全屏显示专题章节

按照辩证唯物主义的观点，自然界的万事万物都是由特定的物质构成的，因此理所当然，艺术也是由自然界的各种物质材料构成的。在汉语中，材料一般有以下三个层面的含义:其一是具象的，指各种可以直接造成成品的东西，如建筑的砖瓦泥沙、纺织的棉纱等;其二是抽象的，主要指可以提供著作内容的事物，如搜集材料，或可供参考的事物，如档案材料等;其三是比喻适合做某种事情的人才，如当我们说“他是一个天生唱歌的材料”时，表明了对方具有唱歌的天赋。

物质的材料，是包含自然界各种动物、植物与矿物的材料在内的各种物质，动物的材料如象牙、兽骨、蚕丝、毛羽、皮革以及人的身体等;植物的材料有木、竹、棉、麻、花、草等;矿物的材料有石、土、水泥、石膏、玻璃、金属、石化原料、电光、激光以及化工原料等。当然，随着时代的发展与技术的进步，物质的材料也在不断扩大其势力范围，并且不断产生新的材料，如随着影视技术与数字技术的发展，“虚拟材料”成为了艺术创造的一种新的材料形式。

所谓艺术的材料，实际上就是被艺术家运用进艺术创作过程或艺术作品的物质的材料。当我们探讨这个问题时，一般的反应，会立刻想到绘画中的颜料、笔、纸张等等，或者雕刻中使用的石头、木头、金属;也可能想到各式各样演奏音乐用的乐器。

大凡艺术都有其相通之处。各门类艺术的理念、精神与审美价值等，均具有相通之处，甚至是共同的。否则，时代、民族、地域与文化之整体意义的艺术，便难以成立。而作为整体意义的艺术，材料是大家所共有的，也是各门艺术彼此区别的唯一根因。以我们比较熟悉的绘画来说，绘画中的油面，可能要用到画布、毛笔、颜料、松节油或亚麻仁油;如果是中国的水墨画，则使用到纸、毛笔、墨和一些简单的颜料，如花青或赭石。把绘画当作一种技法来看，材料可能比较固定。人们学习绘面，也往往从认识基本的材料开始，同理，人们学习艺术创作或艺术鉴赏，如果对艺术的材料有所了解，将会效果最好，事半功倍。

在具体的艺术创作与艺术鉴赏中。材料本身具有以下属性:其一，首先是一种物质的存在，也就是说，无论何种艺术形式，其材料首先是以物质的形式而客观存在的;其二，材料是艺术家审美观念与艺术鉴赏者情感体验的具象承载者，也就是说，如果没有具体的物质存在形式，艺术家的任何艺术理念都无法体现，艺术鉴赏者的任何鉴赏活动都无以展开;其三，艺术的材料不仅是物质的存在，同时更是审美的存在，也就是说，正如艺术的最终功能在于满足人类的审美需要，同理，艺术的材料是一种美学的元素，具有其审美的功能。自然界普通的物质的材料，如果经过艺术家的慧眼发现，经过艺术鉴赏者的慧心体验，就会超越其具象的物质功用，成为审美的材料。

综而言之，所谓艺术的材料，实际上就是艺术家运用到艺术创作中去的那一部分物质材料。

本书编者在海南三亚海边偶然发现的一块被海水冲刷的贝壳，但却如此地酷肖一只羊头。

正如生命的形成依赖于有机物的存在一样，艺术的存在也总是以一定的材料为其外在表征。如果没有具体的艺术材料，那么就不会有艺术的存在。因此我们可以说，迄今为止，我们人类社会还很难发现无具体材料的艺术形式。这样表述，也许会引起人们的争议，比如说行为艺术，比如说观念艺术，是否需要具体的艺术材料呢?这一点我们可以从对行为艺术的发生及发展的简单梳理中获得答案。

所谓行为艺术，是一种艺术家用思维和行为过程来进行创作的艺术形式，行为艺术在本质上可以定义为一种自由的生命活动。现代行为艺术兴起于西方，其鼻祖是一名叫科拉因的法国人。1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，这被称作人体作品。行为艺术采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法，这些行为均不是人在正常状态下应有的行为。在当下这个多元文化的时代，行为艺术作为艺术的一种形式，理所当然地进入了我们的生活，但当它们越来越频繁地呈现在我们面前时，却仍是那么出乎意料，甚至远远超越了我们对常态生活的理解，猛烈地撞击着我们感官和精神的承受极限。

由此可见，即使行为艺术，也有其具体的艺术材料，只不过这种材料并非我们通常所理解的一般的物质材料，而是将人的身体作为了艺术表现的材料与工具。如果没有了具体的材料，艺术将会成为无源之水、无本之木。

西方和中国都以动物的毛来制笔，材料其实是相同的，都利用毛的“虹吸”现象来储存水分或油分。但是，中国的毛笔一般都把毛按长短排列成圆锥状，形成一个尖尖的“锋”。这个“锋”在长久的中国书法和绘面中就发生了美学上的重要功能。同样，在西方，因为把动物的毛排列成平头的形式，比较适于做块状面积的涂抹，绘画作品就和中国以“锋”来处理“线条”的性格不同。因此，对材料的讨论，一方面要照顾到物层性，另一方面则必兼顾美感的要求，两方面的配合，才是艺术的材料。

除了笔以外，中国和西方的绘画载体也很不一样。西方中世纪在墙壁上、木板上画画，文艺复兴以后，逐渐用布或用纸，但以西方绘画名作来看，大多是画在布上;中国早期也在墙壁上画画，后来用绢、帛，也都是纺织品，大约到宋以后，以纸做载体的绘画才普遍起来，此后纸就基本成为中国绘画的主要材料，但和西方绘画的用纸有明显的不同。“布”和“纸”，是物质材料，也同时是一种美感材料。

西方绘画用布，承载以油调和的颜料，在画布上有堆积的块状效果;中国绘画用纸，承载以水沾墨的毛笔，在纸上立刻散开，有渲染透明的效果。

因此，西方绘画中的布、油、颜色，是为了以物质达到美感上浓重、强烈、激动的结果;中国绘画中的纸、水、墨，则是以物质达到美感上空灵、淡远、平静的结果;艺术的物质材料，在选择上，是服务于美学上的最终目的。

如果仔细观察，同样是纸，在西方和中国的情感表现很不一样。西方绘画的用纸，例如我们用来画水彩的纸，渗透性不强，常常水分聚在纸上，不能被吸收。但是，中国的棉纸或宣纸，纤维的质地有很多空隙，毛笔沾水，一接触，水分就被纸吸收，造成很多水痕。而这些水痕常常成为中国水墨画最美的部分。

传统中国画中的“墨”是现代人比较难了解的一种材料。它并不是“墨”，唐代人已经提出“墨分五彩”的说法。水和墨可以在纸上产生许多不同质地的变化。

“墨”常常被称为“松烟”、“桐烟”。制墨的过程是先燃烧松树或桐树，然后搜集木材燃烧升起的黑烟，把烟聚集，再加胶或香料及其他物质来制成;因此，在一方砚台上磨墨，是重新在水中找回植物原来生命中的精华。这样去理解中国书画中的“墨”，就会发现，它不只是物质，也已成为一种美学的生命了。

中国书法和绘画的材料是:笔、墨、纸、砚，这四样被称为“文房四宝”的材料，来自物质，但借着长时间的艺术提升，已一一转化为美学的材料。至于音乐艺术的材料，最直接的介绍就是前面谈过的中国的“八音”:金、石、丝、竹、匏、土、革、木。

在艺术史上，我们常常会发现各类艺术门类及风格的差异，如果仔细加以考察与思考就会发现，这些艺术门类及风格之间差异的形成，很大程度上取决于不同艺术材料的差异，也就是说，艺术材料性状、质地的不同，基本上决定了艺术门类的不同、风格的差异以及个性特征的区别。

材料固然不能决定艺术美的水准与价值，却能严重影响甚至决定其人文素质与品格。比方“大江东去”与“小桥流水”之艺术水平本无高下、美丑之分，然而却因材料及其时空构成的区别，欣赏者从中可以发现其美感的素质、品格及意味的不同。如在艺术门类上，之所以会形成音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、戏剧、电影、电视等不同的艺术形式，尽管可能有各种各样的原因，然而不可否认的是，最主要的原因就在于其各自使用的材质媒介的不同。即使是同一题材的艺术作品，如果材料用泥塑、黄杨木刻或青铜作品，由于其取材的差异，必然会传达出来自材料素质之深层的不同韵味。即使同一门类的艺术形式，由于其使用材料的不同，也会形成不同的风格与个性。比如西方文化在对石材的认识与使用中发展出了自己独特的建筑与雕塑文化;而中国人则是在对木材的体认与感悟中发现了宇宙的奥秘。

艺术是为了表达人们的情感，然而在情感的表达中，人们会选择不同的艺术门类形式，这种选择，不仅取决于人们所表达情感的需要，同时也取决于人们对该种艺术门类熟悉的程度。然而一旦选定了某一艺术门类，该门类艺术的材质，也就必然地决定了该门类艺术区别于其他门类艺术形式的风格特征。正是在此意义上，当我们谈到建筑艺术的空间感、雕塑艺术的立体感、音乐艺术的韵律感、舞蹈艺术的节奏感等不同艺术门类各自的特点与区别时，不应忘记其不同材料的功能与作用。

另一方面，对于不同材料使用的不同，形成了中西方艺术风格及特征的本质差异。当然，中西方艺术形成巨大差异，有其政治、经济、文化、宗教等原因，然而值得注意的是，中西方艺术的本质差异，与其所使用的不同材质有着密切的关系。如建筑艺术，之所以会形成西方传统建筑高大、硬朗、坚毅、阳刚、壮美与中国传统建筑宽广、柔婉、温馨、阴柔、优美等总体艺术风格的巨大差异，很大程度上取决于其所使用的石材与木材这一不同媒材的差异。到了现代建筑，由于其所使用的媒材大致相同，因此中西建筑的差距也就逐渐缩小。

再如对不同绘画工具的使用，形成了中西方绘画艺术形式、风格及其审美观念的不同:

由此可见，材料又制约甚至决定各门艺术不同的艺术技巧与技法。中国传统的书法、水墨画，如果离开了墨、毛笔与宣纸之类的艺术材料，便不复存在。各门艺术所必须采用的技巧、技法，首先不是受审美理念等召唤，而是受制于材料的自然属性与人文属性。

不仅如此，材料还在某种意义上反过来影响艺术理念的生成与建构。比方说中国传统建筑艺术的“群体组合”，并非始源于家族伦理观念表达的需要，而是由于土、木材料之长度、力度有限，使建筑的开间与进深不能过大，却又要满足诸多居住、文化功能使然。由于材料之限制，除了部分灵台与佛塔，中国传统建筑的高度与跨度都有限，单体高大的建筑物难以建造，不料却很“美学”地体现了“群体”意识与“亲地”哲学。斗拱也是如此。因为木构架的负重力有限，便有斗拱的发明与运用，用以分散横梁与立柱上的剪力。谁知这材料因素，却“成全”了斗拱的伦理意义与错综之美。

从某种意义上说，艺术家通过一定的材料来进行艺术创作的过程，也就是它借助材料来感悟生活、表达情感、体验生命的过程。正因为如此，所以艺术家总是通过具体的艺术材料来表达自己对生活的感悟、对生命的体验及对自我的创造力的发现与肯定。

每一种物质都有一定的发声特性。人类也就在发现每一种物质材料的各种表现可能，把物质提升成为一种美学材料的时候造就了艺术。在风中摇动的竹子，竹竿与竹竿相敲击，一定吸引了早期在山野中生活的人的听觉，他们截竹为管，尝试在中空的管中吹入气流，慢慢就找到了声音的各种变化，演变成箫或笛一类的乐器。

从这一点来看，宇宙之间存在的任何一种物质，都有声音、形状、体积、色彩或质感，都可以是艺术的材料。经由人敲击弹奏的金石或丝弦，可以变成音乐;经由人用刀斧处理的石头、木头，可以变成雕塑;经由人采集的植物或矿物的颜色，可以用来绘画。艺术的材料，存在于大自然之中，经由人类的艺术去启发，物质会一一发展出美学的品质。

著名的雕刻家米开朗琪罗，曾经面对一块纯白的大理石凝视很久，然后说:“大卫已经在里面了，我只要把多余的部分去掉。”这是他二十六时说的话，一年之后，这块石头就变成了人类美术史上的杰作——雄伟尊严的《大卫像》。

据说，中国古代有一个非常懂音乐的人，看到有人在燃烧桐木，火焰中被烧的木材发出噼噼啪啪的响声，他大吃一惊，知道这是上好的制琴的材料，便立刻把这根一端已经烧焦了的桐木抢救出来，用它制了一张琴，果然琴音高亢清纯，这张琴也就叫做“焦尾琴”。

艺术材料的发现，本身即是一种迷人的审美过程。我们到海边游玩，常常喜欢拣拾被海水长年冲蚀的石头，当我们一个一个把玩石头时，也就在经验石头的形状、体积、质感，其实也就和在欣赏雕刻一样。小孩子有时高兴起来，会拿筷子敲打杯、碗、碟、盘，叮当作响，这时，他也可能是在发现物质的音乐性。

传说周幽王宠爱美人褒姒，褒姒不爱笑，幽王千方百计逗她笑，发现褒姒听到陶器碎裂的声音就笑了，就令人找很多陶器来摔碎给褒姒听，又发现褒姒听到丝绸破裂的声音也笑了，就令人找了很多丝绸来撕给褒姒听。丝绸的破裂、陶器的破碎，都有声音，都可以用作音乐艺术的材料。一张牛皮，绷紧在木桶上，再用木棍敲打，就会发出咚咚的声音。

我们在不断地开发各种物质的可能性，找到更多的声音，更多的色彩，更多的形状。正是在此意义上，我们说艺术是一个在物质材料中发现生命的过程。一块石头，在大自然中，只是一种物质，但是经由人的发现，可以发出声音，变成乐器;可以被雕成人像，甚至还可以磨成粉末，用来做颜料。因此，艺术的材料，基础是物质，目的是美学。

在艺术中，也有些材料，可能不是客观物体。例如声乐中的人声，或者舞者的身体。一个小提琴手以小提琴做他用以表现的工具材料，但是对一个歌唱者来说，艺术的材料就是自己的声音。一个歌者发现自己身体体腔的共鸣，发现自己声带的振动，发现自己口型与音高的关系，这些，都有点儿像雕刻家在努力琢磨石头的材料。一个舞者，他所使用的材料，就是他自己的身体。他要不断试验自己手臂伸长的极限，找到自己腿抬高的可能，发现自己旋转与跳跃的耐力……这些都使我们发现，艺术不只在开拓物质材料，也同时在拓展人的身体的各种可能的极限。

总之，对于艺术美的创作而言，艺术家的自由，其实首先是与材料的“对话”、对材料的征服，有如庖丁解牛，“以神遇而不以目视”，“恢恢乎游刃有余”。对于艺术美的欣赏来说，如果离开了具体的艺术材料的审视与感悟，就不会完整地欣赏到艺术的精神与魂魄。

不同时代有不同的艺术形式，不同艺术形式的出现及不同发展，很大程度上取决于该时代人们对新的艺术材料的发现。

纵观人类文明史，所谓艺术发展的历史，在某种意义上说其实就是艺术材料被不断发现与肯定的历史。对自然界石材的审美发现，形成了史前时代旧石器时代的艺术;对陶器的审美发现，形成了新石器时代的艺术形式;对金属材料的审美发现，形成了奴隶社会以青铜器为主的重要艺术形式。而法国巴黎的埃菲尔铁塔，更是将人类对冰冷生硬的铁的审美感受发挥得淋漓尽致，成为了人类艺术创造的一个里程碑。对瓷器的审美发现，成为了中国艺术甚至中国文化的重要表征;对丝绸的审美发现，不仅促进了中西文化的交流与融合，同时也成就了今天许多地方新的经济增长点。

我们看看中国艺术史上两位著名的诗人及其作品:

青铜案。早在中国文明产生之初，人们就已经在青铜的冶炼与造型中，发现了自然与宇宙的奥秘。

埃菲尔铁塔的建造，集中体现了人类对铁这一艺术材料的审美发现。

陶渊明与李白，正是在对酒的发现与体味中，达到了人生挥洒自如、物我两忘的自由境界。“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”(杜甫《饮中八仙歌》)同时代人对李白的评价，则成为一代诗仙以来酒应对社会交往、体悟个人生命、感受自然宇宙、实现审美超越的客观纪实。

同样，苏东坡与郑板桥对“竹”的发现，成为其抒写不朽的诗歌篇章与精美的艺术画卷的灵感与动力。在苏轼诗歌对“竹”的赞美中，尽管诗人认为“无肉使人瘦，无竹使人俗”，但他也要“宁可食无肉，不可居无竹”，情愿放弃现世生活物质的享乐而追求精神的超越，而这种超越则集中体现在对竹的人格力量与高级品味的审美发现之中;郑板桥也是通过自己大量绘画与诗歌艺术作品的创作，在对竹的体认中发现了人格力量的伟大;而周敦颐则在对荷花的静观默察中体悟到了君子“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的坦荡襟怀。

艺术的发展中，材料有了很大的突破。各种合成的化学物质，各种电子媒体，都被拿来做新的艺术材料。如“Flash”。“艺术材料”已没有明显的界限，一切存在的物质或非物质都被尝试用来做新的表现材料。当然，物质的背后，真正重要的还是心灵;别具慧眼，就可以在一块石头中看到伟大的雕刻;别具慧耳，就可以在风动竹篁的声音中听到箫笛之美。物质材料等待着艺术的心灵去一一点醒，仿佛古老的点石成金的传说，冥顽的物质，就会一一被赋予尊贵的生命。