拓展阅读 反电视:Video艺术的起源[34]
朱其
1953年，电视图像进入了普通人的居所。1960年，三分之二的美国家庭拥有了电视，并开始对电影工业产生影响。20世纪的社会进步产生了一种能影响社会秩序的媒体技术，先是电影，电视紧随其后，然后是Video，现在则是计算机图像。随着60年代电视的商业化，电视正成为看门狗和艺术家的敌人。美国人每天看七个小时的电视，一个由广告催生的新的消费社会正在形成。另外，世界范围的政治激变和不同政见意识的碰撞，巴黎、纽约和世界许多其他地方的学生革命以及性革命，所有这些背景形成了Video艺术出现的文化语境。
Video艺术一开始有两类实践:一类是行动主义者反新闻报道的文献，更多的是另一类，可以称做艺术Video。
在先前被称作游击队Video艺术家(Guerilla Video-grapher) ——如加拿大的里斯·列文(Les Levine)和美国的弗兰克·吉列特(Frank Gillette) ——的政治行为的阵营中，他们迫使自己的方式进入政治对话和反新闻惯例的新闻事件。列文是在1965年使用半英寸Video设备的第一批艺术家之一，他的《流浪》(Bum)探索了纽约穷困潦倒者的街道生活。吉列特在1968年也拍摄了五个小时的嬉皮士聚集的录像。列文和吉列特使用了一种粗糙的即兴的“你在那里”的电影风格，没有设置任何对素材的艺术的和导演的处理。
在美国，Video团体也迅速兴起。在70年代末，美国Video艺术史学者迪尔德丽·波义耳(Deirdre Boyle)指出，电视网实现了它的娱乐价值，还对许多游击队电视摄像和访谈方式产生浓厚兴趣，他们甚至吸收了不少行动主义的成员和体制外的制片人，如约翰·阿尔波得(John Alpert)还成了NBC电视新闻栏目的制片人。
更纯粹的艺术Video的历史起源时间是1965年，韩国裔激浪派艺术家和音乐人白南准在纽约拿着最早的索尼便携式摄像机拍摄第五大道的教皇人员，这一天标志着Video艺术的诞生。白南准从一辆出租车伸出镜头，拍摄了教皇的连续镜头，这部Video当晚在一个叫GoGo的艺术家聚集的咖啡店播映。
白南准为何制作一部关于教皇的Video艺术的影片?在最基本的层面上，可能是他需要通过Video与实验音乐和表演的结合来扩展艺术实践。他的目的在于创作粗糙的非商业作品。白南准不是在做教皇访问新闻的报道，而是捕获一种对他有文化和艺术说服力的图像。
早在1963年，白南准就在他的艺术中开始使用便携式摄像机和电视。也是在这一年，德国艺术家沃尔夫·弗斯特(Wolf Vostell)在展览上将六台电视显示器放置在一块白画布前的一个木箱上。他认为“电视机已经被宣布成为20世纪的雕塑”，这就像白南准说的画布已经死亡一样。弗斯特和白南准使电视显示器文本化，并开始了一种观看小屏幕的新方式。电视媒体因此从商业制作人手中解放出来，艺术家从而可以探索非商业操控的内容。
从Video艺术的开端直至进入80年代中期，对于电视的批判性态度是至关重要的。像Video艺术之前的激浪派电影艺术家一样，Video艺术家经常以后现代主义的反讽继续对围绕着电视和它在20世纪的家庭普及的文化之战进行批评。理查德·塞拉(Richard Serra)的《电视拯救人》(Television Delivers People)放映一个像卷轴般横向展开的文本，文本内容是关于对电视作为娱乐的批评。
在Video历史上有着独一无二重要性的艺术家无疑是安迪·沃霍尔。电影制片人在60年代中前期使用Video技术模拟观看电视的“真实时间”，这一点可能安迪·沃霍尔是做得最出色的。他是1965年第一批使用便携式Video摄像机的艺术家之一。1965年9月29日，在纽约沃尔道—阿斯托时(Waldorf-Astoria)旅馆下面的一个大型地铁空间的派对上，沃霍尔放映了他和心爱的女演员兼合作人伊迪·塞奇威克(Edie Sedgwick)的对话。他还制作了两部三十分钟的关于伊迪·塞奇威克的录像，并放入自己的第一部双投影电影《外在和内在空间》(Outer and Inner Space，1965)。这部电影也是Video装置艺术的第一个例子。
同其他艺术家一开始只是将Video作为文献记录的手段不同，安迪·沃霍尔想要探索电视在他创作中的使用可能。沃霍尔陆续制作了一些电视节目，捕捉只有Video才可能有的“现在时态”的即时性。他还拍了一些冗长乏味的与真实时间一致的短片，比如《帝国》(Empire，1964)。
60年代初期，电影制作人让-吕克·戈达尔青睐于语言、声音和图像的知识分子探索，这类探索也反映在法国另一位有影响的Video艺术家罗伯特·凯恩(Robert Cahen)的作品里。作品《仅有一个人》(Juste le Temps，1983)通过一个女性所处的火车窗口，表现一种多重图像出现和消失的抽象风景。凯恩的另一个作品Boulez-Repons(1985)运用了电子处理技术，使皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)的音乐弥散在水、天空和树的图像中。
其他早期Video艺术的参与者包括丹·格拉汉姆(Dan Graham)、琼·乔纳斯(Joan Jonas)以及约翰·巴德萨里(John Baldesaari)等，对他们而言，Video艺术在时间上的瞬时性和自发性是关键的。Video记录和显示持续的时间，比如丹·格拉汉姆认为:“Video在即时的时间环境中反馈出内在的信息，电影则是沉思的、‘有距离的’，它使观看者与当下现实分离，并且使其成为一个观众。”此外，那时出现了运用多台投影仪的Video作品形式，这种混杂的、任意的多重图像开始一再吸引艺术家的注意力。
Video艺术还提供了一种通常在电影中不能实现的亲密感。比如维托·阿孔西和布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)在工作室和装置环境中将摄像机转向自己，Video成为绘画姿势的一种延伸，尤其是对强调绘画自身身体动作的抽象表现主义者而言，Video可以记录艺术家的姿势，他们身体的创造行为因此可以被完整地看到。
80年代和90年代的Video艺术家已经大量地将他们的注意力转向寻找身份(尤其是文化和性)和政治自由的个人叙事，这经常表现为一种电子现实的表达。西欧、北美和一些日本艺术家生活在一个和平与经济繁荣的时代，但又对这个时代持一种拒绝态度。他们转向用Video交流个人获得社会平等(像妇女、性和少数民族)的强烈愿望。而东欧、中东的艺术家在那个时期还处在艺术和经济边缘，并在为政治奋斗。部分是因为经济原因，部分是因为艺术差异，直到90年代，Video艺术还没有在苏联流行开来。苏联艺术家巴特·盖勒伊(Bulat Galeyev)曾说，Video在苏联没有被看作艺术。他的艺术小组使用电视显示器创作了一系列被称作《电子画家》(Electronic Painter，1975-1980)的作品，主要是一些电子显示器生成的彩色电子图像。
Video艺术在中国出现是在90年代初，一开始主要是作为一种文献记录形式，像张培力、马六明、李永斌和王劲松等探索一种个人性的表演和记录。随后产生了Video艺术的所有形式和主题。
【注释】
[1]陆机《文赋》。
[2]转引自聂根《中国近代美学思想史》，中国社会科学出版社，1991年，第78页。
[3]转引自《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年。
[4]李泽厚《略论艺术种类》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年。
[5]塔塔尔凯维奇《古代美学》，广西人民出版社，1990年，第120页。
[6]老子《道德经》。
[7]〔意大利〕布鲁诺·赛维《建筑空间论》，转引自王振复《建筑美学》，云南人民出版社，1987年，第12页。
[8]谢林《艺术哲学》(下卷)，中国社会出版社，1996年，第264页。
[9]《艺术特征论》，汪流等编，文化艺术出版社，1986年，第6页。
[10]《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年，第349页。
[11]黑格尔《美学》第3卷(上册)，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第332页。
[12]《西方美学资料选编》(下卷)，马奇主编，上海人民出版社，1987年，第95—96页。
[13]关于这一概念的阐释，可以参见林少雄已发表或出版的以下资料:《视像时代:命名及特征》，《上海大学学报》，2005年第3期;《视像时代及其消费特征》，《中国广告》，2005年第3期;《视像与人:视像人类学导论》，学林出版社，2005年。
[14]具体关系及范畴分类，参阅林少雄《视像与人》，学林出版社，2005年。
[15]大卫·麦克奎恩《理解电视——电视节目类型的概念与变迁》，苗棣等译，华夏出版社，2003年，第3页。
[16]尼尔·波兹曼《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年，第86页。
[17]尼尔·波兹曼《娱乐至死》，第96页。
[18]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，霍文利、史雪云、王海茹译，北京广播学院出版社，2003年，第273页。
[19]阿倍尔·冈斯《画面的时代来到了》，见郑林编《艺术圣经——巨匠眼中的缪斯》，经济日报出版社，2001年，第319页。
[20]阿倍尔·冈斯《画面的时代来到了》，见郑林编《艺术圣经——巨匠眼中的缪斯》，第318页。
[21]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第273页。
[22]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第272页。
[23]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第301页。
[24]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第300页。
[25]彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第149—150页。
[26]阿倍尔·冈斯《画面的时代来到了》，见郑林编《艺术圣经——巨匠眼中的缪斯》，第318页。
[27]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第351页。
[28]保罗·M·莱斯特《视觉传播:形象载动信息》，第356—357页。
[29]《辞海》，上海辞书出版社，1999年缩印本，第1661页。
[30]当然，随着技术的进步与观念的发展，目前已经出现了真人拍摄的电子游戏，但在这些游戏中，作为现实生活中的真实的人已经失去了其固有的身份、个性及其社会背景，他在游戏中只是作为一个具有虚拟化性质的游戏角色而存在。
[31]这一节主要观点参阅了萧雪枫《21世纪的电子游戏——第五类艺术》，原文发表于《电子游戏软件》2001年第2期。
[32]NPC:英文Non-player-character或者是non-player-control的缩写。他们是非玩家控制的人物，玩家可以和他们进行交流，并获取有用的信息。
[33]RPG:英文全称Role Play Game，意思就是角色扮演游戏。玩家必须扮演游戏中的一个角色，这个角色是游戏中的一个人物，这个人物必须在游戏所有的环境下有一定的行为准则和行事方式。
[34]节选自朱其《VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术》(中国人民大学出版社，2005年)第一章第一节。