第九讲 艺术的品鉴赏析
艺术的品鉴赏析也就是我们通常所说的艺术的鉴赏，是艺术消费的一种主要方式，作为人类社会生活的一种活动方式，艺术消费既具有一般物质消费的特征，需要付出一定的物质代价，如看一场电影、欣赏一场音乐会都必须花费一定金钱，与一般物质消费不同的是，艺术鉴赏虽然建立在物质消费的基础之上，但是物质消费仅仅是进行艺术鉴赏的基础与前提，艺术鉴赏的主要特征是一种精神活动，是一种超越于功利价值之上的审美活动，具有自己的活动方式和规则。
一、艺术鉴赏及其特点
(一)鉴赏与艺术鉴赏
所谓鉴赏，含有“鉴”与“赏”两种意义，“鉴”即鉴定、鉴别，“赏”即赏析、欣赏。艺术鉴赏，就是包含了对艺术作品的鉴定、鉴别、赏析与欣赏的一种综合活动，它也是一种特殊的精神活动，是指鉴赏者以艺术作品为对象，积极调动自己的审美鉴赏经验，用心灵对艺术作品的内容和形式进行的整体认识、理解、体验和创造过程。
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从艺术鉴赏对象来说，艺术鉴赏只涉及文学、音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑、雕塑、工艺品等艺术作品的鉴赏，而不包含对自然风光、社会生活、科学技术等方面的理解与体味。就艺术鉴赏的性质而言，艺术欣赏与艺术创造、艺术批评有所不同，虽然它们同是艺术活动的三种基本形式，从心理学、文化学角度而言有着共同的基础和功能，但是在心理机能、活动过程、功能效应等诸多方面又都表现出明显的差异。艺术鉴赏是通过对艺术作品的观照，达到情感的体验和对生命的悟解;艺术创造是通过对艺术作品的构思和组合传达自己对生活的理解和认识;艺术批评则是在对艺术作品的理解、阐释的基础上，用逻辑的语言进行评析判断。由此可见，艺术鉴赏突出的是情感体验，艺术批评注重的是理性的评判，艺术创造强调的是创造性的传达，它们之间有不同的宗旨和使命。
艺术鉴赏以情感的体验性和参与性为主，与纯粹的娱乐活动有所不同。虽然一些娱乐活动也给人们以情感的愉悦和满足，但这种情感主要是心理的释放，无法实现艺术鉴赏的审美内涵，与生命的自得无大关碍，与形式的和形象的美感没有关联，最后获得的也只是功利的、实用的快感，而不是审美鉴赏所获得的心灵的自由。
艺术鉴赏活动以生命情感的体验为主而与非艺术解读有别。艺术作品一向被看成生活的教科书，在生活中具有教化、陶冶作用，但是这种作用与科学知识完全不同。科学知识和道德认识等非艺术解读是人们对自然和社会规律的理性认识，在理解和把握的过程中，主要借助概念、判断、推理等逻辑思维进行，通过推理判断，最后需要舍弃表象的感性特征，以获得对事物本质的理性认识。在非艺术解读中虽然也包含着想象和情感的因素，但想象和情感从根本上是为概念的理解服务的，并不涉及对形象的体验和把握。非艺术解读最终要在冷静观察、淡化个人的思想倾向和情感色彩中完成。而艺术鉴赏则完全不同，它是在主体情感或审美需要的驱动下，调动自己的感知、想象、理解等多种心理功能，对艺术作品进行心灵悟解的活动，遵循的是一种情感逻辑，突出情感理解。艺术鉴赏虽然有理解和认识的成分，但主要是通过心灵的感悟和体验，领会艺术作品中蕴涵的“真理”，而不是从概念出发，进行纯粹的推理判断。
在艺术鉴赏中，不同的视角会有不同的发现。
由此，艺术鉴赏是一种独特的审美体验与创造活动，在这一复杂的精神活动过程中，交织着感知、体验、理解、领悟等多种心理特征，伴随着强烈的情感激荡和理解基础上的再创造因素。它是通过艺术形象去认识客观世界，是感性与理性、感情与认识相统一的精神活动，是一种以艺术作品为对象，以接受者为主体，以鉴赏者丰富而又独特的审美感受、生活阅历与生命体验为基础的积极能动的接受和再创造活动。
(二)艺术鉴赏的特点
1.艺术鉴赏是一种积极的审美再创造活动
在一般的物质消费中，绝大多数情况下消费者是不需要进行再创造的，艺术消费则不一样，它的消费过程并不是直接满足某种物质需要，而是提供精神食粮。消费者在接受过程中，总是凭借自己的生活经验，按照自身的心理特点来感知、体验、想象和理解艺术。用接受美学的观点来看就是，艺术作品不只是作者创造的，也是读者创造的。作者只是创造了文本，读者则对文本进行了再创造。在接受美学的观念里，任何艺术作品都具有两极性:一极是客体的，即创造主体生产的艺术文本，艺术文本是充满不确定性因素的开放结构，充满了艺术家没有言说或不能言说的未知点，有待接受者的补充、发挥甚至改造，成为引发接受主体(鉴赏者)对艺术文本符号进行创造性解读的主要诱因。一极是主体的，即接受者。接受者(鉴赏者)本身就是一个充满期待、具有创造力的存在，因为接受者(鉴赏者)在进行接受活动之前，就已经具有一种“前理解”或“期待视野”，接受者(鉴赏者)以其在特定的文化传统与生活环境中所形成的“前理解”，在面对具有召唤结构的艺术作品时会不自觉地调动自己的想象力和理解力，积极地补充和丰富原有的艺术意象。在艺术的鉴赏中，任何鉴赏者都会根据艺术文本提供的线索，凭借自己的生活经验和文化艺术修养，按照自己的理解、体验和想象，对艺术作品进行加工和补充，使之成为自己心目中的审美对象。鉴赏者对艺术作品的阅读不是消极、被动的接受，而是积极、主动的参与，这就必然带有某种创造性的成分。
正如在观看一幅具体的图画时，我们对这一圆圈缺口部分的两端是否能够完全连接充满猜测，在艺术鉴赏中，每个人都有自己独特的审美期待。
按照这种观点，艺术作品的主要任务不是回答问题，而是提出问题。艺术的意义并非固定在作品之中，艺术作品一旦经艺术符号表现出来，就脱离了艺术家进入自在阶段。艺术作品在向欣赏者呈现时，并不是一个静态的存在物，而是一个开放的、动态的、自由的艺术结构，一旦艺术文本与接受者发生联系，进入欣赏者的视野，不同的接受者就会以不同的方式进行理解和阐释，作品本身的结构意义不过是其中的一个因素。艺术文本只不过是用以引导接受者创造与思考的一种标志和符号，它不断引发接受者对艺术的内容产生期望，当这种期望变成失望时，在接受者的心里便形成一个个的“空白点”，让鉴赏者思考、创造，丰富审美意象，实现审美过程。因为，面对艺术作品的不确定因素，鉴赏者会根据自己的文化修养和人生经验等，对作品进行极富扩张性的发挥，体验到只有他那颗灵魂才能体验到的对世界、对生命的一种精神观照，并对其所反映的社会生活进行再认识和再评价，以达到一种“视界融合”的状态。正是在这个意义上，接受美学之父伽达默尔提出:接受过程不是对作品简单地复制和还原，而是一种积极的、建设的反作用活动。在这个过程中，接受者可以根据作品所提供的形象、意象，结合自己的感触，对作品中的某些方面的意义和价值加以放大和扩展，超越文字本身的意义，挖掘出作者潜在的思想，实现其对文本的领悟化的再创造。只有通过接受者的再创造，艺术作品才真正转化为对于个体有意义的鉴赏活动。
迄今为止，没有一个人能完整地理解复杂的弗洛伊德，但也没有一个人能够像这幅幽默画一样简明而又丰富地阐释弗洛伊德的学说。艺术鉴赏亦然。
在这种接受过程中，艺术作品的含义和社会效果并非永恒不变，而是随着时间、地域和接受意识的变化不断发生变异。关于这一点，英国著名学者科林伍德说:“我们所倾听的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[1]不同的鉴赏者还会从新的文化语境出发，以新的人文精神、审美趣味对此前的艺术作品进行理解，不断赋予文本新的意义。不仅不同接受意识会引起接受者对作品的不同反应，导致不同的理解和判断，而且由于价值观和审美观的不断改变，作品的含义、价值及其在文学史上的地位也会发生变化。正是通过鉴赏者这种不断的阐释，艺术作品才真正获得了它永久的艺术生命力，也正是在这个意义上，我们可以说，鉴赏者不是艺术文本可有可无的被动的消费者，而是艺术文本意义不断生成的积极参与者和创造者。所以，正确地说，形象、含义、价值和效果既不是作品的固有物，也不是接受意识的固有物，而是二者相互作用的共同产物。这种对艺术的创造性理解势必带来艺术鉴赏结果的差异性，使艺术鉴赏具有明显的个性特征。
2.艺术鉴赏活动带有强烈的个体特征
虽然人是高度社会化、群体化的物类，有着几乎共同的生理和心理结构，但不同民族、不同时代、不同阶层的人又有着不同的民族心理、时代特征和文化印记。而且人的生命形式的复杂性，生存活动方式的多样性以及审美活动的自由性，也在某种程度上决定了他们在进行艺术鉴赏时的个体主体性特征。
首先，不同的个体由于先天禀赋、后天环境的不同，在艺术鉴赏时会表现为不同的动机需要、兴趣爱好、信念理想。正如刘勰所说:“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈;浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”[2]这种个体心理倾向，使鉴赏者对作品的感受和理解因人而异。鲁迅先生在评《红楼梦》时曾指出，“单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命者看见排满，流言家看见宫闱秘事”[3]。同一部《红楼梦》在不同的接受者那里意义全然不同:有人看见缠绵悱恻，有人看见家族衰落，有人看见“排满”情绪，有人看见道德沦落……可谓仁者见仁，智者见智。这种鉴赏主体的差异，可能使接受者赋予作品以全新的意义，实现对作品的再创造。例如，对于唐朝诗人李商隐的《锦瑟》一诗，朱彝尊认为它是一首悼亡诗:“瑟本二十五弦，弦断而为五十弦矣，故曰‘无端’也，取断弦之意也。‘一弦一柱’而接‘思华年’，二十五岁而殁也。蝴蝶、杜鹃言已化去也。‘珠有泪’，哭之也;‘玉生烟’，已葬也，犹言埋香瘗玉也。”而何焯则认为它是一首自我感叹的肺腑之言:“此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也。‘庄生’句言付之梦寐，‘望帝’句言待之来世。‘沧海’、‘蓝田’，言埋而不得自见，‘月明’、‘日暖’，则清时而独为不遇之人，尤可悲也。”对于《锦瑟》一诗的理解因为个体的差异而大相径庭。其次，接受者的时代、地域、教育状况、宗教信仰等都会对其接受产生不同的影响。不同时代的不同读者，对作品的理解显现出明显差异。仍以鲁迅先生的话为例，鲁迅在评价《红楼梦》中林黛玉这一人物时说:当时人的理解中林黛玉应该是“剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎”，决然不同于三四十年前出版的《红楼梦图咏》里的林黛玉[4]。面对同一部艺术作品，即使处于同一时代的接受者也会因为读者文化的差异、文学修养的高低，出现不同的理解。一般而言，接受过高等文化教育的读者，对作品的理解深度要优于没有接受高等文化教育的读者，专门从事艺术创作、从事文学研究与评论的人，接受理解的程度又高于一般性的读者。而地域、民族和宗教信仰的不同，也会产生不同的审美价值取向，使鉴赏者在接受、理解艺术作品时，存在极大的差异。如中国早期的读者比较认同倾向于悲剧结束之后来一个大团圆的结局，而希腊的读者则比较倾向于以“悲”为美的结局。而一个具有宗教信仰的人和一个没有宗教信仰的人，在接受反映宗教生活的艺术作品时难免产生情感的不同。
同时，也因为作为鉴赏者的个体是不断发展变化的个体，在面对同一部作品时，鉴赏者在不断的阅读过程中，也会因生活体验的变化或心境的不同，不断产生新的感受与理解。陈继儒在《谈少陵集》中说:“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”黄山谷在《书渊明诗后寄王吉老》里也说:“血气方刚之时，读此诗如嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用知，每观此篇，如渴饮泉，如欲寐得啜茗。如饥啖汤饼……”一个人生活际遇的变化，所造成的精神状态不同，自然会影响艺术领悟。鲁迅也说:“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印。所以常有极要紧，极精彩处，而读者不能感到，后来自己经验了类似的事，这才了然起来。”[5]大凡历史上那些优秀的艺术作品，总是在读者的反复鉴赏中，被重新阐释，从而具有了永恒的艺术魅力。当然这种创造性的鉴赏活动，其个体性也是有限度的，因为鉴赏者的再创造离不开艺术作品的指向，创作者用语言符号构筑的艺术文本，已经潜在地预设了其存在的客观性，个体的阐释不能脱离文本的时代、文化背景以及创作者的生活经历等因素而进行主观臆断。所以鉴赏者在进行艺术鉴赏中获得的感受和理解既有差异性，又有一定的一致性。读者完全想称心如意地摆脱作家的“影子”或“影响”是根本不现实的。
3.艺术鉴赏活动充满情感愉悦
从鉴赏主体的心理体验来说，艺术鉴赏又是对意象的一种情感体验活动。自然，这种情感体验生发的原因是多方面的，如果从客观方面说，艺术品本身就凝聚着创作者特有的情感因素，它是鉴赏者情感体验的基础。从主观方面讲，进行艺术鉴赏的主体具有相当的情感积累经验，在鉴赏中往往会与作品中相似的情感因素发生共鸣。
在艺术鉴赏活动中，情感构成了艺术鉴赏发生的主要机制，也是艺术鉴赏得以持续的源动力。我国著名美学家王朝闻指出:“艺术所要影响和说服的客观对象，是艺术的观赏者。只有当艺术观赏者的审美活动是拥有审美愉快的，这才是名副其实的艺术欣赏和审美感受。包括令人欲哭的悲剧性情节引起读者或观众情感方面的共鸣，蕴含在作品中的思想感情才可能有效地作用于他们的思想感情。”[6]
在艺术鉴赏中，主体情感表现为既有情感宣泄的一面，又有情感满足的需求，甚至有的情感体验可以升华到“忘我”的境地。恩格斯曾说:“使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他贫瘠的土地变为馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”[7]这种情感愉悦与功利欲求无关，不是对客体的获取和占有，与物质消费所产生的快感不同，一般的快感主要是感官上受到刺激而引起的生理快感，而艺术鉴赏中的快感则是一种因情感的满足所引起的情感共鸣，是人类所特有的高尚的情感的体验。屠格涅夫借小说人物之口描绘听贝多芬《热情奏鸣曲》的感受时说:“最初几小节一开始，我就感到了那种寒噤，那种惊心动魄的喜悦——这是在至美蓦然闯进灵魂的时候，灵魂马上感受到的感觉。”这种情感愉悦也不等同于一般的欢乐情绪，既包含对艺术客体的一种情感体察，又是主体自身的一种内在的情感体验，超功利的审美情感自由愉悦混合着政治的、道德的、科学的等观念功利的快乐体验，是一种多元功利观念满足的情感体验，是主体在情感体验中发现自己、肯定自己之后，在精神上得到的满足。这种情感体验是作品所包含的情感与个体的人生体验的高度融合，所以有人把这种情感体验称之为“再度体验”。
(三)艺术鉴赏的意义
对于作品而言，艺术创作要实现其审美价值、发挥其社会功能就必须进入鉴赏这个环节。按照接受美学的理论，不经鉴赏的艺术作品只是一种“可能的存在”，只有经过接受者的鉴赏活动，艺术作品才成为“现实的存在”，实现其现实价值。再好的作品，如果没有人去欣赏，作品的意义也无法最终完成。作品的意义不仅仅是由创作者赋予的，也是因鉴赏者的阐释而存在的，任何艺术家创作的作品，不论它艺术手段多么高超，若没有接受者的参与，都不会产生意义，甚至是一堆废纸。本文作为一个多面的开放式的图式结构，它的存在意义和价值仅在于鉴赏者对它的解释，鉴赏成为艺术过程的最终完成，是艺术发展的不竭动力。“第一个读者的理解将在一代一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现代艺术，传统评价与当前的文学尝试之间进行着不间断的调节同时发生的”[8]。只有通过接受者(欣赏、批评、消费)的鉴赏过程，才能不断对艺术家所创造的艺术产品进行充实、丰富，艺术鉴赏的过程意味着艺术过程的完成，是促使艺术发生、发展的动力，对艺术理论的丰富和发展起着至关重要的作用。由此可以说，作品的意义不仅是作家赋予的，而且是在接受者不断的阐释中实现的，任何作家创作的作品，如果不经过接受者的“参与”，都没有任何存在的价值和意义。
接受美学指出，艺术创作本身并不是目的，作品是供人理解的，艺术活动的动态流程中最重要的是鉴赏者。艺术作品不经接受，只不过是“可能的存在”，只有通过鉴赏活动，艺术作品才能真正获得其社会功能和效果，产生影响和作用，成为“现实的存在”，艺术作品的效果及其在文学史上的地位是由作品的思想和审美内涵所决定的。在接受美学看来，与鉴赏者没有发生关系的“第一文本”只是艺术品，是一种“自在”的存在，这一“自在”的存在没有任何美学意义，更无美学价值。而经过鉴赏者阐释的“第二文本”则由“自在”变成“自为”，成为审美对象，具有审美意义与美学价值。如此看来，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续变化的经验视野之中，只有接受者，才能使作品获得新的规定性存在，任何一件艺术产品，最终如果不与接受者发生关系，就不能称其为一件真正的艺术产品。完整的艺术作品必须有欣赏者的参与和创造，艺术作品的意义是在作者、作品和接受者的共同作用下才实现的。
对于社会而言，艺术鉴赏也具有不可忽视的作用。首先，艺术鉴赏具有社会认识作用。艺术作品作为“生活的百科全书”，既能帮助人认识客观外部世界，也能帮助人认识自己，并在一定程度上形成一种社会的舆论力量，甚至成为一种改造生活和自我的精神力量。其次在进行艺术鉴赏时，鉴赏者不仅通过优美的艺术鉴赏，获得一种心灵的满足，而且可以领悟到作品中蕴含的思想，通过情感的作用，在审美愉悦中感受到思想上的启迪、性情的陶冶，在“无意识”心理的支配下，实现艺术教育的目的。近年来，有人还提出了艺术鉴赏的治疗作用，指出鉴赏者结合自己的心理体验，在对艺术品的鉴赏过程中，通过文本的语言虚构世界而使自己淤积在现实中的情感得以宣泄和调节，从而在某种程度上保持人性的完整。另一方面艺术鉴赏还承担着对艺术生产提供动力的责任。鉴赏者的审美观念、审美趣味、审美心理等要素在一定程度上对创作产生深刻的影响，不仅鉴赏者的评价会不自觉地转化为一种阅读经验，有力地推动艺术创作的发展;而且专门的鉴赏家和批评家的审美能够有力地影响创作者的创作方向和艺术境界。
二、艺术鉴赏的条件
艺术鉴赏活动，是一种高级、复杂的艺术认知与艺术享受活动，并不是每个人在任何时候都能做到的。如果想要顺利地进行艺术鉴赏，首先需要一定的条件。一方面，是要有具备一定鉴赏能力的主体——鉴赏者，另一方面是需要有适合主体欣赏口味的艺术作品，两者缺一不可。
(一)鉴赏主体的能力
1.一定的文化知识素养
作为一个真正的艺术鉴赏者，在面对具有审美性质的艺术作品时，只有在具备了一定的艺术修养后，才能进入艺术鉴赏的阶段，否则即便是再优美的艺术作品，对那些缺乏一定艺术欣赏素质、能力、经验的人来说，也不能成为被欣赏、被接受的对象。正如马克思所说:“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”[9]具备相应的文化知识是艺术鉴赏的一个必要前提，如果鉴赏者不具备一定的文化理论知识，不了解艺术作品的内在规律，鉴赏时就不可避免地带有自发性和盲目性，对艺术作品就会出现看不透、听不透，甚至看不懂、听不懂的情况。只有掌握科学的艺术知识，才能把鉴赏提到应有的高度。从来没有学过中国古典诗文的人，连普通的中国古代诗、词的基本含义都不明白，又怎样能对其进行艺术鉴赏呢?同样，对西方文化一窍不通的人，也不能理解象征着玛丽的童贞百合花、象征耶稣受难的十字架的深刻内涵。因此，要品味古诗词的意味，需要有一定的古文知识，要体会西方绘画的意蕴，也需对西方文化有一定了解。当然，艺术鉴赏又培育了鉴赏者的文化素质，引导人向更高的精神境界提升。
用接受美学的观点来看就是，在鉴赏任何一部具体的艺术作品之前，作为接受者的主体，并非一块白板，而是具有特定文化背景、特定文化心理结构，有实践能力，已处在一种先在理解或先在知识的状态下的主体。只有有了这种先在知识，新的东西才有可能被接受。任何一部艺术作品的出现，都总是要通过一定的艺术符号为鉴赏者提供一种特殊的暗示。鉴赏者在面对艺术作品时，以往的阅读记忆逐渐被唤醒，从而进入到一种特殊的状态中，作品中的意义也在与主体的交流中得以实现。主体的鉴赏本身就是在现有知识的基础上不断地向作品提问，并不断地在艺术作品中寻求答案的过程。在这个提问和理解的过程中，鉴赏者又会积累一定的审美经验。也就是说，鉴赏者在进行艺术鉴赏时，已经有了一定的“期待视野”，这种“期待视野”的形成与鉴赏主体的知识结构有较为密切的联系。有了这种先在的知识，新的东西才能为经验所接受。当鉴赏者对一部艺术作品没有丝毫的期待时，也就无法完成对作品的认识和理解。
在这里，主体的文化知识素养是一个比较宽泛的概念，既包含一般的知识，又包含一定的艺术修养，还包含相应的哲学功底。艺术鉴赏，作为人所特有的精神活动，总是要以知识作为主体和客体之间连接的纽带，因此，具备充分的知识准备，在艺术接受中就显得尤为重要，因为艺术作为人类精神符码的存在，其创造直接凝聚着人类对人生的认识和感悟，蕴藏着丰富的间接知识，在艺术鉴赏的过程中，文化知识的积累不仅可以帮助主体更好地阐释和理解艺术作品，还能够引发主体对生活的思考和探讨，提高主体的艺术修养能力。
2.一定的生活阅历和审美经验的积累
优秀的艺术作品无疑是创作者在对社会现实生活的真切感受和深刻理解的基础上完成的，艺术创造无论采取什么形式，归根结底，必须以作者的生活实践为基础，个体的生活经验，常常会在大脑里留下深刻的痕迹，当艺术描绘的情景与鉴赏者曾经体验过的生活有某种“类似性”时，就会唤醒观者深藏心底的感情，从而发生共鸣，产生不可言喻的强烈情感体验。如果鉴赏者缺乏对社会现实生活的阅历，没有一定的鉴赏体验，就会产生一种隔膜感，难以准确地认识和把握作品，从而会影响艺术鉴赏的深度。正如王朝闻所说:“对艺术的欣赏和对艺术的创作一样，都是以欣赏者和创作者的生活经验为基础的。这种经验可能有直接和间接的差别，而间接的经验之所以可能丰富自己的生活知识，激起喜、怒、哀、乐、爱、恶等情绪状态，直接经验对间接经验起着一种化他为我的积极作用。倘若根本没有相应的经验(包括情感经验)，艺术作品无从产生;艺术对欣赏来说，也不可能真正成为他的对象。”[10]在日常生活经验的基础上积累审美经验，在艺术鉴赏中有着重要的作用，随着生活阅历和人生体验的增加，对作品的欣赏和理解就会越来越全面和深刻。
生活阅历和审美经验是个人生活经历不断提供的，从童年开始就逐渐留在记忆里，沉积在无意识心理中，并随着人生历程越来越厚重。正是这厚重的累积，在艺术鉴赏活动中赋予艺术作品以不同的色彩和情调，形成鉴赏者独特的理解和认识。没有经过风雨、缺少生活磨砺的年轻人，很难理解特殊年代的艺术，哪怕是著名艺术家的作品。鲁迅早就说过:“拿我的那些书给不到二十岁的青年看，是不相宜的，要上三十岁，才很容易看懂。”[11]一个人在天真烂漫的青年时期和饱经风霜的老年时期，由于阅历经验变化，对艺术作品的鉴赏会产生不同的体味。鲁迅年轻时，血气方刚，对社会充满了美好的向往，在读向子期的《思旧赋》时就一度怪他“为什么只有寥寥几行，刚开头又煞了尾”。而经历了国民党的白色恐怖之后，对《思旧赋》中所蕴涵的向子期欲言又止的心情则有了深刻的感受。
鉴赏者除应具备一定的文化素质和生活经验之外，还必须具备应有的审美素质，了解艺术及其欣赏的知识，积累相关的艺术鉴赏经验，具备一定审美鉴赏能力。如果说生活经验的积累提供给主体一定的阅历经验，那么，审美经验的累积则在某种程度上使鉴赏者在面对艺术作品时能够突破艺术作品表面的符号代码，更加全面地了解作品的艺术内涵，从而实现对作品的真正鉴赏。审美经验的积累主要是指通过平时的艺术鉴赏不断积累起来的对艺术审美价值取向的经验，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[12]。比如经常参与舞蹈、书画、音乐等艺术活动，可以把日常的感受化为经验积累起来，成为审美经验。一个人经常接触艺术作品，实际上也就是经常与充满感情和想象的“人”打交道，久而久之，他的直觉感悟力和想象力势必得到有效的训练，获得许多相关的艺术欣赏的经验，从而提高个体的审美素质和能力。另一方面，审美经验的形成又是一个漫长的历史累积过程，人的某些类经验包括审美经验，会在整个群体中形成历史的积淀，并成为集体无意识遗传下来，使整个类群体的审美能力不断提高，是集体智慧的结晶。审美经验作为鉴赏者艺术素质的组成要素，是艺术鉴赏得以顺利进行的保证，同时也是在艺术鉴赏过程中潜移默化凝聚而成的。
3.健康的审美趣味
鉴赏者的审美情怀在某种程度上制约着艺术鉴赏活动的走向，因为艺术鉴赏活动首先是个体的活动，鉴赏者的审美趣味会直接影响到艺术鉴赏的质量。如果鉴赏者有高雅的审美趣味和开阔的期待视界，在进行艺术鉴赏时就会很快进入审美状态，产生相应的审美愉悦;而如果鉴赏者的审美趣味较为平庸，审美期待视界相对狭隘，便不会产生自觉的审美追求，甚至在进行艺术鉴赏时产生低级趣味。
艺术鉴赏的审美情感是超脱生活实际私利欲求的，与生活中那种实际功利欲求有很大区别，它主要关注超越私利的人类生存的伟大理念，需要具备那种超越自由的审美精神、情怀和态度。作为一个真正的艺术鉴赏者，如果没有这种艺术精神，仅仅凭借狭隘的私利观念，甚至低级的生理欲求，去进行艺术鉴赏，就会迷失方向，误把艺术鉴赏作为情欲满足的活动，从而对文本的价值判断出现失误，丧失艺术鉴赏中最核心的东西。
实际上，鉴赏者是由各色人群组成的，诚如法国作家莫泊桑所言:“公众是由许多人构成的，这些人群朝我们叫道:‘安慰安慰我吧，娱乐娱乐我吧，使我忧愁忧愁吧，感动感动我吧，让我做做梦吧，让我欢笑吧，让我恐惧吧，让我流泪吧，使我思想吧。’”[13]在主体不同的审美需要下，鉴赏者对不同文本、不同题材和不同主题等进行选择，体现了强烈的个体化特点。我们知道，艺术鉴赏超脱了生活实际私利的需求，体现的是那种超越自由的审美情怀。作为一名艺术鉴赏者，如果仅仅由狭隘私利骚动，甚至由低级的生理欲求驱动，就会把艺术鉴赏作为私欲满足的活动，或仅仅停留在听故事的阶段，一味寻求感官刺激;或挖掘某些不正确、不健康的东西，表现出一种“病态的心理偏爱”，根本无法深入探讨艺术作品的审美内涵。当这种选择表现为一个时代的整体的消费趋向和要求，整个审美趣味偏低时，就会对整个社会的文化氛围和艺术创造产生不好的影响，只有在正确的审美意识指导下，鉴赏活动才能健康地发展起来。当然要提高整个社会群体的审美趣味，还有赖于人们加强思想修养，不断提高精神境界，自觉抵制各种错误、庸俗的审美趣味的侵蚀。
另外，鉴赏者审美趣味的单一化，对艺术鉴赏也是一种妨碍。虽然，有些人在艺术鉴赏时并没有表现出庸俗的趣味，但在鉴赏艺术作品时却有一种排他的现象，总是局限在狭小的审美视野之中，不能接受艺术作品的多样化，甚至表现得有些偏执，不仅不利于正确的审美观念的培养和个性的发展，而且严重影响了艺术的发展。事实证明，只有广泛涉猎各类艺术作品的人，审美的愉悦才是最全面的。因为，艺术虽然门类有别，流派不同，但总有某种相通性。大凡优秀的艺术家，都不是仅仅精通一种艺术门类的，音乐、美术、雕塑、建筑等各门艺术既有自己的规律，又在发展中互相渗透和影响，比如，我们在鉴赏《红楼梦》的时候，如果对古典诗词缺乏一定的了解，那么艺术趣味就会显得很贫乏;如果对中国传统的封建家族制度没有一定理解，也会出现很多应该得到的审美体验无法展开的情况。因此，鉴赏者应该对各种知识和各种艺术都有一定的理解，对各种艺术流派和风格都积极吸取，而不应局限于自己既定的狭小审美视野中。
4.特定的审美状态
审美鉴赏的完美状态不同于现实生活状态，是一种摆脱了世俗功利目的的精神状态，它包括鉴赏者在鉴赏艺术作品时特定的心理状态和特有的审美方式。审美态度的出现，是鉴赏者进入艺术鉴赏过程的一个必要条件。鉴赏者在欣赏艺术作品时不能带有现实的评判态度，这就要求鉴赏者在鉴赏活动开始之前完成心理转换，切断特定关系制约下的角色心态，进入审美期待状态。在这一阶段或状态中，根据审美经验，鉴赏者自觉或不自觉地期望着符合其经验，或丰富其经验的审美过程的展开，形成审美注意，完成日常态度向审美态度的转变，暂时超越现实存在，进入审美境界。事实证明，一味沉浸在现实的忧患状态中，是无法进入艺术鉴赏的心境，完成整个艺术鉴赏过程的。审美态度是对日常生活经验的暂时中断，是暂时超越生活的一种“无所为而为的观赏”态度，生活中的大悲或大喜，情绪状态的过分亢奋或压抑都使人情绪冲动，无法进入鉴赏角色。只有当鉴赏主体完全从日常生活状态中超脱出来，进入审美境界，才能充分体味到艺术的内在魅力。但它并不否定艺术鉴赏与认识、意志的联系。如果鉴赏时过分投入，完全沉浸在艺术虚拟的符号之中，不能控制自己的情绪和行为，陷入在艺术世界的幻觉之中无法自拔，甚至把现实也进行艺术转化，取消艺术与现实之间的距离，结果也只能是劳心伤力，无法实现对艺术的合理的想象和评判，因而也就影响了艺术鉴赏的结果。所以，要树立正确的审美态度，就要保持“适当的审美距离”，做到“澄心凝虑的审美静观”。只有这样，才能从日常生活的感知方式和求知的认知方式过渡到审美感知的方式，从而提升主体人格，进入心灵的自由境界。这种审美的态度与“消遣性阅读”不同，它追求审美愉悦和情感的陶冶升华，而不停留于在文本中捕捉直接的感官满足，读者的注意更多地被文本的意趣所吸引，并且在审美的层次上展开想象和情感活动。
同时，审美鉴赏对鉴赏者的审美方式也有特殊的要求，它与我们现实的思维方式有一定差别，朱光潜先生当年曾经指出:“审美经验一方面与普通的实践活动或道德活动有别，因为它不是由任何满足实际需要的欲望所推动，也不是引导出任何要达到某种外在目的的活动。另一方面，它也区别于科学态度，因为它并不包含逻辑概念的思维，如利用因果联系把眼前的物体与一系列别的物体联系起来，同时还因为它虽然也是超功利的，却伴随着热烈的情感，这对于科学推理往往是有害的。”[14]鉴赏者在鉴赏艺术作品时不仅要摆脱现实的功利纠纷，还要有正确的思维方式，不能采取科学的抽象思维，而是要用带有情感的形象思维方式，展现和发掘感性形象的丰富性和多方面的联系，从而帮助鉴赏者按照审美的需要构想出一个审美世界。
(二)鉴赏客体——艺术作品的特征
艺术鉴赏的过程是一个双向交流的过程，离开了作为鉴赏对象的客体——艺术作品的存在，也就无法进行艺术鉴赏。因此，具有独立审美价值和意义的艺术作品，就成为我们讨论艺术鉴赏必不可少的另外一个重要因素。普列汉诺夫曾就这个问题发表评论说:“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的直观能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，当我们看见一件艺术品，我们身上只产生了是否有益于社会的考虑，这样的作品就不会有审美的快感。”[15]
在鉴赏活动中，鉴赏者与艺术作品的关系不是反映和被反映的关系，而是一种提问和回答的关系。接受美学认为，在鉴赏艺术作品时，接受者不同程度地受到艺术文本意念的引发，并对未来的艺术内容产生一定的期望，当这种期望变成失望时，便形成了一个个“空白点”，它引起鉴赏者的思考，丰富审美意象，实现审美过程。优秀的作品之所以优秀，也就在于本文中有更多“空白”与“未定点”，成为激发、诱导读者进行创造性填补的动力。艺术本文赋予鉴赏者的想象空白越大，鉴赏者的“审美”期待就会越丰富。
作为鉴赏客体的艺术作品，必须具有未定性，给鉴赏者留下想象的空间。只有处于这样的未定状态，艺术本文的存在才有意义。艺术文本所展现的每一阶段都要在现有意象的基础上提供未来意象的建构，提供不完整性和未完成性，正是这种文本的不完整性和未完成性，为艺术鉴赏提供了广阔的理解天地，成为不断引起鉴赏者追根穷源的内趋力，激发起强烈的艺术鉴赏欲望，使艺术作品在鉴赏者的意识中不断得以转化。作为鉴赏客体的艺术作品一定要从艺术符号中提供更多的意味，这正如中国古代文论所说的言外之意、味外之旨。一部作品艺术的高低，不在于它说出什么，而首先在于它的不确定性与空白中，蕴涵着深刻的意义和价值。这一点体现在理论上，西方有著名的包豪斯学院的设计家米斯提出的“少则多”的设计理念，中国有画论的“空白”观。在实践中，马远在《寒江独钓图》中，只画了一叶扁舟飘浮在水面上，其上坐着一个垂钓渔翁，四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空白，寄寓深远。当代画家齐白石画虾不画水;戏剧、影视和文学艺术中，当情节发展到极为紧张或者很是有趣的时候，突然发展中断;运用变形、梦幻、时空交错，多视角、多层次、多线索的切换，调动欣赏者的想象……正是这些隐藏在艺术符号背后的“空白”，吸引读者去探索、去发现。所以，金圣叹谈及这一点时曾说:“文章之妙，都在无字句处”，“有字处反是闲笔，无字处是正笔。”实际上，鉴赏者正是受到艺术作品“空白”空间的召唤，调动自己已有的知识和审美经验，去填补这些“空白”，并在这填补过程中实现对艺术的真正鉴赏，体会到审美过程带来的愉悦情感。艺术文本的“空白”为鉴赏者提供了鉴赏的可能，但这种“空白”一定要适度，否则艺术作品与鉴赏者的距离太大，鉴赏者无法解读艺术符号，也不能正确进行艺术鉴赏。
同时，根据结构主义的陌生化理论我们还了解，人们在长期的鉴赏中，会不同程度地受到求新求异心理因素的影响，这就要求作品风格的多样化，只有这样，才能适应不断变化的审美心理和多种人的审美需求。鲁迅对此曾发表评论说:“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，苦痛也怕很难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那桃花有车轮般大，也只能在初上去的时候，暂时吃惊，决不会每天做一首‘桃之夭夭’的。”[16]艺术风格的千篇一律会使鉴赏者的审美心理受到影响，产生逆反心理，不能起到应有的作用。只有那些在风格上让公众既熟悉又陌生的作品才能恰到好处地引发人们的审美心理期待，成为最受欢迎的艺术作品，赢得人们的喜欢。
三、艺术鉴赏的过程
艺术鉴赏的过程，也就是鉴赏者感知、理解艺术意象，体验和品味艺术与人生经验的过程。艺术鉴赏作为鉴赏者和艺术作品相互交流与对话的一种方式，是鉴赏者对饱含情感意念的艺术作品的观照、体验、悟解的过程。我国南朝时，宗炳曾就山水画的创造与欣赏提出“应目”(即感官观照)、“会心”(即情感领悟)和“畅神”(即心灵共鸣)三种不同的理解层次;当代学者宗白华也提出过直观感象、活跃生命、最高灵境三种境界说;李泽厚又提出悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的审美鉴赏三个过程论。可见在艺术鉴赏过程中基本上存在感官观照、情感领悟和心灵共鸣三个阶段或环节。
(一)形象感知阶段
艺术鉴赏过程始于感官观照。鉴赏艺术作品，鉴赏者首先凭感知器官接触艺术品，当艺术作品的物质载体和媒介的结构、质料、节奏、韵律等外在形式与人的生理心理产生某种同构对应关系时，就会情不自禁地被它吸引，不知不觉地产生一种愉悦感。梁启超在谈及自己欣赏李商隐的诗歌时，说过这样的感受:“这些诗，他讲的什么事，我理会不着;拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。”[17]完全凭直觉鉴赏艺术品，是艺术鉴赏的初始阶段。这种感官观照看似不假思索，其实是以非理性、无意识的形式表现出来的具有高度理性的意识活动，常有“一触即知”的功能。因此，有人把这种心理能力称为“第六感官”或“内在感官”。但在它的背后却隐蔽着鉴赏者全部艺术鉴赏的经验和阅历，是潜在的审美意识在审美场景中的突然苏醒。一般来说，大多数人看影视、听音乐、欣赏绘画，只是想缓解实际生活带来的种种精神紧张和负担，并不要求从中得到深沉的体验和领悟，这种由感官观照带来的快乐、乐趣，是一种审美的感性愉悦，不同于生理快感。它构成艺术鉴赏的第一步，是审美接受过程开始后的第一感觉，主要表现为鉴赏主体对艺术文本的整体直观的把握，直接观照到色彩、韵律结构形态等文体外象。鉴赏者对某种艺术客体的欣赏欲望、兴趣其实早就潜在着，一旦与这种艺术客体接触，就会立即与之遇合，从而唤起艺术鉴赏的欲望，这就是接受美学所说的审美直觉。它是艺术鉴赏过程开始后的第一感觉，是鉴赏者对文章整体直观的把握，是深入探寻艺术底蕴的前提条件。
审美直觉的灵敏与否取决于鉴赏者的审美心理积淀，也与鉴赏者的审美期待密切相关。审美期待是一种“临美心理”状态，是鉴赏者在审美经验和审美动机的基础上，完成了日常态度向审美态度的转变，实现暂时超越现实的精神准备阶段。
(二)沉醉化的情感体验
鉴赏者在审美感知觉的推动下，以想象为中心，灵活地展开理解、联想与移情，设身处地生活到艺术作品之中，体验作品的情感内涵，从而获得深刻的精神愉悦。这种情感愉悦不是平白无故产生的，而是鉴赏者在艺术作品意象的引发下完成的，艺术意象是一个复杂因素构成的有机整体，直接呈现出来的是艺术意象的感性层面:如山水、树木、人、物、场景、情节、故事等，在这纷繁的感性形式里面却蕴涵无穷的艺术意蕴。在进行艺术鉴赏时，就需要调动各种经验，通过感官观照引发情感想象去感知、体验，把审美把握与认知把握结合起来，以求得感悟、体解。
情感体验是整体感知后的进一步拓展，是艺术作品审美价值属性得到充分实现并达到直观显示的阶段，情感、想象、移情作为这一过程的主要心理因素，构成了情感体验的全过程。这一过程的展开紧承审美对象的感知，包括对艺术对象的外在形式的感知及其一定意蕴的感知，是审美感知的深化和升华，是一种富于创造性的审美心理阶段，它直接与审美感知提供的表象和已有的审美经验相联系，并积极地将自己的情感意绪融入进去，达到一种心物交融、物我一体的精神状态，以至“神与物游”，使内在的情感与外在的物象形成“异质同构”，实现情感共鸣。
情感体验的过程，首先要排除先入为主的理念，澄净心灵，澡雪精神，虚静其心，然后慢慢进入作品的意境之中，并与作者的心志与情境相会合，从而体验到艺术中的无限意蕴。其次要使自己的心理世界去应合鉴赏对象，进入审美之境。再次，还要反复玩索，细细体会，使心灵与对象融为一体，在体验过程中品味艺术作品的内在意蕴。
在这一阶段中，想象和情感因素异常活跃。艺术鉴赏并不是对字词的表面含义的被动接纳或单向的信息收取，鉴赏者不仅要调动自己从生活中获得的经验，还要调动他的丰富的艺术想象力，把已知扩大到未知，把艺术作品的意向伸展到无限可能，深入感受、体验作品的情感内涵，从而获得更大的精神愉悦。在情感的推动下，鉴赏者对作品内在情感意象进行积极的审美再创造，在审美意象的感召下，通过设身处地的想象和体验，鉴赏者敏感的心灵被与自己心心相印的艺术形象和情感所感染，一时忘记当下的存在，产生一种亦真亦幻的感觉，融入对象，物我两忘，发生移情，达到沉迷。为了说明其情感状态，我们这里引用《红楼梦》中一段对林黛玉听《牡丹亭》的描述作为参考:“……刚走到梨香院墙外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。”但听得唱道:“‘原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……’黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是:‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……’听了这两句，不觉点头自叹，心下自想:‘原来戏上也有好文章，可惜世人只知看，未必能领略其中的趣味。’想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到:‘只为你如花美眷，似水流年……’黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到:‘你在幽闺自怜……’等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有‘水流花谢两无情’之句;再词中又有‘流水落花春去也，天上人间’之句;又兼方才所见《西厢记》中‘花落水流红，闲愁万种’之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。”这段描写正是对沉浸在情感体验中的欣赏过程的具体描述，林黛玉的心理在戏词的感发下产生种种生命的感悟与情感的共鸣，一时忘记现实世界的存在，沉浸在艺术所表现的世界里，深切感受到艺术作品所表现的思想情感与自己心心相印、息息相通，正是艺术鉴赏中共鸣的具体表现。突如其来的具有爆发性的思维使鉴赏者的情感与艺术情感发生强烈的共鸣，当感情共鸣达到最强烈程度时，鉴赏者的心灵掀起剧烈的感情波澜，沉醉于无限的欣喜之中，实现了情感体验过程。柴可夫斯基根据自己的体验讲过这样一段话:“当一种新的思想孕育着，开始采取决定的形状时，那种无边无际的欢欣是难以说明的，这时简直会忘记一切，变成一个狂人，每个器官都在战栗着，几乎连写出大概来的时间也没有，就一个思想接着一个思想地迅速发展着……”[18]柴可夫斯基讲的虽是艺术创作，但鉴赏时那种旁若无人、自哭自笑的情景，也是这样一种如痴如醉、物我皆忘的迷狂状态，以幻为真。只有在这种情感状态中，鉴赏者才会获得最大的审美愉悦。
情感和想象是审美展开的最重要的心理形式，并在其中起着关键性的作用。情感和想象在达到审美高潮的过程中，两者是互动共济的。想象因情感而紧张展开，创造出各种各样的艺术形象，情感也因想象而得到充分表现，得到愉悦与满足。情感体验的过程，表现为一种对作品内在情感意象的积极的审美再创造。在接受美学的理解中，在每一个体验瞬间里，鉴赏者的头脑中都会产生对艺术作品的下一个“期望”，倘若这一“期望”在继续体验中未能兑现而变成失望时，便出现了一个未知点，它启示鉴赏者联系已有的经验，从中悟出意义。
大凡优秀的艺术作品，大多通过对美的事物的描绘，激发人们潜在的情感，形成强烈的审美体验和情感共鸣。艺术鉴赏在一定的程度上，能够在鉴赏者心中留下强烈的审美愉悦和感动，引起生命的沉醉，无感于外部世界的风云变化，正如金圣叹在《鱼庭闻贯》中所说:“人看花，花看人，人看花，人到花里去;花看人，花到人里去。”欣赏自然美，忘情于山水，进入“登山则情满于山，观海则意溢于海”[19]的境界，山水成为人的情意胸怀，发生感应共鸣，物我两忘，达到沉醉，产生如孔子在齐闻《韶》“三月不知肉味”的体验。实现了艺术和鉴赏者间的真正对话，而长时的感化和沉醉化的体验容易走向更高的审美阶段——领悟化的创造。
在艺术鉴赏中，沉醉化的情感体验阶段与形象感知阶段所获得的美感既有联系又有区别。感官观照主要是对艺术意象形式的直接感知，得到的是耳目之乐，具有瞬间性、短暂性，而情感体验得到的心理体味是感官观照的深化，是在感官观照的基础上，凭借想象力和理解力对艺术作品的意象所做的整体性把握和理解，突出的是想象和理解。从对艺术形式的感性直观把握上升到对艺术意象内在的意蕴的感悟，是鉴赏过程的深化。
(三)精神超越阶段
精神超越实质上是在对艺术世界品味、体验基础上的哲学思考，是对艺术作品深层的理性的揭示和内在意蕴的再创造，是理性和感性的完美结合。
在因想象产生的情感体验之后，鉴赏者会对艺术形象做一情感判断、艺术悟解，最后进入心灵澄明的彻悟境界，它是艺术感觉与哲学智慧在艺术鉴赏中相互交融的产物。在艺术欣赏中，鉴赏者把客体对象与自身的经验相对应，彻悟人生终极价值:在这个凡俗的世界中，人的生活空间狭小，生命有限，一切都不能复还;而在艺术欣赏的过程中，空间是想象的无限，时间可以逆转，从各种艺术作品的虚幻世界中历史仍可作为现实的存在;现实生活中的忧愁、焦虑、恐怖、失望、寂寞、孤独等等不适意可以摆脱，从而体验到“天人合一”所传达的历史感和人生的终极价值。鉴赏者瞬间超越了一切时空、因果甚至是物我界限，与意象世界完全合为一体，凝成为永恒的存在，从而生发出没有生命局限、没有社会伦理限制、没有生存纷扰的自由和无限的生命超越。只有个体感性生命融入艺术境界之中，走向人与艺术的融合统一，才能实现超越自由的哲学境界和艺术境界的高度融合，实现没有生命局限、没有生存忧患的自由和澄明的境界。通过艺术鉴赏时刹那间的感悟，把生存时间凝冻起来。凝神冥想于人类灵魂的幽邃，纵身大化中，一朵花中窥见天国，体会一种极度超越的自由快乐，是一种不计得失利害、跨越生死之乐，与自然融而为一的心灵境界最高之乐。这种快乐由“顿悟”而生，瞬刻间似乎超越了一切时空，超越了一切物我界限，与意象世界完全合为一体，凝为永恒的存在，得到“瞬间即永恒”的启悟，从而通过艺术欣赏从艺术意象中感悟到人生终极价值，实现对生命永恒和无限的探索与追求。精神超越就是鉴赏者在情感体验的基础上，凭借理解力对艺术作品的意象所做的整体性把握和理解，是艺术鉴赏过程中最为重要的环节和阶段。
艺术意象是一个复杂因素构成的有机整体，在情感体验阶段中，虽有理性的参与，但主要还是对艺术意象的玩味，突出的是情感性;而精神超越阶段虽然也离不开对艺术意象的体会，但突出的是对艺术意象内在意蕴的把握，更加注重对艺术意象的理解，是艺术鉴赏过程的进一步深化。艺术鉴赏中要把审美把握与认知把握结合起来，理性是绝对必要的。艺术理解并非对艺术意象的理论阐释，其中重要的是创造性理解，是艺术意象的“重建”。精神超越阶段的理解是对艺术意象的悟解、充实与体验，并非呈现为时间先后次序，由对意象蕴意的深切悟解，进而走向对意象之人生意义的彻悟，亦即人格力量、心灵境界以及人生终极价值方面的彻悟，是对艺术意象形上本质方面的一种深沉反思、体验与彻悟。
精神超越首先表现在对艺术意象蕴涵人格力量的彻悟，它与情感体验的愉悦几乎一脉相承，鉴赏者在体味艺术情感的同时，观照自身，产生一种超越人世私利纠纷的精神人格力量。同时，艺术鉴赏的人格高扬，也是一种实践人格，它通过艺术悟解对鉴赏者的人性结构的陶冶，产生一种社会道德自觉，积极引导鉴赏者的人生实践。它是审美心理过程的最后阶段，是鉴赏者在审美心理得到某种满足后产生的对审美理想的充实和提升，它虽然是审美心理过程的尾声，但却直接关系到审美能力的提高和审美素养的优化，不断会成为一种内驱力渗透于人的其他心理之中，启发灵智，养润德性。
综上所述，从艺术感知——直觉的印象，到体验——沉醉化的情感回味，再到超越——实现形象对人格的陶冶与整合，构成了一个动态的、有序的鉴赏心理活动轨迹。审美心理过程三个阶段是相对独立又相互渗透、相互影响的，三者共同构成了审美心理动态的、复杂的完整过程，产生了审美心理的基本特点，并推动着审美心理的进一步运动和变化。一般来说，艺术感知突出的是感性功能，对意象形态的感受，得到的是一种短暂的审美愉悦。情感体验突出想象力的作用，是对艺术意象及其情欲观念的体验，欣赏所得是一种深沉的理性理解与情感体验，具有相对的稳定性和持续性。超越阶段突出人格和心灵对外在时空局限的超越，欣赏者得到的是一种人格高扬或心灵超然境界。精神超越的最高阶段是比较难以实现的，大部分鉴赏者到感官观照或情感体验阶段就终止了。但不管怎样，鉴赏者的审美能力、判断能力、思想境界都会或多或少的在鉴赏过程中得到提升。