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从生物学意义上说，艺术是一种亵渎。我们被赐予的理解事物的双眼，不是用于观看事物。生活所关心的是我们都学到了全面的知识，致使我们从小就学会对视觉表象几乎是视而不见。我们已经很好地领会了表象的生活含义，但那是用速记方式理解的。有实用价值的外表的最细微的差别都继续得到欣赏，而重要的视觉特征，假如它们对生活无实用性的话，则被漠然视之。由于工厂主把所有的创造性和智慧都投入他们的事业，他们不会妨碍平凡的眼光抓住区别黄油与人造黄油微小的视觉特征。很多人能一眼看出加拿大干酪，也不会被假羊皮手套所蒙骗。

视觉提供可以影响内部壁障——更深层的味觉与触觉——的预报信息，一般信息过于迟缓地传递到这儿而难免被破坏。为便利之故，我们学会理解预收信息而忽视了其他。儿童全然没有学会这一套，因此他们是以感性的目光来看东西。成年人在看待一些事物的时候也保留了某种非生物性的、无利害感的视觉。他仍在看着花，但不仅是看见花而已。他还留意一些东西，这些东西因外表特征非常明显而吸引了他的视线。这些东西可以是自然生成的，像宝石、化石、镶嵌物或诸如此类的东西，也可以是人工制造的以愉悦为目的的具有图案和色彩特征的东西，即通常所说的装饰品。不管是自然的还是人工的，这些物品都被它们的卖主称为“古董”，这个名称并非贬义，而是意味着它们所引起的某种兴趣，如我在前一篇文章中所指出的那样，这些物品依附于次要的兴趣，创造它们的那种社会环境引起这种兴趣，因此它们不仅吸引好奇的目光，同时也刺激我们的社会想像力。

我们观看这类物品的视觉完全不同于我们本能生活的实践视觉。在实践视觉中，我们一旦识别了物体上的标签就不再给予更多的关注，当视觉发挥了生物性功能后便停止活动了。好奇的视觉凝视物体时是无利害的;假定物体对现实生活是非功利的，只是一件玩物和凭空想像出来的东西，我们的视觉会更认真和仔细地停留在上面。我们在一定程度上注意它的形式和色彩，特别是当它第一次展现在我们眼前的时候。

但人在误用视觉的天赋时其刚愎自用更甚于此。我们甚至不会因为物体的稀罕或奇特去观看它，而是因为形状与色彩的和谐。能吸引这种视觉的物体必须不仅是“古董”:它应该是一件艺术品。我认为这种东西必须由这种人来创造:创作的冲动不是为了取悦别人，而是表现他自己的感情。这可能是“古董”或工艺品与艺术品之间基本差别的根源，艺术创造不服从于任何商业体系，商人的眼光肯定是盯着顾客，而艺术创造，不论意图如何都是依赖于独创性。

我们在这儿所关注的不是根源，而是视觉。这些我们迄今为止所讨论的各种视觉都更强烈，更脱离本能生活的感情。沉醉于这种视觉的艺术家绝对专注于理解统一在物品中的形状与色彩间的关系。例如，假设我们正在观看一个宋盘;我们逐渐理解了它呈现出的外轮廓的形状，完美的连续波纹，某种类型的曲线的微妙变化;我们也感觉到轮廓内的凹形曲线的关系，我们意识到用特殊材料制成的胎壁的精确厚度，它的密度与强度的特征;最后我们可能认识到所有这些体现了色彩与微光闪耀的造型特性是多么使人激动。现在，我们逐渐被一种有目的的感情所征服，并感到这些逻辑的一致性在感觉上都是一种特殊感情的结果，或用一个更合适的词，即所谓的一种观念的结果;我们甚至可以说一个罐子是艺术家头脑中一种观念的表现。我们做出这种推断是否正确呢?我相信它总是产生在这种对艺术品的审美领悟之中。这一切都没有不可思议的因素，与世俗的生活无关;我们的领悟是无条件地考虑空间或时间，对于我们是否知道这个盘子出产在700年前的中国，或是昨天的纽约，都是无关紧要的。当然，我们可以随时脱离审美视觉，而对各种准生物性感情发生兴趣，可以询问它是否为真品，它的价值是否与为它所付的价钱相符等等;但与这种行为相对应的是我们改变了视觉的焦点，很可能会去检查盘子底下的标记，而不欣赏盘子本身。

这就是我们用以观照艺术品的审美视觉的实质。这就是艺术家用以观察他周围任何事物的视觉，艺术家在他的余暇中可以沉醉于其中的审美视觉。如果有人也能采用这种视觉，他就可以和艺术家一样获得正确的判断。

然而，艺术家在生活中的主要工作仍以一种第四类的视觉方式来进行，我称之为创造视觉，我想这是人类触犯自然天赋的最大罪过。它要求最彻底地脱离表象的任何意义和含义。自然万花筒的任何转动几乎都在艺术家那儿产生这种超然的与不带感情的视觉;同时，当艺术家观照特殊的视觉范围时，(审美的)混沌与形式和色彩的偶然结合开始呈现为一种和谐;当这种和谐对艺术家变得清晰时，他的日常视觉就被已在他内心建立起来的韵律优势所变形了。线条运动方向的某种关系对他来说变得充满意味，他不再仅是偶然好奇地理解它们，而是富于热情，开始得到重点强调的这些线条，极其清晰地从静止中突现出来，与第一印象相比，他更清楚地看到了它们。色彩也是如此，在自然中色彩总是不明确的、难以捉摸的，但在艺术家眼中却非常明确和清楚，这取决于色彩之间的必然联系，如果他决定表现他的视觉，就能明确而清楚地表现色彩。在这种创造视觉中，物体则因此趋于解体，其独立的各个部分变得模糊不清，在整体上它们好像被置于由许多视觉斑点构成的镶嵌画中。整个视野内的各种物体变得如此接近，统一个别物体中的色调与颜色的分散块面被忽视了，只注重大范围内每一色调与颜色的一致性。

在这种情况下，最伟大的艺术品也不会比任何偶然的事物更有意义;一个人的脑袋不比一个南瓜有更多或更少的重要性，或毋宁说，这些事物是这样还是那样，取决于吸引艺术家的并使他的视觉具体化的韵律。既然艺术家的日常活动是观察这些引起创造视觉的物体的特殊构造，并实现创造性的静思，那么他有责任用这种视觉观看所有的对象。艺术家仅将所见到的物体作为他未来作品的整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明它们的审美价值。每一个立体的物体都服从于光线和形的表现，成为一幅视觉斑点的镶嵌画，对艺术家来说每一斑点都与周围的其他视觉斑点发生联系。当艺术家以这种概括的和全方位的视觉来观看的时候，要他回答形成这种视觉的事物的本质是什么，这是无关紧要的。他甚至可能脱离使他受诱惑的艺术品而回复到审美视觉，因此他将艺术品看做与其环境分离的各个单元。在这种偏爱下，他转向本身不产生强烈审美吸引力的物体。他可能喜欢集合了某些有奇异或独特的形式与色彩的物体，因为它们向他暗示了新的、有迷惑性的韵律。在他的持之以恒和不安分的对表象的专注中，他能欣赏出自被本能所拒绝的审美视觉或好奇视觉的物体，或是人们从来没有注意过的，也不能提供美好前景的物品。艺术家总是可以从最难预料的方面得到满足和发现题材。最平庸的历史时期的物品，或是充斥着凡夫俗子最粗浅而低级的联想的物品，都可以成为艺术家的有用之材。在文化人和收藏家正好都坚定地相信艺术以亚当兄弟为终结时，瓦尔特·西克特先生已在忙着为他自己怪诞的色彩游戏寻找鸟的标本和蜡制的花。现在收藏家都在敲西克特先生的大门，要以艺术家所开的原价的20倍来买这些珍藏。当社会传奇流传着亚瑟·沙利文爵士和康尼·吉尔克利斯特的名字时，更年轻的艺术家大概就会为南肯辛顿小客厅里的瓷砖而激动，也会在有教养的人士中对“审美”时代激起敬慕之情。

在所有的人中，艺术家是对他的环境作最持久而敏锐的观察的人，并最少受其固有的审美价值的影响。一般来说，他更可能画苏荷区的陋巷而不画圣保罗区，更有可能画一幢民房的内景，而不是汉普顿宫的大厅。当然，他也可以二者都画，但必不可少的超然更容易来自其中之一。我相信，艺术家是优秀的批评家，如果你能使他暂时放下自己的工作而真正介入他人的作品的话;但如果他正在履行一个艺术家的职责，你若想得到有关艺术品的公正评价，就无法求助于他。我已讨论的不同视觉如同一辆汽车不同的排挡一样，我们有时仅是从一个挡踩到另一个不知道的挡，艺术家为了正确地回答我们则可以踩在错误的挡上。

[1]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1971年，第97页。

[2]节选自罗杰·弗莱《视觉与设计》(江苏教育出版社，2005年)第30—34页。