全屏显示专题章节

假如我们对于历史上所有视觉艺术的表现形式仍然记忆犹新的话，我们将会从中找出一两个共同特征来。不言而喻，我们若给视觉艺术下一个模糊的定义，把它当做一种产生视觉快感的东西，那么，要想找出玫瑰花色与帕提侬神庙之间的共性，就得从分析神经系统中的心理因素入手。然而，在严格的意义上，艺术首先要经历一个从模糊不清过渡到轮廓分明的发展过程。我们的确发现历史上最早出现的艺术——洞窟艺术——是以轮廓为开端的。艺术起源于写生的欲求，对于学画画的儿童来说依然如此。写生仍旧是视觉艺术的要素之一，甚至在雕塑艺术中也不例外。雕塑不完全是由块体构成的，它是块体与轮廓相结合的产物。有的艺术家一直把写生视为艺术的基元。布莱克^[8]对此发表过非常精辟的见解。布莱克曾说:“艺术和生命的基本法则是，弹性的线条愈是独特、鲜明、坚韧，艺术作品就愈是完美。否则，作品就会显得缺乏想象，给人以拾人牙慧、粗制滥造之感……”

布莱克还曾风趣地说:“一位肖像画家曾对我吹牛说，由于长期作画，他把素描已忘得一干二净。这种人在我看来是不屑一顾的。”必须看到，“线条”在素描向油画过渡当中是不会消失的，线条是绘画的要素之一，而布莱克则把线条看成是绘画的唯一要素。

但我们要首先看到线条的潜力，因为它比轮廓更富有意味:在大师的笔下，线条能够表现运动和块体。表现运动，显然不只是描绘运动中的物象(使线条适合眼睛的选择性观察)。从美学角度看，线条还应表现运动本身的自动——即一种跃然纸上、不带模仿目的的欢乐之情。在谈到线条的功用时，人们会列举出类似波提切利^[9]和布莱克这样的西方画家。实际上，线条在东方艺术中也占有非常突出的地位。在中国与日本绘画中，在素描和木刻里，安排得当的线条会产生一种节奏。欣赏这种由弹性的线条形成的节奏，要比解释它容易多了。这种线条节奏借助音乐节奏与物理节奏就能够为人所欣赏，但要对其作出明确的解释，还需要借助于移情说。因为线条本身不会运动，也不会弹跳，而是我们想象自己沿着线条的方向在弹跳，是我们的肉体感觉通过某种方式外射到线条中去了。

线条最突出的特质在于它能够暗示出块体或立体形式。这一特质只有艺术大师才能掌握，只有在偏离轮廓的变化中才会表现出来——线条在物象的边缘处显得紧张而敏感，它飞快地、本能地但不是连续不断地流动飞转着，恰到好处时便戛然而止，随后又再次转入图案的主体，暗示出由许多线条汇聚而成的平面来。可见，线条是有选择性的，是非常含蓄的。事实上，线条如同速写一样，常常是表现主题的一种简括而抽象的工具。令人惊奇的是，在不违背艺术表现规范的情况下，线条竟能达到如此抽象的程度。那些表现树叶的各种方式就是例证，虽然我们从中可以看出规范在审美经验中还起着一种支配的作用。

布莱克鄙视那位把素描忘得一干二净的画家也许是有道理的。素描与油画都涉及本能。所有文艺复兴时期的伟大画家，从马萨乔^[10]到提埃坡罗^[11]，都曾是最优秀的制图员。像毕加索这样的现代画家，虽然他快速多变、矛盾重重的画风扑朔迷离，但仍不失为一位素描大师。他的素描只要稍加点化，便可表现出三维形式的深远意境。无论在东方还是西方，在遥远的过去还是当今的时代，我们都能发现这类素描天才。在视觉艺术中，这种线条的特质具有非常普遍的意义。因而，人们很容易接受布莱克的那种极端主义态度，把线条看成是绘画的唯一要素。然而，色调因素也同样具有普遍意义。色调作为一种表现方式，或许与线条具有同等价值。

“调”一词应用于多种艺术。可以说，调首先应用于音乐;然而，自从16世纪出现了艺术批评之后，“调”也用到绘画上来了。现在，音乐批评家也来添乱，他们在从事音乐批评的过程中，常常将“调”一词同绘画术语组合在一起使用。如此一来，我们在报刊上会读到这样的句子:某某女士“由于缺乏丰富多彩的色调，从而未能成为一名演唱浪漫曲的优秀歌手”。音乐家使用“半音”一词的历史，几乎同画家使用“色调”一词的历史一样悠久。这些相互盗用对方术语的现象可能会走向极端，甚至发展到荒谬的地步，就像这段对达·芬奇《崇敬》一画的描述似的:“这棵梧桐树的造型与那棵椰子树的不连贯音符有关，与生长在废墟上的那两棵树有关，它为整个构图平添了一种色调节奏。”

在《近代画家》里，罗斯金试图解释绘画中色调一词的含义，他说:“据我的理解，‘色调’指的是两件东西。首先是指物体形象与关系之间的虚实对比，这些画中的物象忽近忽远，忽明忽暗，相映成趣，组成完美的关系……其次是指明暗之间的色彩关系，这种关系使人即刻感觉到光的变化。”罗斯金对色调的解释并非十分清楚。也许，最好是把色调问题当做一个技术发展问题来加以处理。在用轮廓来暗示三维块体这个问题产生之后，继而又出现了以明暗分布来暗示块体的问题。线条是抽象的产物，与事物的视觉形象无关;线条仅仅在于暗示某一事物的意象。线条还可暗示对象的明暗分布(主要借助于线条的粗细变化)，但线条最关切的问题是所谓实体的客观存在。光是流动的，是一种不定现象，不时变换着自己的强度与角度。因而，仅靠固定而确切的线条是难以充分表现出光的变化的。鉴于此，我们采用了明暗法——即以黑白二色之间的层次变化来表现光。艺术家为了真实地表现光，甚至在着色时，也要使用一定量的黑色颜料来冲淡光的亮度，以期形成一种明暗对比。马蒂斯的绘画表明，利用纯原色并置所产生的对比效果，可以对光作出图解式的暗示。

明暗层次变化过程可用来说明以下三种不同特征:(1)光向影的过渡是在一种颜色或一个块体中进行的;(2)在单色描绘过程中，不同颜色的相对强度有别于中性色度;(3)实际明度或暗度与画中的主要光线的关系，是一种为整幅画面建立起来的关系。在拜读欧洲绘画中关于色调价值的详论之前，我们应先了解这个事实:东方艺术中的全部物质因素(如线条)皆从属于节奏与形式的抽象价值。在《画家的表现方式》(哈佛大学出版社，1931)一书中，波普(Pope)教授就此作过精妙的描述:

“……在中国艺术与其他亚洲国家艺术里，形式主要靠线条来表现，单凭线条，就能表现出许多实实在在的形式;每一作品的地方色调是从涂抹在画面上的颜色中产生的。这种颜色通常是平淡的;然而，就像花瓣和鸟翼的情况一样，不同的色调会产生不同的层次变化。此外，随心所欲的层次变化可用来突出对象的轮廓，也有助于用线条来表现形式。”那幅日本彩色版画《巨浪》就是对这一地方色彩功用的简单图解。

文艺复兴初期的意大利画家在一开始研究光的效果时，曾把光与空间作了一下比较，发现如果不把空间分成层次，就很难表现出空间来。出于同一道理，也就是说，如若不处理好散射在所画物象上的光的层次，也就不可能表现出光来。如果整个画面上的光层次分明，就会使画面呈现出一种浅浮雕感，使画中的每一物象在明暗相宜的光影中脱颖而出。曼坦那^[12]或卡斯塔尼奥^[13]的绘画就充分体现了这一特征。

意大利画派是否完全认识到了这种无所不包的半透明气氛的视觉效果了呢?这看来还是一个疑问。甚至达·芬奇——这位把光影科学发展到历史高度的大师——也曾承认:“尽管眼前的事物在互不干扰的情况下渐渐隐形，相互联结，但我还是要把我的(距离)法则确立在25码的空间基础之上。就像音乐家一样，他们在融为一体的音调之间总要表现出一定的音调变化。”(《论绘画》)事实证明，上述艺术理想也有一定的局限性:由于偏重技巧和科学目的，从而忽视了感受和审美目的。然而，在这期间，涌现出了意大利的提香^[14]、丁托列托^[15]、柯勒乔^[16]和北方的伦勃朗^[17]这些具有代表性的艺术家。他们凭其对于光影分布的熟练把握，利用上述艺术理想去追求纯粹的戏剧与审美效果。也就是说，绘画的图案已成为一种光和影的图案，突出光影的目的是为了加强明暗对比;在一种配合旋律(盗用一个音乐术语)中，这种由光影变化形成的图案将与该幅绘画的组合结构融为一体。伦勃朗笔下的《善良的人们》就是一个范例。在这幅画中，简单的平面几何结构完全淹没在由光影形成的自由节奏与协调对比之中。

现在我来谈谈色彩在绘画中所起的作用。色彩是导致艺术作品复杂化的另一因素。线条给人以明晰之感与动态节奏，同时还暗示出块体;色调则给块体这一立体形式以充分的空间表现。色彩是一种附加的成分。简单地说，色彩的功能在于增强绘画的真实感。这种功能可以说是色彩的天然功能，但绝非色彩的唯一功能。除去康斯太布尔^[18]和19世纪后半期照相式画家的作品之外，色彩的天然功能在艺术史上是极其罕见和难以测定的。透纳^[19]和印象画派的实验已证明了这一点。当我们在自然界看到真正的色彩时，我们总抱怨这些色彩是虚幻的。除去色彩的天然功能之外，我们还发现另外三种功能，即预示功能、调和功能和纯化功能。预示功能也许是一种最原始的色彩功能——石器时代的彩色岩画显然就不是天然功能的产物，因为岩画中的色彩是具有象征意义的。例如，若让一个小孩儿自由选择色彩，他总是把树画成绿色，把火山染成红色，把天空涂成蓝色，尽管这棵树也许是棕色的，这座火山是黑色的，他头顶的天空是灰色的。在中世纪的艺术里，除了在表现自然时遵循孩子式的用色方式之外，用色常常受到若干严格规则的制约——这些规则并非取决于艺术家，而是取决于习俗与教会的权势。按照这些清规戒律，圣玛利亚的罩袍必须是蓝色的，斗篷必须是红色的……凡此种种，不一而足。这些成分一旦固定下来，画中其余部分的色彩就得协从，就像纹章盾面中的图案色彩一样。事实表明，上述局限性并不一定就是不利因素，中世纪绘画的优美、协调和明亮色彩就是例证。

色彩的预示功能一直沿用到15世纪末，也就是说，直到越来越多的理智和科学观念开始取代中世纪的传统观念为止。在分析色彩的其他功能之前，我想强调一下预示功能在其全盛时期所表现出的自由性和娱乐性:在15世纪，色彩的用法变得极为自由。从形式主义中解放出来之后，人们继而发现了色彩的纯化功能。下面我就要谈到这种功能，但鉴于上一节中对色调价值的一些看法，我想还是先简述一下色彩的调和功能吧。众所周知，每当画家开始观察那些与光影有关的对象时，他一定想到与绘画的普通光线有关的各种色彩的色调价值或相对强度。事实上，这就要求色彩按照限定的比例来调和;绘画的主色调是筛选出来的，这种筛选也许是随心所欲的，但在多种情况下，它是遵从艺术“风格”或创作传统的结果。其他所有色彩则是围绕这一主色调按一定比例调节变化的。从16世纪到18世纪，从事艺术实践的艺术家都离不开按一定比例制作的调色板，色彩就是在这个狭小的板面上调和而成的。不了解这一点，我们就无法弄清18世纪的艺术鉴赏家为什么热衷于那种色彩模糊不清、如同棕色肉汁似的绘画。当时，人们对于这种酱油色的绘画已习以为常。但不久，康斯太布尔离经叛道，对整个传统调色法提出挑战。但康斯太布尔对于要求色调和谐的传统也作过一定的让步，因而他所主张的用色方法未能取得合乎逻辑的结局。只要把他利用外光所画的草图同他所完成的作品进行一下比较，就会发现上述问题。相形之下，透纳倒是一位更为彻底的革新者，是世人所知的最伟大的自然色彩画家。

塞尚^[20]在用色方面，既不像透纳那样，是完全自然的;也不像点彩派画家那样，是伪科学的。塞尚的用色是富有象征意味的。如他本人所言:“有丰富的色彩，就有完美的形式。”在这种意义上，色彩决定形式不是依靠对色彩纯度的润饰，而是依靠对色彩相对强度的安排，三维形式的幻象就是这样创造出来的。因为，同一平面上的不同色彩并不一定和我们保持相等的视觉距离。形式是直接用色彩表现出来的，它与光影(明暗对比)的关系不大。这里就要涉及色彩的第三种功能，也就是我在上面提到的那种纯化功能。这种色彩功能与色彩本身有关，同形式无涉。这在波斯微图画家和当今画家马蒂斯的作品中表现得非常明显。利用纯度最高的色彩，图案便可在相关色度与块面的对比中映衬而出。在塞尚的画里，空间感是通过色调的层次变化来表现的，结果使整个画面中心突出、结构均衡。在绘画里，如果装饰是主要目的，那么逼真问题就是次要的了。这样，色彩就会显示出一种直觉的感性魅力。罗斯金对色彩的这种魅力作过非常精妙的描述:“任何头脑健全、性情正常的人，皆喜爱色彩;色彩能在人心中唤起永恒的慰藉与欢乐;色彩在最珍贵的作品中、最驰名的符号里、最完美的印章上大放光芒。色彩无处不在，它不仅与人体内的生命有关，与天空中的光线有关，而且与大地的纯净和明艳有关——而死亡、黑夜和各种污染物则是暗淡无色的。”

在绘画艺术创作的四个要素中，形式是最难把握的，因为形式涉及有关形而上学本质的问题。例如，柏拉图就曾把形式分为相对的和绝对的两种。我认为要分析绘画形式，就得利用这种区别形式的方法。柏拉图所说的相对形式，是指这样一种形式——这种形式的比率或美是天然的，是生物本质或生物模本中固有的;而所谓绝对形式，则是指一种形状或抽象的理式，是由“直线、曲线与表象或块体”组成的，而这些“直线、曲线与表象或块体”又是凭借“车床、直尺和矩尺”从生物中抽象出来的。柏拉图把这种永恒的、自然的和绝对的形式比作一个单纯而圆润的声音，认为它同别的事物相比是无美可言的，但就其自身的特质而论却是美的。按照这种区别形式的方法，我们可将成功的艺术作品的形式分为两类:一类是建筑形式，或结构形式;另一类权且称为象征形式，是一种抽象或绝对形式。但问题往往在于，当我们抛开内容来分析建筑或结构形式时，我们一般趋向于把所有形式都看成是某种抽象的或绝对的，甚至是象征的形式。

显然，构图必须遵循一定的法则——具体地说，它必须给人一种稳定感，均衡感，不分散人的注意力。于是，画家首先应将他所塑造的人物与对象置于一种稳定的结构基础之上，就像一座埃及金字塔那样。“古典”绘画，也就是文艺复兴时期的绘画，就属于这一类型。绘画艺术的基本效果来自一种静态的或“封闭的”结构形式。与此对应的另一种形式是动态的或“开放的”结构形式。这种形式通常随着时间的变化而变化，同时又保持着结构或“建筑”形式的特点。巴洛克时期最典型的构图形式就属于这一种。它不受画框大小的局限，也不受画布平面的约束，其空间感从画中流出转入，飞快至极。线条虽同出一源，但又富有变化。线条的运动是均匀而相对的，线条的力量是离心而又平衡的。

艺术家在绘画过程中，不是凭借理性，就是出于本能，而事实上多数是采取二者并举的方法。然而，文艺复兴时期的大多数艺术家，譬如弗兰西斯加、达·芬奇、拉斐尔^[21]，都非常偏爱那种在希腊雕塑或建筑中常见的理性构图方式。这种方式往往是建立在一种明确的数比基础之上的。面对埃尔·格列柯^[22]《圣莫里斯皈教》这幅巴洛克风格的绘画，我们发现其形式组合在复旧的关系中是那么错综复杂、令人惊叹。画家在利用形式强化目的方面也显得那么精练自如，从而使经常作为数学题解的形式本身看上去就像是一种直觉的产物。在这种绘画形式里，我们仍可体验到一种类似于从建筑形式中所体验到的那种快感，因为，在巴洛克艺术里，绘画形式和建筑形式显然存在着共性——事实上，任何一个时期的艺术形式都存在着一定的共性。通常，从作品的线条中，我们便可窥探出艺术家与他所处时代的文化之间的关系，而这正是我们眼下十分关注的问题之一。我们知道，一个时期的文化不仅“赋予”艺术品以形式，甚至决定艺术品的内容，然而，那种融形式与内容为一体，并把形式和内容发展到天才高度的力量，依然取决于艺术家个人的美感。

考虑到建筑形式的特点，我有时把那种构图特征称作“节奏”。通常，绘画中产生的节奏不仅与线条的轮廓有关，而且与缩变序列中的块体有关。这种序列经常是指三个块体的组合，因为“三”是构成这种序列的基数。在绘画中，由三种以上的块体组成的序列是最显而易见不过的了。

[1]克莱夫·贝尔《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，1984年，第155页。

[3]王国维《古雅之在美学上之位置》，文章原载于商务印书馆1940年刊行的《海宁王静安先生遗书·静安文集续编》第15册，后上海古籍出版社《王国维遗书(三)》亦收录，两者皆为无句读繁体字刻本，标点系编者所加。

[4]颜色的一般波长依次如下:红770—622纳米，橙622—597纳米，黄597—577纳米，绿577—492纳米，蓝-靛492—455纳米，紫455—390纳米。

[5]在声学中称音调，指人的听觉可分辨的声音的高低，一般由声音或乐器产生的音波振动的频率来决定，频率高则音高高，频率低则音高低。

[7]节选自赫伯特·里德《艺术的真谛》(中国人民大学出版社，2004年)第27—39页。题目系编者所加。

[9]波提切利(S.Botticelli，1444—1510)，意大利佛罗伦萨画派的代表画家。——译者注

[10]马萨乔(T.Massaccio，1401—1428)，意大利佛罗伦萨画派的奠基人。——译者注

[13]卡斯塔尼奥(A.del Castagno，1423—1457)，意大利画家。——译者注

[14]提香(Tiziano Vocellio，1489/1490—1576)，意大利威尼斯画派的主将。——译者注

[15]丁托列托(J.R.Tintoretto，1518—1594)，威尼斯画派的画家。——译者注

[17]伦勃朗(Rembrandt，1606—1669)，17世纪荷兰著名画家。——译者注

[18]康斯太布尔(J.Constable，1776—1837)，英国风景画家。——译者注

[21]拉斐尔(Raffaèllo Sanzio，1483—1520)，意大利文艺复兴时期的画家。——译者注

[22]埃尔·格列柯(El Greco，约1541—1614)，西班牙画家。——译者注