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1658年捷克教育家夸美纽斯（1592—1670）所编写的《世界图绘》一书于1637年在纽伦堡出版，是西方世界第一本有插画的儿童书。

十七世纪至十八世纪间，随着雕版技术的普及，欧洲出现了带大量插图的儿童书。1744年英国的纽伯瑞（1713—1767）创立了世界第一家儿童书店，并出版了内页配有木刻插画的童书“Little　Pretty　Pocket Book”。

十九世纪彩色印刷技术发明，英国著名出版家、画家爱德蒙·埃文斯在他的画坊出版彩色图画书。造就了三位著名的图画书先驱:沃尔特·克雷恩、伦道夫·凯迪克、凯特·格林威。

二十世纪初，英国出现了以比阿特丽克斯·波特（1866—1943）为代表的图画书作家。1902年，波特原本自费出版的两百五十本《兔子彼得的故事》，由Warne出版社正式出版，被认为是现代图画书之始，堪称图画书进入新纪元的里程碑之作，这个系列也成为百年来最畅销的图画书。她也被尊为“现代图画书之母”。

到了二十世纪三十年代，西欧的许多画家，因第二次世界大战爆发而亡命国外，很多人来到了美国。这些移民者的第二代出生在多元文化传统的绘画世界，逐渐把祖国的传统和美国的风格相糅合，使得美国新大陆的图画书有了更丰富的样式，创造出了历史上空前的多种、多量、多元的图画书世界。

1928年，由德国移民美国的童书作者旺达·盖格（1893—1946），以处女作《100万只猫》一举成名，被认为是美国的第一本真正意义上的图画书。

此后图画书更是风行一时。1938年，美国图书馆协会为纪念英国插画家伦道夫·凯迪克对图画书的贡献，成立了凯迪克奖，授予前一年美国所出版的最佳儿童图画书插画家。

1942年，美国的罗伯·麦克克洛斯基凭《让路给小鸭》和《美妙时光》两次获得凯迪克金牌奖，他也是第一位两次获得该奖的插画家。这两本书中简短而强烈的叙事手段，人与自然和谐相融的精神内核，深受读者的欢迎，销售数十年不衰。美国的莫里斯·桑达克、李欧·李奥尼、艾瑞·卡尔等开拓出了各种各样的图画书风格，将图画书发展推向高潮。莫里斯·桑达克的《野兽出没的地方》被形容为“美国的第一本承认孩子具有强烈情感的图画书”。

1955年，英国设立凯特·格林威奖，是英国插画家每年的最高荣誉奖。

1966年，国际少年图书评议会增设“国际安徒生大奖”插画家奖，每两年授奖给在儿童插画上有杰出贡献并且活着的插画家，予以鼓励。

二十世纪八十年代，东方人创作的图画书开始登上世界的舞台。1982年日本的赤羽末吉（1910—1990）获该年的国际安徒生插画家大奖，这是第一位获此大奖的东方人。赤羽末吉的代表作有:《苏赫的白马》、《追、追、追》、《马头琴》、《桃太郎》等。1984年，日本的安野光雅（1926—　）获国际安徒生插画家大奖，他的代表作有:《ABC的图画书》、《天动说》、《旅之绘本》、《奇妙的种子》等。

美籍华人插画家杨志成以《狼婆婆》一书获得凯迪克金牌奖，这是第一位美籍华人创作者获得该奖，该故事的主题来自中国的民间故事。

二十世纪八十年代之后，图画书在世界各地都得到了不同程度的发展。澳洲的罗伯·英潘、捷克的杜桑·凯利、柯薇塔·波兹卡、奥地利插画家莉丝白·茨威格、德国的克劳斯·恩希卡特、法国的汤米·温格尔、英国的安东尼·布朗、荷兰的马科斯·维尔修斯等先后获得国际安徒生插画奖。涌现了相当数量且具有较高艺术质量的图画书作品。图画书在世界范围内呈现出欣欣向荣的发展趋势，并且将会随着人们对它认识的加深而被更多的人所重视。

在中国古代漫长的历史长河中，仅在明朝出版过一本《日记故事》专门供儿童阅读的带有插画的书。直到二十世纪二十年代，才出现了个别儿童图画书作家和插画家。其中现代儿童文学先驱郑振铎是积极的倡导者和开拓者。其创办的《儿童世界》周刊，陆续发表了《两个小猴子的冒险》、《河马幼稚园》、《爱笛之美》等四十六篇长短不一的带有大量插画的儿童故事。这些可以说是中国图画书的雏形，对图画书的发展产生了深远的影响。赵景深也是当时积极创作图画故事的作家。他编写了《哭哭笑笑》、《秋虫游艺会》、《一粒豌豆》等五十四个图画故事。

抗战时期，少年出版社出版过笑苹的图画故事书《小牛》和林丁的《小夏伯阳》等。

二十世纪五十年代，图画书曾经出现过一个小高潮。由明杨改编、陈永镇绘图的《小马过河》，由鲁兵配诗、陈秋草绘图的《小蝌蚪找妈妈》等作品，具有浓郁的民族特色，画面细腻传神，文字和图画也结合得十分融洽。可惜故事情节结构相对单薄，画面处理得还不够成熟，可见当时人们对图画书还没有充足的认识，文字和图画都有较大的时代局限性。

二十世纪八十年代以来，由于早期教育逐步受到重视，加上欧美、日本等的影响，人们的观念逐渐解放，视野开阔了起来。中日两国曾经合办了两届“小松树”儿童图画书奖，以鼓励国内的图画书创作。其中郑春华撰文、沈苑苑绘图的《贝加的樱桃班》，孙幼军撰文、周翔绘图的《贝贝流浪记》，余理撰文并绘图的《兔子当了大侦探》是那个时期相对出色的图画故事书。

但是，以上的图画书并不是真正意义上的图画书。这些作品的创作缺乏图画书的意识，文图没有紧密的结合，严格地说，许多作品只能称其为“带有大量插画的童书”，图画缺乏“语言”。真正的图画书中的画面带有一定的叙事能力，传达故事的内涵。而这些图画书的插画没有很好地讲述故事，只有辅助而已。

中国大陆的原创作品还在起步中。二十一世纪初，“我真棒”幼儿成长图画书系列、小企鹅心灵成长故事、爱的教育图画书系列、无字书棒棒糖卷等有一定水准的原创图画书的出现，让人们看到了原创图画书的潜力和希望。有些作品甚至逐步在国外获得了认可。如周翔的《荷花镇的早市》，熊磊、熊亮兄弟的《小石狮》等让国人增添了信心。世界的读者逐渐会被中国悠久的历史文化传统和具有民族特色的绘画风格所吸引。

四、图画书的基本表现方式与创作

封面:拿起一本书，首先映入我们眼帘的是封面，封面是我们对一本书进行预测最重要的来源。哪怕是一个孩子，也可以从图画书的封面中猜出这本书讲了一个什么故事。多数的图画书的封面都是取自于正文中的一幅图画，但也有的不是，如约翰·伯宁罕的《外公》的封面就是书中并没有出现过的画面。还有些封面与封底连在一起构成一幅图画，这时就要求你把它们同时翻开连在一起看。

环衬:环衬是封面与书芯之间的一张纸。孩子一般是不会漏过环衬的。所以创作者要精心地设计。可以让前后环衬先后呼应，可以提升主题，还可以说出故事之外的另外一个结尾。还有如《爷爷一定有办法》的环衬看起来是蓝蓝的夜空，繁星点点，当我们再仔细看第一页爷爷手里拿着缝进缝出的布料，就会发现布料的颜色、图案与环衬上的是一模一样的。

扉页:就是环衬之后、正文之前的一页，上面一般写着图书的书名、作者以及出版社的名称。图画书往往从扉页就有图画，这些图画的作用不可忽视。如《女巫温妮》，扉页就告诉你主人公是谁——一个疯狂的女巫。又如《三个强盗》，一轮黄色的满月之下是三个头上戴高帽子的人，漆黑的帽子漆黑的脸，只有眼睛是白的……今天晚上他们要去抢什么呢？作者在扉页就开始讲故事，给人留下悬念。有的扉页会给我们第二次阅读的乐趣。如《母鸡萝丝去散步》的扉页，在第一次阅读的时候看不出什么名堂，可是第二次阅读的时候就发现，扉页就是母鸡萝丝散步的地图。

封底:看一本图画书，有时要一直看到封底。在《妞妞的鹿角》一书中，封面与封底是同一幅画。《第一次上街买东西》的封底就把故事的结尾延续到了封底:小女孩和婴儿在喝她新买的牛奶，她的一条腿搁在妈妈的腿上，两个膝盖上都贴上了创可贴……

图画与文字的关系:美国著名插画家芭芭拉·库尼说过:图画书像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线，细线没有珍珠不能美丽，项链没有细线也不存在。在绝大部分的图画书里，图画与文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。“一本图画书至少包含三种故事:文字讲的故事、图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事。”图画与文字有时相互补充，如《下雪天》。有时分别讲述，如《莎莉，离水远一点》。有时又形成滑稽的比较，如《母鸡萝丝去散步》。

画面的连贯与叙述:其实，每一本图画书的画面与画面之间都是被一根线串联起来的，只不过这根线有时你看得见，也有时却是看不见的。像谢尔·希尔弗斯坦的《失落的一角》画面上就始终有一根象征着地面的线。“失落的一角”在这根线上经历了漫长的等待与失望之后，他遇上—个名叫“大圆满”的圆，于是，他走出往日的孤单，开始上路，向着他自己都不知道的远方一路滚去，去寻找他那失落的一角……就是这根举足轻重的黑线，贯穿全书，把一幅幅画面串联了起来。

潜在的节奏:有一类图画书，会有一个不断重复的结构，如果找出它的规律，把一幅幅画面按小组排列，我们就会看到一种类似音乐里的节拍般的节奏了。如《第五个》惟妙惟肖地刻画了幼儿的恐惧心理。文字极其简洁，而且十六个画面里，有十五个是一模一样的——一扇紧闭的门外，靠墙的一排椅子上坐着五个残缺不全的玩具，依次分别是少了两个翅膀的企鹅，缺了一个轮子的小鸭子，左眼戴着黑眼罩、右手缠着绷带的小熊，丢了皇冠的青蛙王子和断了长鼻子的匹诺曹。这一排小家伙坐在门外忐忑不安地等什么呢？

1．左面一页的文字是:“门开了，一个出来。”右面的画面是，门开了，一个治愈的玩具走了出来。

2．左面一页的文字是:“进去一个。”右面的画面是，一个残缺的玩具走了进去。

3．左面的一页文字是:“还剩四个。”右面的画面是，门关上了，椅子上还剩下四个玩具……

文字和画面就这样1·2·3、1·2·3地一遍又一遍地重复着。其实，这本书里还交织着另外一种节奏，就是光亮与黑暗，门被打开时，整个画面都被照亮了，当门被关上时，画面又陷于一片黑暗，这交替出现的光亮与黑暗形象地表现了人物内心的希望与不安。

隐藏着的细节:在一本图画书里，常常隐藏着许多作者在经意或不经意之间留下的细节。它们有的与作品的主题无关，只不过是增加一点小噱头或是出自于作者个人的癖好，但也有的与主题息息相关，甚至可以说，缺少了这样一个细节，整个作品就缺少了一种发人深省的力量。如美籍华人杨志成的《狼婆婆》从开头妈妈告别三个女儿出门去外婆家起，一直到狼现出原形为止，有十四页之多，画家始终没有让我们看清狼的真面目，然而它又无处不在，比如第一个画面即妈妈出门去时，她其实就踩在了狼的鼻子上——她们房子下的那个山丘，就是一个狼头的形状，这实际上已经意味着危险逼近了。影影绰绰，有时比看清一头狼更可怕。隐喻，是图画书常见的一种表现手法。

颜色:不少人主观地认为孩子们只喜欢艳丽的颜色，但是对图画书来说，可以不用丰富的颜色，只要能充分表达故事就行。即使是单纯的黑色、褐色，只要出色地描绘出故事的世界，孩子们就会从画中充分地了解故事，想象色彩的世界。《兔子彼得的故事》就是波特那温馨的画作最相配的例证。图画书不是用来做观赏的书，它的作用在于在孩子心中创造故事的世界。颜色是和孩子沟通的特殊语言，有时候一种颜色在孩子的心里就代表着一种心境。《菲菲生气了——非常非常的生气》一书从封面到内页，火焰般鲜红的背景形象而又生动地表现了小女孩愤怒的情绪。还有，色彩会影响观赏者对画里空间的了解，色彩的深或浅、暖调或冷调、明确或含糊都会使空间前进或是后退。因此，形体在空间中的关系可以借由色彩来表达。

文字的排列:有的图画书里，一行行排列整齐的文字会像脱缰的野马，突然挣脱束缚，变得又大、又粗、又黑，甚至歪七扭八地扭曲起来——这时的文字就不仅仅是文字了，是图画，是情绪，给我们带来了一种视觉上的冲击！如海伦·库柏的《南瓜汤》:有一天早上，鸭子起了一个绝早，去够那把挂在墙上、本不属于它的汤匙。于是，伴随着“咣啷”一声巨响，汤匙掉了下来，不但画面里的猫和松鼠被震醒了，这时，“咣啷！汤匙噼里啪啦掉下来”几个字，字体突然被醒目地放大了，变形了，好像和汤匙一起掉了下来。这种排列方式，显然是突破了一般图画书文字排列的清规戒律。又如，弗吉利亚·李·伯顿的《小房子》中有一幅对开的画面，左面一页的文字的排列方式与右面一页的画面对称，产生一种强烈的形式美感。那呈“S”形走向的文字，像那条蜿蜒在山丘之间的小路。为了达到最好的效果，作者有时甚至还会削减文字来配合画面。

框线:这里说的框线包括四周规则的留白。有的图画书有框线，有的图画书没有框线。加上框线，画面看上去四平八稳、持重多了。然而一些想象力狂野激放的图画书，偏偏也要加上一个框线。为什么呢？那是为了给幻想加上真实的特质。为了给亦真亦幻的故事增加一种真实感，作者有时候会特意加上一圈宽宽的留白框线，收敛了故事的幻想性。有时，画家也会让图画中的人物冷不丁地探到框线之外。如《鼠小弟的小背心》，为了突出大象的庞大以及穿上小背心勒得很紧的样子，大象的头部顶出了框线。

方向性:绝大多数的图画书阅读时都是从左面一页看到右面一页的。因此，故事的叙述方向也是从左到右的。如果方向性发生逆转，一般就表示故事发生了转折或者预示人物遭遇麻烦了。如《小兔子彼得的故事》中，不听话的彼得偷偷地溜进了菜园，它进去时是从左往右的，当遭遇了菜园主人的追赶时，却是从右往左逃跑出来的。

留白:留白可以表现心理距离或者空间距离。《我最讨厌你了》讲述的是，詹姆士和约翰是两个亲密的好朋友，可有一天，两个人闹别扭了。在画面中，两个背对背互不理睬的男孩被一大片留白隔开了，分别站在画面的两边，这是两个孩子心理上的距离。孩子心中的怒火有多大，这距离就有多远。在《三只小猪》里，当三只小猪坐着纸飞机飞起来的时候，有两个页面什么内容也没有，这其实不是空白页，它们分别是两个跨页图的大面积的留白。把这四页连成一个画面，你就可以看出三只小猪在天上飞过了怎样长长的一段开心而又刺激的距离了。

视点:是观赏者与图画之间的相对位置。它会积极配合主题，让故事的视觉语言变得跌宕起伏。低视点（虫观）使得图像的重要性提高，因为感觉上它君临于观赏者的上方。高视点（鸟瞰）把世界摊在观赏者的脚下。放在同一水平上的多重视点可以带领我们遨游整个画面。

题材:图画书的题材十分广泛。有我们熟悉的民间故事，如瑞士的费里克斯·霍夫曼就是以《睡美人》为基础进行图画书的改编创作，成为一本经典的图画书。有幻想故事，如《梦想家威利》。有幽默故事，如《我的妈妈真麻烦》。有成长故事，如《威斯利国王》等等。图画书可以涉及许多的主题。如“青蛙弗洛格系列”就涉及了学会给予爱和接受爱、学会关爱别人、学会接纳与自己不一样的人、学会战胜恐惧、学会珍爱生命、学会对自己有信心、学会接触外面的世界、学会助人和自助、学会战胜困难、学会让自己快乐、学会热爱生活、学会珍惜友情等等。在图画书里可以有爱情和婚姻的故事，如《当鳄鱼爱上长颈鹿》。可以讲述单亲家庭的艰辛与酸楚，如《妈妈的红沙发》、《我的爸爸是焦尼》都是感人至深的杰作。另外，在图画书中，死亡也不再是一个禁忌的话题。《长大做个好爷爷》就是用淡淡的口吻、淡淡的水彩讲述爷爷的死亡。甚至在《爷爷有没有穿西装？》一书中，画家还将爷爷躺在棺材里的画面画了出来。因为逃离不是选择，一个孩子在成长中不可能不直面死亡。所以只要用恰当的表现方式，许多的题材都是可以为儿童所接受。

媒材与技法:铅笔画，《流浪狗之歌》整本书没有一个字，作者却用她的悲悯情怀，用铅笔的线条为我们描绘了一条狗的悲惨命运。水彩画，水彩透明、轻盈、亮丽而又湿润流畅，常常可以画出梦幻般瑰丽的画面。油画，它的覆盖性、重量感，以及厚涂之后形成的厚重等特点，都让它非常适合表现那些凝重、严肃而又深刻的题材。拼贴，就是把布料、纸、照片、印刷品或是其他材料贴在画面上的技术。拼贴会造成视觉张力，因为观赏者能辨识出各样材料的原貌，可是面对一件完成的作品时，观赏者又得把各样材料当作整体构图的一部分。也许这种技法更贴近孩子们的天真烂漫的天性，许多大师级的画家都对拼贴偏爱有加。

艺术家的风格:艺术家的风格是指人运用媒材、技巧的独特方式，以及所偏好的某种图像效果。风格往往充满表现力，并且会反映出艺术家的个性、价值观，以及他和某一种文化或历史的渊源。《小蓝和小黄》是一部公认的抽象派作品，作者完全摒弃了我们常见的具象，用一蓝一黄两个近乎圆形的抽象的色块，象征两个孩子，讲述一个关于爱与融合的故事。印象派，不那么在乎物体的实质，而是把注意力都放到了光影与色彩的变化上。还有，安东尼·布朗的作品，总是让人联想起超现实主义。

五、图画书的功能

图画书的插画可以使孩子在心中培育故事形象，为孩子的阅读提供帮助。

图画书的插画虽然不像电影和电视画面会动，但是它一旦进入孩子们的想象世界，孩子们心中映现出的人物形象就会动起来。

文本的文字所引发的图像或者想法的乐趣——可以去想象未曾谋面的人与物，以及去思考不曾考虑过的想法。

故事的乐趣——情绪投注与抽离、疑惧的延长、高潮与结局、构成情节繁复的机会与巧合。

公式的乐趣——重复我们以前所喜欢的故事当中，那种令人心安的熟悉经验。

结构的乐趣——意识到文字、图像或时间如何组成有意义的故事。以及知道一部作品的各种元素如何恰如其分地组合成一个整体的乐趣。

为自己找镜子的乐趣——认同作品中的角色。

逃避的乐趣——至少在想象中脱离现实，并体验不同人的生活与思想。

了解的乐趣——看见文学不仅反映生活，还对生活加以评论，使我们能够思考自身经验的意义。透过文学获得对于历史及文化见解的乐趣。

总之，文学阅读的乐趣——在于加入与他人沟通的行动；回应故事或图画就是在和表达不同人格或经验情趣的文本交流；而和他人谈论我们体验过的文本，则是不同心灵的交流。所以文学的乐趣就是对话之乐趣——读者与文本之间的对话、读者与其他读者对于那些文本的对话。

图画书也是文学的一个部分，图画书阅读也同样能获取到上面所述的文学阅读的乐趣。但是，图画书因为包含插图，所以提供的是一种不同于其他说故事形式的乐趣。图画书也包含文字，所以提供的乐趣也不同于其他形式的视觉艺术（一般的美术作品）。图画书中，图画涵盖的是空间，语言文字涵盖的是时间。文字不易传达有关物体外表的信息，但图画却可以轻易做到；所以，图画书所提供的独特乐趣，就在于我们感受到插画者如何利用文字与图画的差异，进行创造。

如陈致元的《小鱼散步》，讲述的是少女小鱼被爸爸派去买鸡蛋的故事，第二个画面上最后的一行文字是:“然后，跟着影子猫，走在屋顶上。”如果不看图画，也许会令人吓一跳:小鱼怎么上房了？看了画面才知道，原来小鱼是踩在屋顶的影子上。

如被人们奉为图画书经典的《母鸡萝丝去散步》，图画与文字形成滑稽的比较。就因为它在画面里叙述了一个文字里并没有提到的故事，让文字与图画形成一种非常滑稽的比照。整本书十四个画面，一共只有32个单词。如果单看文字，这本书叙述的是这样一个故事——母鸡萝丝去散步，穿过院子，绕过池塘，翻过干草垛，经过磨面房，钻过栅栏，从蜂箱下面走过去，回到鸡舍，正好赶上吃晚饭——似乎一切正常，只不过是一只母鸡在农场里兜了一个圈子而已，但每个画面里都有一只狐狸。于是，母鸡散步的故事就变成了一个狐狸追母鸡的故事，《母鸡萝丝去散步》叙述的重点在于隐藏在文字背后的事实，在于作者充分发挥利用了图画与语言的各自功能，并将两者融合在一起，形成了独特的艺术效果，给读者巨大的阅读思想空间。

因此，图画书不是仅仅当作观赏的画册或是实用的识字手册，它的最重要的作用是在孩子的心中创造故事，给孩子阅读的享受、乐趣。播在孩子心中的快乐的图画书种子，会在不知不觉中发芽。无论在什么时代，向孩子们的心倾诉是件快乐的工作，因为在那里拥有未来。

六、重点作家作品推荐赏析

（一）作品赏析

从前，有四只小兔，他们分别是弗洛普西、默普西、棉球尾和彼得。他们和妈妈住在沙窝里，沙窝就在一棵大冷杉树下。

一天早上，兔妈妈说:“你们到田野上去玩吧。千万别跑到麦克格莱高先生的菜园子里去，你们的爸爸就是在那儿出的事，他被做成了馅饼。”

弗洛普西、默普西、棉球尾都是听话的乖孩子，去摘黑莓子了，彼得却十分淘气，他奔向了麦克格莱高先生的菜园子。

他从篱笆门下面挤了进去。吃完莴苣、扁豆、小萝卜，又想找点芹菜消消食，可在一排黄瓜架的尽头，他碰到了麦克格莱高先生！“抓小偷！”彼得吓得魂都飞了，乱跑一气，跑丢了两只鞋子不说，还撞进了黑醋栗丛中的网子里。在几只好心的麻雀的鼓励下，彼得及时地从麦克格莱高先生的筛子下面逃脱。不过，那件新的蓝上衣却留在了那里。

彼得怎么也找不到通向大门的路了。他听到锄地声，爬上独轮车一看，麦克格莱高先生正在地里锄洋葱，篱笆门就在他的旁边。

彼得撒开四腿奔起来，麦克格莱高先生在彼得拐弯时发现了他，但他已经从篱笆门下面蹿了出去，逃到了菜园子外面的树林里。

回到家里，彼得一头栽倒在了沙地上。那天晚上，彼得病了。

《兔子彼得的故事》里的彼得兔其实就是淘气的孩子，是孩子们在日常生活中的投影。但是波特画的动物与其他人画的拟人化的动物又不同，彼得兔再怎么穿上人的衣服，兔妈妈再怎么提着篮子、拿着伞去卖东西，还是兔子。这成了波特图画书的一大特征。

在《我的图画书论》中有这样一个例子:一位日本幼儿园教师刚刚开始给小朋友讲“一寸法师”的故事，一个男孩冷不丁地问:“老师，一寸帽子是怎样的帽子？”（在日语中，法师和帽子发音相同）一寸和法师这两个词在四岁的孩子的生活体验中是很少遇见的。但是，即使这样，那个男孩还是努力地搜索理解的线索，并且找出自己知道的词语，就是“帽子”，恐怕在那一瞬间，那个孩子脑海中出现的是帽子的想象。一寸法师却变成了一寸帽子，故事就不好讲了。怎么办呢？对儿童来说，当故事不能形成形象时，就会失去倾听的乐趣。这时，这位教师突然想到，利用图画书可以使一寸法师形象化。四岁的孩子还没有能力去想象一寸法师。最后她找来了图画书，一边让孩子们看，一边讲述起来。这下孩子们有了想象一寸法师的故事世界的共同形象——插画。孩子们看着书中的画儿，心中描绘出老爷爷、老奶奶和小小的一寸法师的形象。当形象中断的时候下一幅插画又提供了塑造形象的线索。

图画书的可视性，对应了儿童有限的知识层面和他们的接受心理，在孩子们观图、识图、读图、解图的过程中，以最直观的形式帮助他们消解听讲故事时产生的某些困惑，并进而受到美的熏陶，获得最初的文学艺术的启蒙。

图画书在补充丰富儿童还没有发展起来的想象力方面，具有巨大的作用。儿童并不是生来就有想象力的，想象力是通过直接、间接的体验获得的。体验越丰富，想象力也就越丰富。图画书对儿童来说就提供了丰富体验的机会。如刚才的“一寸法师”，孩子们如果看了图画书中的插画，就能借助它们在心中描绘出“一寸法师”的样子。当场面随着故事的进展发生变化时，新的插画接上来使孩子心中快要模糊消失的形象清晰起来。就这样，在插画的帮助下，孩子在心中描绘出故事的世界，从而获得一种新的体验。在用多种多样的形象丰富了自己的体验之后，人才变得能够想象、了解未知的事物。把“一寸法师”变成自己的东西之后的孩子，在听“拇指姑娘”的故事时，就能够以一寸法师的形象为依据，想象“拇指公主”的世界，在心中描绘新的图景。在儿童时期培养孩子丰富的想象力，是影响读书能力的关键。

李利安·H·史密斯在《欢欣岁月》里说:“波特是根据动物的本性和特征去想象的，她在她那小小的袖珍本里，创出一个缩小了的世界，那是用幼儿的尺法去创造，而配合他们的知性和想象力的世界，在那里有根本的真实。”

所以，波特不仅仅只是个画家，更是一个细心的生态观察者，她正是在这个基础上将孩子们的日常生活与幻想世界结合到一起，创造了一个自己的世界。这本书的主题是告诉孩子要听父母的话，这个主题没有什么不好。但是对于孩子，我们在和他们一起阅读的过程中，着重让幼儿跟随彼得兔经历冒险，享受故事本身带给人的愉悦以及多层次的关注，而不是把视野仅限制在那个带着训教意味的主题上。

在波特之前，图画书还只是可有可无的“装饰”，但从波特开始，文与图已经是不可分割了，图画也是在讲故事，两者完全融合到了一起。波特这个维多利亚时代的小女子开创了现代图画书的原型。

那天晚上，麦克斯穿上他的“狼服”，开始了恶作剧。妈妈骂他:“野兽！”麦克斯说:“我要吃掉你！”结果妈妈没让他吃晚饭，把他关到了房间里。

正是在那天晚上，麦克斯的房间里长出了一片树林，海上漂来了一艘小船。他日夜航行，一个星期又一个星期，几乎用了一年的时间，到了一个野兽出没的地方。野兽们发出了可怕的咆哮，磨着可怕的牙齿，转动着可怕的眼睛，伸出了可怕的爪子。“别动！”麦克斯的眼睛一眨也不眨，盯着它们的黄眼睛，用魔法驯服了它们。它们全都害怕了，把他当成了野兽之王。

“现在，”麦克斯喊，“让野兽们闹起来吧！”它们又是对着月亮吼叫，又是吊在树上，等闹够了，“停！”麦克斯不让它们吃晚饭就让它们去睡觉了。可是他这个野兽之王突然感到孤独起来，想到一个被人爱的地方去。这时，从遥远的世界的那一边，飘来了好吃的东西的香味。

他决定放弃在这个野兽出没的地方当国王了。可是野兽们喊:“哦，请不要走——我们要把你吃掉——我们如此爱你！”野兽们发出可怕的咆哮，磨着可怕的牙齿，转动着可怕的黄眼睛，伸出了可怕的爪子。但麦克斯还是上了他的小船，挥手说再见了。

然后他航行了一年，又回到了他自己房间的那个夜晚。他发现他的晚饭正等着他，而饭还是热的。

1963年，《野兽出没的地方》刚一出版时曾经遭受过人们的猛烈抨击。在英国，读者们花了很长时间才接受这本书，因为他们认为这本书会吓坏孩子。他们怕叛逆的小主人公和野兽成为孩子们潜在的暴力的示范。然而，四十多年过去了，这本图画书不但没有吓坏孩子，反而畅销不衰，而且大人们慢慢地也喜欢起它来了。艾登·钱伯斯说:“因为这本书，图画书成年了。”彼得·亨特说，这本书是二十世纪最成功的图画书之一。朱迪思·希尔曼说，它开拓了现代童年的意义。今天，《野兽出没的地方》已经成了被人们分析、解读得最多的一本图画书，莫里斯·桑达克已经成了被人们研究最多的创作者。为什么这本书会获得如此高的评价？因为它是“美国第一本承认孩子具有强烈情感的图画书”。

麦克斯因为遭到妈妈的惩罚，便开始用自己狂野的幻想来进行反抗、发泄。在野兽出没的地方，他不再是一个弱者了，他成了一个发号施令的野兽之王，成了一个征服者、支配者。他命令野兽对月狂舞，还以牙还牙，不许野兽们吃晚饭就去睡觉。正是通过这种幻想中的权力，使得麦克斯的负面情绪得到了安抚。

莫里斯·桑达克把这本书看成是孩子们玩的一个游戏，相信这样的游戏可以平衡孩子们的一些不必要的恐惧，他这样解释自己的这部作品:“用来挑战属于童年的一个可怕的现实:当孩子恐惧、愤怒、痛恨和受挫折时感受到的无助——所有这些情绪都是他们日常生活的一部分，而他们认为那是难以控制的危险的力量。为了征服它们，孩子们就求助于幻想:在想象的世界中那些令人不安的情绪得到解决，直到他们满意为止。通过幻想，麦克斯消解了对妈妈的愤怒，然后困倦、饥饿和心平气和地返回到真实的世界里……正是通过幻想，孩子们完成了宣泄。这是他们驯服‘野兽’的最好方法。”

其实，莫里斯·桑达克一直都在探索童年时代的心理恐惧和渴望，只不过这种探索在这本书里达到了一个巅峰。他的《野兽出没的地方》、《厨房之夜狂想曲》、《在那遥远的地方》都是“同一主题的变化:孩子如何掌握各种感觉——气氛、无聊、恐惧、挫败、嫉妒——并设法接受人生的事实”。

该书另一个独特的地方就是画面大小的变化。第一个画面时只有一张明信片大小。当麦克斯成为众兽之王时，是第十二、十三、十四那三个跨页画面，没有文字，让幻想彻底凌驾于现实之上，是真正的高潮。然后等狂野骚动结束之后，故事又倒了回去，画面开始慢慢缩小。这里的画面的大小其实是暗示着主人公的心境、情绪的消长。

《野兽出没的地方》之所以深受孩子们的喜爱，还有一个原因，就是作者故意把这群张牙舞爪的怪兽画得圆滚滚、胖嘟嘟的，不但不吓人，反而还逗人喜爱。难怪有一个小读者会写信给莫里斯·桑达克，问他:“到底要花多少钱才能到达野兽国？如果票价不是太贵的话，我和妹妹都想去那里度假。”

（二）图画书重要作家简介

伦道夫·凯迪克（1848—1886），世界图画书先驱。他为《骑士约翰的趣闻》一书约翰骑在马上驰骋的插图，后成为美国凯迪克奖的标志。他的画往往是热闹而华丽的，但并不是用杂乱的画来拼凑。无论是喜悦还是恐惧，迷惑还是委屈，他的素描能准确地把那种情绪表达出来，而且清晰如同在眼前。他的童谣图画书，充满着动感和幽默，以及十足的幻想，高度地显示了故事性的重要。他的代表作是《玫瑰花环》、《金鸭子的书》、《乌鸦詹尼的庭园》等。

凯特·格林纳威（1846—1915），英国图画书先驱。他的组合、构图，都是人们日常所看见的那样。譬如人们日常在生活中不会看见玫瑰花放在摇篮中这样的组合，可是当这个画家把这样的画面呈现给你的时候，你会觉得平凡中有创意。谁也无法像她那样，如实地把美好的情境，在画面中很自然地表现出来。她为你创作的小精灵，并不是在遥不可及的天空，也不是在深邃的海底，而就在你身边，你家的门口。其代表作是《窗下》、《玛格丽特的花坛》、《孩子的一天》。

苏斯博士（1904—1991），美国人。他的图画书开创了一个想象的世纪。他画的故事很夸张，有点儿怪异，有一个主要的形象，在书里无处不在。这个形象变形很严重，所以很有特征，你一眼就可以看出来。人物的言行疯疯癫癫，语言一个劲儿地重复，却又变化多端，颠来倒去。他画的图不是追求被“欣赏”的，而是讲故事的，图画里有许多细节，几乎每样东西都是变形的，所以无论是整体还是细节都让人感到很古怪。用“古灵精怪”来形容他的图画书很合适。

阿诺德·洛贝尔（1933—　），美国极负盛名的插图画家，同时又在幼儿童话创作上表现出令人惊喜的天才。曾获1970年纽伯瑞奖等多项儿童文学奖。他的名世之作《青蛙和癞蛤蟆是好朋友》，由以青蛙和癞蛤蟆为主人公的八个短篇童话组成。它们互为补充，丰满地表现了作为一类孩子形象的青蛙的开朗、外向的性格，出色地描述了作为另一类孩子形象的癞蛤蟆的犹豫、内向的性格。

雅诺什（1931—　），德国画家和幼儿童话的多产作家。他的作品想象独特，多以动物为主人公，尤以小熊和小老虎为多，内容富有批判性和知识性，能引导幼儿思考各种问题，在德国享有盛名。代表作有《哦，美丽的巴拿马》、《走，让我们寻宝去》、《小猪、你好！》、《妈妈，你说孩子从哪里来》等。其童话的题材惊人地广泛，且敢于大胆尝试和孩子谈幸福的问题以及“孩子从哪里来”等一系列难题。

李欧·李奥尼（1910—　），虽然以四十九岁之年开始创作图画书，但其后陆续创作了数十本图画书。被誉为儿童文学界的寓言大师，以深入浅出、耐人寻味的小故事传达出隽永的人生智慧。擅长以贴画来表现，把各种可以粘贴的材料，如报纸、墙纸、色纸、木筷、毛线、邮票、果皮等来代替颜料，粘贴在图画或画布上，呈现出不同的肌理，表现出浮雕味的特殊质感来丰富画面。代表作是《小蓝和小黄》。

嘉贝丽·文生（1928—2000），比利时人。1980年开始创作图画书，1982年出版的《流浪狗之歌》获得极高赞誉并广为流传，奠定其世界经典插画家的地位。图画书代表作还包括:“艾特熊和赛娜鼠”系列、《蛋》等。她创作的图画书主要围绕“孤独”、“追寻”与“做伴”的主题。赛娜鼠是她创作的最鲜活的形象，赛娜在很多方面与她本人相似:纤巧的身型，爱细致地打扮自己；易发脾气，任性又挑剔，但言行间散发一股自然的诱惑力；对人对事，一眼看透。她的编辑曾经这样评价:“她是从自己内心感情出发的，尤其那股孤独的害怕感，被遗弃的焦虑感，这些感觉不仅发生在我们孩提时，也同时存在成年人心中。”

法兰克·艾许（1948—　），至今共出版了三十多本图画书，而最脍炙人口的Moon　Bear系列，结合了计算机绘图与照片的技术以色块加上简单的线条、对话，勾勒出儿童纯朴的内在；他惯用浅显优美的文字，将孩子的纯真借由主角“小熊”和好朋友“小鸟”传递，表现出友情、关心、爱心及梦想。书中清新淡雅的色调、柔和的勾边，将主角的神韵鲜活凸显，同时融入了各种大自然景象，更增添了文字的表情。

汤米·温格尔（1931—　），当今世界图画书的创作巨匠。至今已创作了一百二十本图画书，带领孩子在广泛的领域里探索生命的真相，让人们进一步深刻地体会和理解人生。《三个强盗》是他的代表作。强盗是社会边缘人物，他们在财宝和孩子面前权衡轻重的问题确能给社会中心人物以启示:在孩子面前，财宝显得无足轻重了。这是对财宝至上的观念的颠覆。故事的结尾可以让我们无限延伸着善良和美好的愿望。作者于1998年获国际安徒生插画家大奖。

约克·米勒（1942—　），瑞士人，于1973年创作《挖土机年年作响——乡村变了》，1994年获国际安徒生大奖，代表作有《鬼子岛》、《两个岛》、《发现小锡兵》等。

克利斯·凡·艾斯伯（1949—　），于1981年出版《天灵灵》，此书获1982年凯迪克奖。1985年出版《北极特快车》，此书又获1986年凯迪克奖。

马柯斯·费斯特（1960—　），瑞士人。1993创作了一本运用七彩亮片的印刷特殊效果制作了闪闪亮光的《彩虹鱼》获1993年波隆那国际儿童书展儿童部推荐大奖。

克劳斯·恩希卡特（1937—　），德国人。1996年获国际安徒生插画家大奖，代表作有《爱丽丝梦游仙境》、《布莱梅的乐师》等。

安东尼·布朗（1946—　），英国人，2000年获国际安徒生插画家大奖，代表作有《穿过隧道》、《威利的梦》、《动物园》、《我爸爸》、《我妈妈》等。

周翔:毕业于南京艺术学院美术系，现任江苏少年儿童出版社《东方娃娃》主编。创作的绘本《小猫和老虎》1987年获全国儿童美术邀请赛优秀作品奖；《泥阿福》1992年获全国优秀少年儿童读物一等奖；《贝贝流浪记》获国际儿童读物联盟中国分会（CBBY）第一届小松树奖；《小青虫的梦》获1992年“五个一工程”奖；获国际儿童读物联盟中国分会（CBBY）第二届小松树奖。

王晓明:2003年国际儿童读物联盟中国分会评出的“中国安徒生（插图）奖”获得者。他从1991年起，在各种儿童画刊上陆续撰写、绘制了一系列幽默有趣的科学童话，作品总量已达到一千多篇，创作主题是表达人文理想并对现实世界的思考和关注，他努力以最通畅的图画方式让儿童感受阅读的快乐，也用写作童话的方式补充绘画中未能完全表达清楚的理想和观念。代表作有“人文科学图画书系列”。

熊氏兄弟:熊亮，画家，散文作家。代表作有《小石狮》等，其画作具有浓郁的中国特色。熊磊，2002年获冰心小说奖大奖，其代表作《小鼹鼠的土豆》获得中国作家协会第六届全国儿童文学奖。