、民族乐器在中国乐坛似更有影响。其他如舞蹈、杂技等，莫不呈现为中西并存或中西融合的局面。也许只有源于中国象形文字书写的书法艺术，未曾受到欧风美雨的侵袭。

中国当代文学艺术如此全面而深邃的变革，必然会反映到艺术哲学（美学）中来，西方美学也会冲击和改造中国传统美学。实际情况确实如此，中国传统美学也经历着剧烈的震荡和转型。其发展的基本趋向是，西方古典的摹仿论美学，倾向写实的美学，正在很大程度上替代中国传统的言志缘情写意美学。

1895年诞生于西方的第七艺术——电影，还在襁褓中就漂洋过海登陆中国，并在这块陌生土地上生根开花。与其他古老姊妹艺术不同的是，电影与中国的艺术传统没有什么直接的血缘关系。有的电影史学家将中国古老的灯影戏视为电影的远祖，似有史可据。诚然，灯影戏运用光影生成影像作为一种演出形式，在中国至少有一千多年历史。不过灯影戏留下的可资继承的文化资源却很有限，与建立在近代科学技术基础上的电影有本质上的区别。电影乃摄影术向运动的发展延伸，并以逼真整体再现现实生活为基本艺术特征。就其美学属性来说，电影可谓西方摹仿论美学之极致。电影的引进，倒是为写实美学在中国的勃兴助了一臂之力。

20世纪的中国电影，基本上是全方位地向西方学习。西欧电影、美国电影、前苏联电影在多个不同历史时期，都曾充任过我们的老师。几乎所有电影技术上的重大发明，绝大部分电影语言上的突破和革新，都来自于西方。电影理论、电影美学方面，更是如此。西方主要的电影理论，如爱森斯坦等前苏联大师的蒙太奇理论、法国巴赞的纪实美学理论、20世纪后期形形色色的现代电影理论及后现代电影理论，都曾驰骋中国影坛。中国人谈论电影，在很大程度上要借助“他者”的语言。

一种外来文化的引进，一般都要有一个磨合过程，才能真正融入本土的主流文化。这种磨合往往是双向的。一方面，外来文化以新观念、新思维、新方法对本土文化形成冲击、开拓、丰富和改造作用；另一方面，外来文化为了适应本土的文化环境，也要对自身进行相应的调整、变易，方能真正融合。像中国这样一个历史悠久、文化积淀丰厚的大国，这种磨合往往更具特色。中国人拍摄的第一批影片，都是京剧舞台演出的纪录片，迥异于西方第一批影片那种以现实生活中运动中的人像、物像为主题。同样拥有古老文明的印度，迄今仍以印度人喜爱的歌舞片为主流。随着中国电影艺术家和技术家对电影的熟练把握，中国文化对电影的渗透逐渐深入。我们也创造了一批具有鲜明风格的电影佳作，如《马路天使》、《神女》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《万家灯火》、《林家铺子》、《城南旧事》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《红高粱》、《老井》、《开国大典》等。这些佳作不仅是中国电影的珍品，也丰富了世界电影艺术宝库。

相对于电影创作，20世纪的中国电影理论成果更为贫乏。有一些电影先行者如夏衍等在理论建设上进行过辛勤的耕耘，中国影坛曾对一些重大理论问题展开过热烈争论，但我们还没有一种足以称为中国电影理论的学说。有鉴于此，2002年7月，在北京电影学院电影研究所成立之际，我作了一个题为《中国电影理论面对新世纪》⁽¹⁾的发言，其主旨是：

如果说20世纪中国电影理论基本上处于引进、选择、吸收西方电影理论的阶段，那么，在新世纪，我期望电影理论应承担一个艰巨任务，逐步建立起中国电影的理论体系。

刘书亮先生的《中国电影意境论》，力图探索中国古典美学的意境理论与电影的联系，符合我对新世纪电影理论的期盼，故而引起了我强烈的兴趣。如前所述，20世纪强势西方美学及文艺理论的进入及中国文学艺术经历深刻的转型变革，中国传统的文论、诗论、画论、乐论、曲论、书论中通常使用过的一些范畴、概念、规律，如赋、比、兴、风、神、气、骨、韵、味、意等，在中国文艺理论中逐渐淡化乃至消失。代之而起的，则是舶来的现实主义、浪漫主义、现代主义、典型人物、典型环境、主题、题材、类型等。即便是在这样的文化氛围里，“意境”这个中国传统的美学范畴，还是经常出现在文艺理论批评之中。这也透露出一种信息，“意境”乃华夏文明的独特结晶、中华美学之精髓，西方美学是无法替代的。

将意境导入中国电影，赋电影以民族诗情，20世纪有些中国电影艺术家做过不懈的探索，并取得令人瞩目的效果。有的艺术家如费穆、郑君里，除了艺术实践中的探索外，还将艺术经验进行理论概括。20世纪80年代及其后，也出现了一批有关电影的理论文集和专著，从不同视角、以不同观念进行理论上的开拓。这也是在电影理论这个西方文化一统天下中，民族文化自觉的一种显示。

《中国电影意境论》有两点给我留下深刻印象。

其一，作者以深邃的历史眼光和宏观视野多层面地探讨这一命题。“意境范畴体现了华夏民族‘天人合一’的宇宙生命哲学，反映了中华民族不同于西方的哲学观、艺术观、思维方式和精神气质。它是中华民族独特的人文精神和文化观念最经典的美学表达。”⁽²⁾为了追根溯源，文章大量援引儒家、道家、禅宗的经典，追踪意境的哲学源头，大量列举诗、画作品及诗论、画论和戏曲、建筑、园林艺术中的意境构成和体现。此外，涉及中国思维偏向——整体直觉感性思维和中国农耕文明导致人与自然的亲近性，为意境提供的土壤和滋养。旁征博引，蔚为大观。有不少论述富于独创性。也许有些援引失之于枝蔓，有些论证尚欠周延，但总体说来仍是一部有开拓性的力作。当前中国学术界弥漫着一股急功近利的浮躁之风，且不提那些等而下之的剽窃抄袭之丑行；《中国电影意境论》这样的著作，则是长期积累、锲而不舍、穷根探源的成果。这种踏踏实实的学风，就很值得赞赏。

其二，鉴于以往中国电影意境理论的探讨，与电影本体联系多失之于缺失。

“本书的目的旨在运用中国古典艺术的意境理论作为立论基础和研究方法来研究电影本体，从电影意境的物质构成因子、电影意境的镜语构成因子、电影意境的生成机制、电影意境的形态和体式等方面全面地、系统地研究和探讨中国电影意境的创造和审美，并试图建立一个系统的、体系化的理论框架。”⁽³⁾因此书中以较多章节条分缕析地探讨电影意境的构成因素和生成运作机制。结合具体电影作品，就电影的纪实再现本性与抒情写意的意境的融合，进行了较深入的探讨，并提出了一些富有规律性的见解。

“景”是创造意境的母体。⁽⁴⁾

写意必简约，简约必留空白，留白必显空灵，显空灵则意境遂生。⁽⁵⁾

在电影里叙事与抒情的虚实相生也可分为两种类型：叙事与抒情两分和叙事与抒情一体。第一种类型由蒙太奇体现，第二种类型由长镜头体现。⁽⁶⁾

这些论断是否属于定论，当然可以讨论；但作为一家之言，它们有助于启发人们的思考，开拓人们的思路则是无可置疑的。作者建立系统化理论框架的尝试，无疑有助于中国电影理论的建设。

作者在“后记”中表达了自己的志趣：“我的初衷很简单，就是要以中国自己的文学艺术理论为基础研究中国电影。我以为在中国电影中存在的某些独特的艺术现象，只有用中国自己的艺术，乃至哲学理论才能解释得通。我最终的设想是建立一个中国电影艺术诗学体系，本书可以说是一个开端。我想中国电影要有自己的民族文化特色，继承和高扬中国古典艺术精神当为一种必须与必然。”作者的这种志趣与我多年来在电影理论上的追求，可谓不谋而合，算得上隔代知音。我曾撰写过一部《中国电影诗学》讲稿，原拟在此基础上加以删改、充实、补充，成为专著。终因学养局限和年事已高，迄今束之高阁，实为憾事。作者年富力强，基础扎实，当能担此重任。作为学术上的同路人，我愿意提供几点想法供参考。

第一，意境这种美学理论的诞生和发展，主要以中国传统的诗、歌、舞、画（人文画）等言志缘情的艺术实践为基础。电影则是最具象的叙事艺术，以电影语言创造意境，在途径和方法上恐怕需要另辟蹊径。在抒情艺术中，主体的情意直接抒发；在叙事中，则更多地借助人物性格、人物形象加以表达，进入典型环境、典型人物范畴。因之，诗画中的“情景交融”，在电影叙事中往往体现为人物与环境的相互依存、相互渗透、相互拓展，虚实相映，繁简相驭，浓淡相衬，宾主有序；收言有尽而意无穷的美学效应。

第二，电影作为叙事艺术，从中国传统的小说、戏剧、说书、评弹等中吸取传奇叙事的经验。在中国早期电影中，这种传承关系尤为明显。中国多数卖座最佳的作品，都带有这种传奇叙事的烙印。电影毕竟是一种大众艺术，不能忽视中国观众长期培育出来的审美趣味。但传奇叙事确有很大的局限性，因而引进现实主义美学，有助于中国电影更为贴近现实生活，有助于将生活的原生形态在银幕上逼真地展现出来。

第三，伴随着中国电影第五代导演的崛起，带来了电影的意象造型，从而让国际影坛刮目相看。电影意象造型，乃中国电影艺术家以传统造型艺术的美学思想与电影相结合的一种创新，是中国电影在电影语言上的发展。张艺谋在《〈黄土地〉摄影阐述》中引用六朝时画家宗炳《画山水序》中的名言：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回。”⁽⁷⁾力图运用焦点透视的电影摄影机营造出散点透视的国画的那种广阔视野和宏大气势。

第四，在20世纪，中国人民遭受的灾难之深重及奋起抗争的惨烈，史上罕见。音乐往往能集中表达民族的心声，发出时代的最强音。30年代，中国许多电影歌曲风行全国。像《义勇军进行曲》已成为中国国歌，激励着一代又一代的中国人。曲作者聂耳，英年早逝；词作者田汉，“文革”中死于非命。他们的命运，也折射出中国文化转型的道路是何等的崎岖险阻！

新时期一大文化景观，是在国内和国际上出现了一场共时性的“国学热”。一个国家、一个民族的文化是否“热”起来，取决于两个基本点：一是这种文化在人类历史发展中的贡献和现实价值；一是这个国家、民族在当前国际舞台上的地位和影响。当前的“国学热”显然与近30年中国经济的腾飞和综合国力的飙升相关联。这是中国崛起的一种文化反映。我们虽致力于电影的民族研究，但并非国粹主义者。中国传统文化中的许多精华有待我们去开发、继承、发展，也要对大量的糟粕彻底扬弃。例如根深蒂固的封建专制主义的流毒，远未清除。“五四”新文化运动倡导的民主与科学，仍姗姗来迟。在一个迅急转型的时代，多种思潮交会，既活跃，又混乱，我们必须要冷静地面对。

(7)罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（下册），中国电影出版社2003年版，第663页。