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对艺术的本质探讨，就是对“什么是艺术”的终极追问。对于人类的艺术活动，这是一个长久以来令人着迷又使人困惑的根本问题，其中的困难与艰辛又令许多人望而却步。然而，纵观古往今来，仍可看到难以计数的探讨记述，关于艺术的定义也不下百种。尤其是那些思想家、哲学家，以及艺术家、文艺理论家、美学家，对此的探讨和研究，更是矢志痴情、坚忍不拔，皓首穷经，虽然不少探讨研究艰深晦涩，但许多仍是耐人寻味、发人深省的。尽管有消解本质主义的当代哲学观念，但我们认为:对于艺术的本质，虽然永远不能最终到达，却仍能在探讨中不断地接近终极。

(一)客观精神说

西方古代主导的艺术观。找普遍性，确认精神性，让艺术绝对化、永恒化、具有形而上性。在西方，古希腊的思想鼻祖柏拉图是这一理论的最大代表，他提出理念世界是第一性的，物质世界是第二性的，而描述物质世界的艺术就是第三性的了，因而，艺术与作为真实的理念世界“隔着三层”，是“摹本的摹本”、“影子的影子”。表面看来，柏拉图否认了艺术的价值，实质上，他为确立艺术的价值提出了深刻的意见，并确立了西方的理性主义思想传统。到西方古典理论的集大成者黑格尔，则以其辩证思想将艺术的感性存在与绝对精神统一起来，使感性具体的艺术形象总能展现出永恒普遍的绝对真理。

在古代中国，讲自然之道与圣贤之道，前者天真率性，后者伦理饰性(化性起伪)，庄子笔下的庖丁，所以能够在解牛时出神入化，合于桑林之舞，又中经首之会，全因为“臣之所好者道也，进乎技矣”。中国古代大文论家刘勰在其《文心雕龙》的首篇《原道》中，就强调文是道的表现，道是文的本源。到宋代，崇奉儒家的理学，更将艺术归结为表现至善之道的工具，所谓“文以载道”。

(二)主观精神说

西方近代主导的艺术观。首要提及的是近代欧洲哲学的开山人物、主观唯心主义大师康德( 1724—1804)，一方面，他把自由看作是艺术的灵魂，一方面，他又认为艺术根植于艺术家的天才的想象力和理解力，并且是不关涉任何的实际功利和目的，如同游戏，因而，也不涉及理性化的概念与逻辑，是艺术家的个人判断(趣味判断)、“自由感性”、“主观创造”，正如康德那句态度鲜明不容置疑的名言:“谈到美，我们只能说它是主观的。”之后的席勒，更是在复归人性的立场上，秉承了康德，以及康德也尤为推崇的卢梭，强调了艺术和审美的自由精神和个体的创造性。到西方现代哲学的鼻祖人物尼采，更将人的主观精神推向极致，他提出主宰世界万物的是人的主观意志，并进而指出这个主观意志实际上就是人的生命本能，或叫“生之欲”。在尼采的名著《悲剧的诞生》中，又将这种“生之欲”归纳成两种冲动，即日神(阿波罗)和酒神(狄奥尼索斯)冲动，并表现为“梦”与“醉”两种基本审美状态，于是，艺术的起源、本质、功能便由此得以解释。

在西方文化中，阿波罗既是具象的人，又是抽象文化精神的表征。

“主观精神说”在东方，则尤在人文传承的诗性方面表现出来，凸现于中国的魏晋六朝的文艺昌盛时期，“言志”的诗情被强调和释放出来，人的才情在此时得到前所未有的注重与张扬，并形成中国文艺的一个时隐时现的传统，川流不息于东方艺术的历史长河中，前如建安七子、竹林七贤(阮籍、嵇康等)，后有刘义庆所撰《世说新语》、钟嵘的《诗品》，以及后来唐代的司空图、宋代的严羽都在他们卓著的诗论中传承了这种艺术倾向，而明代的袁宏道更以其“性灵说”使这种艺术观名扬天下。

艺术史上最源远流长的艺术观。早在古希腊的德谟克里特就以蜘蛛、燕子、黄莺之喻揭示了人类的模仿本能。古罗马的作家老普林尼还特别记述了两位画家比赛画艺的轶事，并借败方画家之口表达了对艺术模仿境界的赞叹:“我的画不过欺骗了动物的眼睛，而你的画却连人的眼睛都欺骗了。”真正从理论上确立了艺术模仿说的第一人是古希腊哲学的集大成者亚里士多德，他不仅指出了模仿乃人类的天性，而且特别强调了艺术的根本功能就是对现实世界的模仿。值得注意的是，亚里士多德更深刻地指出，艺术模仿的本质在于，它能达到比它模仿的现象世界还要真实的程度，所以他说，艺术家所以不同于历史学家，就在于他们不是“照事物本来的样子去模仿”而是“照事物应当有的样子去模仿”。这便使模仿说不再停留在对客观事物表面肤浅被动的模仿上，而是进一步揭示出模仿的“幻化”能力和显真价值。应该说模仿说在艺术实践过程的体现远远大过其艺术理论上的存在。在我国一度影响颇深的俄国理论家车尔尼雪夫斯基则在强调客观现实生活的立场上指出了艺术的模仿性，甚至说艺术之于生活如同纸钞之于黄金，从而使表征着艺术价值的模仿属性被肤浅化了，尽管其纠正了艺术的根源疏离现实生活的偏见。

在中国历史上强调艺术模仿属性的观点也源远流长，《管子》中便记载了中国古代音乐的五音“宫商角徵羽”的产生是源于对自然的模仿:“凡听羽，如鸟在树;凡听宫，如牛鸣窍中;凡听商，如离群羊……”《韩非子》讲“画鬼魅易，画犬马难”的道理，以及陆机指出的“存形莫善于画”的观点，都不同角度地强调了艺术的模仿功能与本原。并在中国古代的艺术进程中发展出来一路强调师法自然、进而强调师法客观物象的观点，一如唐代画家张璪的传世名言“外师造化，中得心源”。好在中国文化的自然观并不是机械唯物的，从而未使艺术模仿观念演化成对客观物象的亦步亦趋的再现。

值得注意的是，模仿说常常被混做唯物论(比如强调客观再现，对客观对象的尊重甚至依赖)，成为被褒扬或贬低的借口，这实际上是将模仿说简单化、片面化的误读。

艺术本质的探讨，是伴随着人类实践活动包括艺术活动的丰富展开得到不断深化，而19世纪的马克思的社会生产实践理论为艺术的本质探讨提供了一个前所未有的全新前景，并成为我国至今奉为主导的核心思想。其理论的根本点在于:将生产与艺术结合起来考察，核心是人。当然，马克思强调了社会性的人，后来的卢卡契强调了文化性的人，使艺术的本质探讨获得更加全面的视野。艺术不仅仅孤立于自身，也不再局限在精神领域，而是在人相对于自然界所显露出的特有活动中，使物质、精神、艺术三者历史性地、辩证地区分，又有机地、整体地统一起来。

(一)艺术生产理论的提出

马克思指出，人类的生活总体上可分为物质生活与精神生活两大组成部分，而决定和制约着人类生活方式的是人类的生产活动，马克思尤其强调了区别于自然界的人类活动的根本标志就是“生产”，又叫劳动实践活动，而生产劳动最基本的方式，也可以说是最先展现的方式，是物质生产活动，这就是马克思主义唯物观的由来。但人类生活的需要又促使人类的生产活动发展变化，并相应人类的物质生活与精神生活需要，形成物质生产与精神生产两大生产活动，且决定和制约着人类的生活方式，又因此形成了人类的物质文明和精神文明。艺术就是随着人类的生活需要，在人类的生产活动中形成的一种特定形式，并在满足人类的审美生活需要的过程里，形成了光辉灿烂的文明成果。

一般对马克思艺术理论阐释的观点，都将艺术活动归入精神生产的大类，然而在马克思的广大深邃的思想理论当中，艺术和审美一直是其倍加重视的对象，尽管他未能在其有生之年完成一部专门的艺术理论著作，却在其理论的关节点处，不吝笔墨地使用了艺术和美的概念，如曾在提及人类活动与动物活动的根本区别时的那个著名论断“人还可以按美的规律生产”，提及人类最高的生产活动方式时曾将“用艺术的方式掌握世界”等重要思想。因此，有理由认为，艺术生产可以成为与物质生产、精神生产并列的第三类生产方式，它所满足的人类审美需要也不是精神需要这个概念所能全部涵盖的。所以，后来不少阐释马克思艺术思想的观点，起码将艺术生产称为是一种特殊的精神生产。

可以明确的一点是马克思艺术生产理论的产生，将艺术与生产联系起来，从人类特有的生产实践出发考察艺术本质，把艺术看作人类的一种独特的生产实践，进而看作是满足和决定了人类的更高的生活需求，这在艺术发展史上是前所未有的创举，并为艺术理论研究提供了更加广阔和坚实的基础。

(二)艺术生产理论的启示

艺术生产思想理论的产生，为艺术本质探讨提供了四个方面的启示。

第一，艺术起源问题。从艺术生产的理论来看，独立的艺术活动是经历了一个漫长的历史发展过程，才从人类的物质生产活动中分离出来的。纵观历史，尤其是迄今为止的考古发现，我们获知，人类最初的“艺术品”都紧密地联系着那时的劳动生产实践，从石器、骨器所透露出的些许艺术信息，到骨雕、牙雕、羽饰、贝壳项链、文身、文面所表现出来的强烈的装饰需要，艺术正是伴随着人类生产活动的进步和社会生活的发展，逐渐独立出来，最终成为满足人类审美需求的独特活动。艺术起源虽然原因复杂，但是，归根结底不能脱离人类的生产实践活动，这是艺术生产理论给我们的重要启示之一。关于艺术的发生起源问题在后面的章节中还会有进一步详述。

第二，艺术特性问题。关于艺术的特性，是历来艺术理论争论的焦点之一。艺术是对客观现实生活的反映还是主观自我的表达，抑或兼而有之?艺术生产理论的产生以其更加深刻的立场对这些争论的澄清起到了相当重要的作用。首先，使艺术的主客观因素得到辩证统一:一方面，作为一种特殊生产形式的艺术活动有机地统一在一般生产方式的基础上，离不开客观社会现实生活这一源泉;另一方面，艺术生产又以其突出的特征，将艺术创造主体的主观能动性发挥出来，并进一步展现了生产实践的主体的自由自觉的创造性劳动，进而有说服力地克服了唯心的精神说与机械唯物的客观说的片面性与偏激，同时，也使将二者平庸调和的折中主义显得肤浅苍白。

艺术生产理论从某种意义上说，是对以往关于艺术本质理论的超越和深化，起码为以往关于艺术本质探讨的不同观点给出了一个更为纵深和全面的参照系统。

第三，艺术发展的独立性问题。如何看待艺术与社会的关系，一直以来存在强调艺术受制约于社会现实与艺术有超越现实发展的自身独立性的两种对立观点的激烈争论。马克思主义站在辩证唯物史观的思想高度，从人类生产实践理论出发，肯定了人类艺术活动的相对独立性，指出在人类社会发展的历史过程中，人类的精神生产以及人类的艺术生产活动并不是总能够与人类的物质生产活动并行发展的，某些时期，艺术的繁荣与社会物质生产水平并不一致，会出现某种不平衡。马克思曾以古希腊艺术的繁荣为例，说明艺术的繁荣有时与社会一般发展水平不成比例，并由此有了后来十分著名的两种生产的“不平衡关系”、艺术进步与社会进步不总是成正比的理论观点。的确，这样的例证在中外历史上并不鲜见，如中国的魏晋南北朝时期，19世纪的俄罗斯等等。

当然，以艺术生产理论来看，两种生产的不平衡现象，既反映了艺术与社会一般生活的更为复杂的关系，而非简单的决定与被决定或成正比的关系，也体现了艺术之于社会发展的超越性、创造性，但却不是孤立于社会的独立性，艺术生产与物质生产仍然有着难以割裂的关系，从根本上讲，物质生产仍然是基础，艺术生产如同精神生产那样，最终仍以物质生产为基础，并受到其制约，尽管它总在特定的历史时期展现了它强大的创造性与超越性，表现出与社会一般生活、生产水平的不平衡、不成正比。

第四，艺术系统问题。从艺术系统的角度对艺术本质的揭示，是艺术生产理论给我们的一个十分重要的启示。从“活动过程”的角度看艺术，是基于生产的思想理论，因为“生产”是个动态的概念，不是孤立狭隘地看待生产，而是联系地、有机地看待，因而生产活动甚至包括了消费，正如马克思在论述生产时所说:“这里要强调的主要之点是，无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动，它们总是表现为一个过程的两个要素。在这个过程中，生产是实际的起点，因为它是起支配作用的要素，消费，作为必需，作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。”^[1]作为一种特殊生产的艺术活动，因此获得了全新的内涵，正如生产活动的第一个环节是生产，艺术活动的首要环节就是创作，生产理论揭示了作为系统的生产活动，其相互关联内在一致的三大要素是生产、产品、消费;同此，艺术生产理论也为我们提供了作为系统的艺术活动，也包括了相互关联内在一致的三大要素，即创作、作品、欣赏。

由此出发，艺术的研究与被认知走向一个更加全面、有机、综合的新阶段，也由此暴露出以往对艺术的研究与认识的片面性和局部性。如古典时期关注创作方法的研究，19世纪实证主义注重创作者的研究，包括作家艺术家的生平考证、经历传记，20世纪上半叶兴起的结构主义原型批评的研究方法，重视对作品本身的研究，包括作品结构、叙事方式、语言分析等，20世纪下半叶又有了阐释主义接受美学的理论，强调对读者包括观众听众等欣赏者的研究，认为读者的阅读、解读使艺术永远处于未完成的开放状态……尽管这些理论研究都从各不相同的侧面揭示了艺术的某些规律性内涵，有些还相当的深刻，但是，马克思的艺术生产理论无法被取代的缘由却更加显著了，缘由就在于不仅把艺术看作是一个由艺术活动的各个环节组成的有机整体系统，而且这个系统又是有机地存在于以生产为根本特征的人类活动之中，从而使我们对艺术活动的各要素、各环节及其相互关联有了更加深刻全面的认识。

史前岩壁画中形象生动的图案，表明了艺术与人类文明的共生关系。

艺术是人类文化的重要部门，与科学、道德和宗教同为人类在进化过程中努力的结晶。就时间发展而言，有文明就有艺术，有人类就有艺术，正如房龙所言:“艺术是人类的共同追求”，“艺术与人类同生，自从有了人类，就有了艺术，就像人生下来就有鼻子有眼，知道饥渴。在澳大利亚最偏远地区，原始土著人不知道怎样建筑房屋，制作服装，他们的智力也许就像与他们相伴相随的动物一样。但是，他们却拥有自己颇具意味的艺术表现方式。据我所知，我们会接触到不懂宗教的民族，但从来没有发现哪一个民族——不论他们离文明中心多么遥远——会完全没有他们自己的艺术”^[2]。艺术随文明的演进而发展，而其发展也提升文明层次。艺术的发展，源远流长。就空间分布而言，有人类的地方就有艺术，艺术发达的地方就是文明昌盛的地方。艺术的存在，遍布人类世界，与人类同存。就艺术的领域言，艺术种类繁多，举凡绘画、雕刻、建筑、工艺、文学、书法、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影，乃至环境设计、装潢、插花，以及种种民俗技艺等;有的是表现或传达感情与思想的纯粹艺术，有的是生活实用的应用艺术。艺术的存在遍及民生的食、衣、住、行、育、乐的领域中。艺术即生活，而且是高层次的生活需求。艺术活动是拓展、充实与提升生活品质的活动。生活水准愈高，艺术需求愈殷切。

在一般人心目中，艺术就是美，美就是艺术。一幅画、一篇文章、一首乐曲之所以成为艺术，乃因具有美的价值。反之，艺术品之所以有美的价值，是因为艺术家根据美的原则，运用思虑及技巧创造出来的。因此凡含有技巧与思虑的活动及其产品，皆称艺术。

关于艺术的意义，哲学家各从不同的观点提出定义。有的从艺术活动及艺术品与自然或生活环境的关系，有的从艺术与人的理智及感情的关系，有的从艺术的表现手段立论。艺术理论家则多采综合的立场，从艺术品的性质及其与艺术家和欣赏者的关系界定艺术的意义。例如:

(1)凡是含有美的价值，根据美的原则或吻合美的原则之活动及其活动的产品，表现出作者的思想及感情，并给接触的人以美的感受者，称之为艺术。

(2)艺术是美的感情的具体表现，且必须是假象的，非功利的带客观性而又带个性，含独创因素，又能表现国民性及时代精神。

前一界说，指出艺术活动或艺术品应具备两个条件:①具有美的因素，能引发美的感情;②具有内在的表现意义。欣赏艺术活动或艺术品，不但要体认美感，也要了解其内在意义。后一界说，说明艺术活动或艺术品含有主观与客观的美感因素。既有普遍性，也有特殊性。主观的因素，表现艺术家独特的感情与思想;客观的因素，使欣赏者能了解艺术家独特的感情与思想，共享创作的成果。

但是，这两种界说，未必适用于现代艺术。例如现代艺术家，有的认为艺术是一种过程或情感，不一定要有作品。作品只是艺术过程的副产品。因为真正的艺术作品是一种具有高度功能的情境的获得，而不是一般情境的存在。在那时刻里，活动是不可免的。不论是用毛笔、钢笔、凿子或舌头均可，其作品只是情境所留下来的痕迹。

再者，以“美感”为艺术必备的条件，或判断的标准，也未必适当。因为美感是主观的感觉经验，美感风尚也随时代、地域及文化背景而异。有些艺术家为自己的充实和满足而创作，其作品风格可能没有前例，因此也无标准可以判断其美感。还有，有些所谓观念艺术家主张艺术作品是一种资料系统。一幅画、一张照片、一座建筑物，都是一种概念或心境。

此外，上述两个界说，似乎仅包括所谓“纯粹艺术”、“美术”、“博物馆艺术”，或“高雅艺术”，而将应用艺术、大众艺术、民俗艺术等摒除在外。即使仅就纯粹艺术而言，也无法完全涵盖“后现代”多样化的艺术风格。因此，过去的审美观念似乎需加调整。

艺术的定义或概念的分歧，是艺术家创作意向复杂与艺术风格多样化的表现，也是艺术欣赏人口增多、艺术生活化的写照。不同的艺术定义或概念也表示不同的审美观点，所以不同的艺术风格需从不同的角度去观赏或探讨。尤其是需要将艺术的种类考虑在内。

综上所述，我们试图为艺术做出如下界定:

艺术是表现艺术家的情感和思想的活动或产品。它借事物的具体形象或意念的形象来传达内容，含有美的价值或符合美的原则，并能引起观赏者的知觉活动与审美反应。

这一界说包含下列主要概念，也就是本课程的基本理念。

其一，艺术是艺术家与鉴赏者的沟通活动。艺术家借活动或作品表现与传达感情或思想;鉴赏者则由活动或作品体会艺术家的感情或了解其思想。其中最为重要的是将表达艺术家的情感和思想的活动也列入艺术的范畴，因为在以往的教科书中，一般不将艺术家的活动列入艺术的范畴，而随着现代艺术的产生与发展，人们的观念与意识发生了变化，艺术家的活动不仅成为考察艺术内容的重要组成部分，同时也成为了艺术发生与创造的有机组成部分。

其二，艺术的表现形式有形象的和意象的两种情形。所谓“具体的形象”，即通常我们所说的“形象”，它能直接引起观赏者的知觉活动;而“意念的形象”，即通常所说的“意象”。形象表现的艺术靠直觉或直观的感受来欣赏，意象的表现要靠想象、联想和分析来鉴赏。

其三，艺术必须含有美的价值或符合美的原则，因为人是迄今为止我们发现的自然界唯一具有审美需求与审美能力的生物，艺术是人类独有的表达思想与情感的形式，艺术的产生与发展、鉴赏与接受，从本质上说是为了满足人们审美表达与感受的需要，或者说艺术的最终功用，就是为了满足人们的审美需要。既然如此，艺术家的艺术创造，本质上是为了满足自身审美表达的需要;艺术之所以是艺术，自身就必须具有社会价值之外的审美的价值;无论是创造还是鉴赏，无论是从形式还是内容，艺术都必须符合美的原则。

其四，从接受美学的观点来看，艺术创造的过程，只有包含了艺术观赏者的接受活动与认知行为，才可以算得上是完整的过程。一件艺术品，只有经过艺术观赏者的关注、观赏、品鉴与赏析，才能产生其意义、发挥其作用。不仅如此，艺术品的品质还包含外在的感觉性质和内在的阐释意蕴，它既是艺术家学识修养和技法的结晶，也是鉴赏者感受、了解与解释的结果。因此，艺术作品既表达了创造者的审美情感与艺术理念，更包含了欣赏者的审美感觉、生活认知与价值判断。

总之，艺术是以审美为主要目的的活动或产品。虽然不可避免，有些艺术品不乏实用的功能，如精美的工艺品、各类活动仪式中作为庆典的音乐等，特别是在当下社会艺术与生活的界限日益模糊、艺术的生活化与生活的艺术化不断交替的情形下，艺术的功能与本质在不断发生着变化，然而无论如何，作为最后的底线，艺术的审美功能与作用在当代理应得到强化而不是弱化，同时这也成为了判断艺术与非艺术的一个重要标识，即仅实现其实用功能而不能产生审美价值、实现审美功能的事物，不能将其称之为艺术品，同时，即使仅有审美的目的，但无法引发观赏者的审美感受、实现其审美效果的事物，也不能算作是艺术品。