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儿歌是一种采用韵语形式，以低幼儿童为主要接受对象的歌谣。

在我国古代，儿歌一般被称作“童谣”，对此1914年周作人在《儿歌之研究》中作过解释:“儿歌者，儿童歌讴之词，古言童谣。”在漫长的历史进程中，儿歌除了被称作“童谣”，还有别的种种名称，如“孺子歌”、“小儿语”、“童儿歌”、“童女谣”等。虽然名称不同，但它们所指的内容在实质上是大致相同的，即都是指在儿童口中传唱的“徒歌”。至于“儿歌”一词的普遍使用则是“五四”以后的事情。1918年，北京大学在校长蔡元培和学者沈尹默、刘半农等人的倡导下，建立了“歌谣研究会”，并成立了“歌谣征集处”，还创办了《歌谣》周刊来发表从各地民间所搜集到的歌谣作品。与此同时，他们对所搜集到的歌谣中的儿童歌谣冠以“儿歌”的称呼，从此至今，“儿歌”一词就代替了其他的歌谣名称而被广泛地使用。

传统的儿歌是指在民间口头流传的歌谣。对于歌谣的理解，古人认为歌是有曲谱和歌词的歌曲，而谣则是没有固定曲调而唱法自由的“徒歌”。可见，儿童歌谣不仅是一种接近儿童生活的口头文学样式，而且是一种没有固定音乐相伴奏的唱法自由的短歌。

儿歌在我国有悠久的发展历史。公认的最早的童谣，是《国语·郑语》:“弧箕服，实亡周国。”这首童谣的意思是:那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。看来，童谣的适合儿童吟唱的特点在春秋战国时期并不明显。在封建社会里，虽然有与儿童生活紧密联系的童谣，但是由于儿童在那个社会里毫无地位可言，导致这些童谣的命运是:无人记录整理，自生自灭。这些童谣即使偶尔有被记录的，也往往被罩上天星垂象、儆戒世人的神秘外衣。所以，今天我们能够见到的古代童谣，大部分是被扭曲的。它们或者被当作政治斗争的工具，如秦末农民起义中流传着“阿房、阿房，亡始皇”的歌谣；或者被披上迷信的衣纱，如在相当长的一段时间里，儿歌被阴阳五行家当作反映“诗妖”现象的“咎征”。可以说，古代童谣被蒙上了政治色彩与迷信特征，失去了与儿童的生活和情感的联系。这种情况，直到明代，才开始有所转变。十六世纪后期，由于资本主义因素的萌芽，不少知识分子突破宋元理学的束缚，开始把目光投注到前人未曾注意的领域，这为童谣的重新认识提供了宽松的思想环境。而当时印刷业的兴盛也为童谣的收集整理提供了有利的物质条件。1593年，吕坤把从民间搜集来的童谣加以改编，著成了《演小儿语》。《演小儿语》就体现了对五行迷信思想的束缚的突破，成为我国古代第一部儿歌专集。此后，清代的儿歌观念更趋向多元化。其中既有神秘主义的倾向，也有“天地之妙文”、“纯乎天籁”的思想，还有“内存至理”的观点，等等。虽然清代的儿歌观念复杂，但是在本质上还是力求摆脱政治和迷信色彩，更多地尊重儿歌与儿童紧密联系的本来面貌，并且多从美学上来关照儿歌的艺术。在这样的儿歌观念的指导下，康熙初年郑旭旦编成了《天籁集》，收入浙江儿歌四十六首。“天籁”意为儿歌是“天地之妙文”，犹如自然的声音。同治十一年（1872），署名悟彻生的人编成《广天籁集》。1896年，意大利人威大利出版了《北京儿歌》。然而，真正从儿童文学的意义上去关照、解释儿歌的则是在二十世纪初叶。在新文化运动思想的引导下，学者们对传统儿歌观念进行了批判与继承，同时又借鉴西方的儿歌理论，使我国的儿歌观念显得科学与民主，更接近于儿歌的实际。而创作儿歌的出现，则标志着儿歌从自由走向了自觉。

儿歌既然是以低幼儿童为主要的接受对象，那么在内容的选择上、语言的运用上、节奏音律的把握上，都显示出低幼儿童的接受特点，从而形成了儿歌自身的独特个性。

（1）内容浅显，主题单一

幼儿的生理、心理、思维的特点决定了他们是以形象思维进行认识世界的，注意力也是“无意注意”，因此，儿歌的内容除了要切近儿童的生活外，还要求不能复杂，应该简单明了、浅显易懂。一首儿歌往往集中地描述一种现象或事物，清楚地表达一种意思或道理，让幼儿在简单中得到启迪。如蓝星、徐华的《小纽扣》:“小纽扣，掉下来；弯着腰，拾起来；带回家，缝起来……”。这首儿歌三字一句，十八个字就描述了孩子自己动手缝纽扣的全过程，在简短明了中自然地传达出了希望孩子自己动手缝纽扣的意思。

（2）节奏明快，极富音乐性

和谐的音韵，明快的节奏能从听觉上给予幼儿愉悦之感，而幼儿对事物的认识就是从器官的接触中，从感知中获得的。因此，儿歌非常重视韵律节奏，要求节奏明快，音韵和谐，强调音乐感。构成音韵美，一是要押韵，即在某些句子末尾有规律地出现带有相近韵尾的字词，在回环往复中形成摇曳之美。构成音韵美，二是节奏要合拍，反映在诗句中就是在句式的错落有致中形成整齐而又跳跃的节拍。如河南传统儿歌《菊花开》:

板凳，板凳，歪歪，
菊花，菊花，开开！
开几朵？
开三朵。

《菊花开》开头是两个六字句，各自由两字音节分开、对应，押的是āi韵，继而转入下一节，换成ō韵，同时这五节共同构成常见的“三、三、七”句式。这首儿歌音韵流畅，在变化中显出整齐。

（3）篇幅短小，用词口语化

儿歌为了贴近儿童，除了描写他们熟悉的事物外，还可以在语言的运用上采用口语化的字词和短小的句子，因为复杂的长句和书面语对于幼儿而言是不易理解的。此外，幼儿的记忆能力还处在发展状态中，精短的篇幅可以便于幼儿记诵。比如:“小鸡小鸡　叽叽叽叽　吃完虫子　练习写字　小小‘个’字　写了一地”，短短的二十个字就生动活泼地写出了小鸡啄食的可爱形象。

（4）易诵唱，娱乐性强

儿歌被称为“歌”是因为它更适合吟唱。儿童富有游戏精神，在吟唱时配以一定的游戏，则更富有儿童情趣。比如柯岩的《坐火车》，孩子们在吟唱的同时，常常配合着开火车的动作，在游戏中其乐无穷。

这是火车跑得快，
我当司机把车开。
轰隆隆，轰隆隆，
呜！呜！

3．儿歌的分类和特殊形式

内容与形式总是不可分割，紧密地联系在一起。内容可以选择适合的形式，形式也可以决定相应的内容，两者互生互息，秉承的标准是要和谐统一。所以，儿歌外在的艺术形式往往与内在的内容联结着。对于儿歌的分类，为了便于命名，我们可以从内容和形式两个方面予以分别地考虑，但内容和形式不可分地都会涉及。从内容上，我们可以把儿歌分为:摇篮歌、颠倒歌、数数歌、时序歌；从形式上，我们可以把儿歌分为:问答歌、连锁调、绕口令。

摇篮歌又称“摇篮曲”、“催眠曲”、“抚儿歌”，是长辈哄孩子睡觉时所吟唱的一种儿歌。其内容一般有母亲对孩子的爱抚和安慰，有长辈对孩子命运的祝福等。其形式是语言柔美，节奏舒缓，具有“歌”的韵味。

摇篮曲对孩子的意义在于在温柔悠扬的声调和节奏的摇曳中，营造出一种静谧、温馨的氛围，使孩子在轻松、愉快中安然入睡。所以，摇篮曲对孩子的作用主要在于“声”，而不在于“义”。如四川儿歌:

颠倒歌又称“滑稽歌”、“古怪歌”、“反唱歌”等。它是一种通过展现违背常理的表象来揭示事物的本相与实质的传统儿歌形式。

颠倒歌有其实用目的和审美效果。颠倒歌的实用目的在于引导幼儿从违背事理的现象中去分辨是非、分清真伪，也就是从否定谬误的过程中达到提高认识能力的目的。颠倒歌的颠倒的内容构成了其审美效果，即内容上的悖理、错位和夸张而造成的幽默感。如北京儿歌:“太阳从西往东落，听我唱个颠倒歌。天上打雷没有响，地上石头滚上坡……”

数数歌是指将数字和具体形象事物结合起来，通过数数吟唱，帮助儿童认识数字和数序的儿歌。数数歌的特征是必须有数的排列，无论是顺着排，倒着排，横着排，竖着排。另外，数字的排列必须符合数字的逻辑数序，或从大到小，或从小到大。

数数在数数歌中既是目的，又是手段。数数作为目的是指当数字与具体的事物形象结合在一起时，这些抽象的数字便会变得具体可感，与幼儿的形象思维取得了一致，从而能够引起幼儿识记的兴趣。数数作为手段是指数字在与具体的事物结合后，可以被用来组织数字游戏，在带给幼儿娱乐的同时，也开启了幼儿识物的心智。如《数青蛙》:“一只青蛙一张嘴，两只眼睛四条腿，扑通一声跳下水……”

时序歌，也称时令歌，是指用优美的韵律反映不同时节的不同自然现象和活动的传统儿歌形式。

时序歌一般按照四季或以十二个月为顺序，反映不同时节中出现的不同的自然现象。儿童在朗朗上口的诵唱中可以明白四季的自然变化，加深对一年四季中的“农事活动”、“传统节日”、“民间风俗”的认识和记忆。如浙江《月月花》:“正月梅花香又香，二月兰花盆里装，三月桃花红十里，四月蔷薇靠矮墙……”

问答歌是一种通过设问的修辞手法，以自问自答的方式来铺展内容的儿歌形式。

问答歌有一问一答的，也有多问多答的，通常采用连环、排比等句式进行问答。为了便于孩子记诵，连问带答的问答设计一般并不超过四组。这种既有提问又有相应的回答的形式给孩子组织游戏提供了便利。此外，儿童在诵读问答歌的过程中，能够在问答中引起他们的思考和想象从而得到某种启迪。如《称谓歌》:“爸爸的爸爸叫什么？爸爸的爸爸叫爷爷。爸爸的妈妈叫什么？爸爸的妈妈叫奶奶。……”

连锁调是一种采用“顶真”修辞手法来组织语句的传统儿歌形式。

“顶真”修辞手法是指儿歌上一句的末尾一词是下一句开头的词。连锁调在用韵上，每个层次换一个韵脚，上句起韵，并由此韵引出下句，且往往是“随韵接合，义不相贯”。如“唐僧取经冬勒个冬，后面跟着个孙悟空。孙悟空跑得快，后面跟着个猪八戒。猪八戒鼻子长，后面是个沙和尚。……”

绕口令，也称拗口令或急口令，指用声、韵、调相近的词语组成意义简单，内容诙谐幽默的儿歌形式。

绕口令的特点就是拗口。拗口的意思是难念。这类儿歌，是把许多近似的双声、叠韵词语或发声相同、相近的词语集合在一起，从而造成回环交错，拗口的朗读难度，以此来帮助儿童训练口齿、校正发音，提高口语能力。比如:“扁担长，板凳宽。扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长。扁担想要绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。”这个绕口令能使儿童在诵读中分清楚“an”和“ang”的区别，从而提高朗读水平。绕口令的审美效果就是在拗口中，在发出异乎寻常的语音语调中产生幽默和诙谐。

除了以上介绍的两类七种特殊形式外，儿歌还有“字头歌”、“游戏歌”、“拼音歌”、“物象歌”、“风俗谣”等。

4．主要作家作品推荐赏析

（1）主要作家作品

鲁兵（参阅儿童诗作家作品介绍）

金波（参阅儿童诗作家作品介绍）

张继楼（1927—　），我国著名儿童诗人，以创作儿歌为主。出版的儿歌、儿童诗作品有:《唱个歌儿给外婆听》、《夏天到来虫虫飞》、《彩色的童年》、《种子坐飞机》等。《一张图画占垛墙》获第二次全国少儿文艺创作评奖三等奖。张继楼的儿歌善于借鉴传统儿歌的创作手法并予以创新，在保留民间儿歌风味的同时又能显示出时代的特征。如《东家西家蒸馍馍》、《错了歌》、《小蚱蜢》等都是流传的佳作。

刘饶民（参阅儿童诗作家作品介绍）

林良（1924—　），台湾儿童文学前辈作家。二十世纪四十年代便在《国语日报》担任儿童副刊主编，并撰写“看图说话”。五十年代以来，已经出版儿童文学各种文体作品数十种，翻译并编写儿童读物二百多种。他的儿歌韵律和谐、想象奇妙、意境优美，代表作品有《小动物儿歌集》、《犀牛坦克车》等。

（2）作品赏析举例

以张继楼的《小蚱蜢》为例进行赏析。

这首儿歌刻画了一个骄傲的小蚱蜢的形象:小蚱蜢去学跳高，一跳跳上了狗尾草。它自以为很了不起，自傲地叫道:“哪个有我跳得高！”结果是，草一摇动，它马上就摔了下来，还肿起了一个大青包。为了突出小蚱蜢的个性，诗人采用多个动词来描写，如“跳、弹、翘、摇、摔、跌”，形象地呈现了小蚱蜢的井底之蛙似的个性，同时动词的使用也使人物心理实现了外化，适合幼儿的审美接受心理。读完这首儿歌，我们无疑会从小蚱蜢的身上看到了顽皮的小孩子的形象。

这首儿歌一共三节，每节采用的是儿歌中常用的“三、三、七”句式，使得每节的形式相呼应，在反复中构成有序的节奏感。每句句末的字依次分别是“高”、“草”、“翘”、“高”、“跤”、“包”，形成了句句押ao韵，一韵到底。明快反复的节奏和句句的押韵使这首儿歌读来音韵和谐，奇妙无穷。

儿歌是儿童文学一种重要的体裁，以其娱乐性与教育性的融合以及可诵可唱的特点，颇受家长与孩子们的喜爱。从“五四”开始，就有创作儿歌的出现，近年来儿歌的创作作品不断出现，这就涉及儿歌的创作问题。儿歌作为低幼儿主要接受的文体，其创作避不开低幼儿童的年龄特征所带来的审美心理、接受能力等方面的创作上的特点。

第一，低幼儿童的阅读能力有限，不识字或识字很少，以口语的方式与外界进行交流，所以，儿歌在语言的选择上应该尽量使用幼儿熟悉的或贴近幼儿生活的口语化的语言，浅显明白的口语化的语言便于幼儿的接受。

第二，幼儿是以形象思维作为主导思维，那么儿歌创作就应当充分地运用形象思维，借助具体的事物形象，给幼儿以直观可感性。幼儿的审美主要是感知审美，主要是通过大人念诵、吟唱来获得快感，所以儿歌的创作要注意节奏与韵律，要节奏鲜明、音韵和谐，念起来朗朗上口。

第三，幼儿好动，喜欢模仿，这既是幼儿情趣的体现也是幼儿认识事物的方式，所以许多儿歌是可以配合游戏的，如数数歌、问答歌等。因此，儿歌创作应该考虑到幼儿的游戏精神，可以使儿歌和游戏相配合。

第四，幼儿纯真而又稚拙，因而儿歌在内容的选择上要切近幼儿的生活，表现幼儿的生活情趣，流露幼儿的天真、可爱，营造轻松、愉快的氛围。

儿歌，以其可诵可唱的特点，较早地进入了幼儿的口耳之中，是婴幼儿接受到的最早的文学体裁。儿歌从民间的流传到诗人的创作，从通俗演变到诗化，这是儿歌发展变化的必然，也是儿歌寻求突破与创新的表现。创作儿歌的“俗”中带“雅”的风格，成为其有别于民间儿歌的特色。儿歌作为陪伴婴幼儿成长的文学，是婴幼儿的精神伙伴和向导，儿歌创作应当攀登上更高的山峰。

小纽扣，掉下来；　　　　带回家，缝起来；
弯着腰，拾起来；　　　　一二三，站一排。

“1”像铅笔细长条，
“2”像鸭子水上漂，
“3”像耳朵听声音，
“4”像小旗随风飘，
“5”像秤钩来卖菜，

“6”像豆芽咧口笑，
“7”像镰刀割青草，
“8”像麻花拧一遭，
“9”像勺子能吃饭，
“0”像鸡蛋做蛋糕。