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(驾^②引内官上，云)自家汉元帝，自从明妃和番，寡人一百日不曾设朝。今当此夜景萧索，好生^③烦恼。且将这美人图挂起，少解闷怀也呵。(唱)

【中吕·粉蝶儿】宝殿凉生，夜迢迢六宫人静，对银台一点寒灯。枕席间、临寝处，越显的吾身薄幸。万里龙廷，知他宿谁家一灵真性。

(云)小黄门^④，你看炉香尽了，再添上些香。(唱)

【醉春风】烧尽御炉香，再添黄串饼^⑤。想娘娘似竹林寺^⑥，不见半分形。则留下这个影、影。未死之时，再生之日，我可也一般恭敬。

(云)一时困倦，我且睡些儿。(唱)

【叫声】高唐梦^⑦苦难成，那里也爱卿、爱卿，却怎生无些灵圣?偏不许楚襄王枕上雨云情^⑧。

(做睡科)(旦上，云)妾身王嫱，一番到北地，私自逃回。兀的^⑨不是我主人!陛下，妾身来了也。(番兵上，云)恰才我打了个盹，王昭君就偷走回去了。我急急赶来，进的汉宫，兀的不是昭君!(做拿旦下)(驾醒科，云)恰才见昭君回来，这些儿^⑩如何就不见了?(唱)

【剔银灯】恰才这搭儿单于王使命，呼唤俺那昭君名姓。偏寡人唤娘娘不肯灯前应，却原来是画上的丹青。猛听得仙音院凤管鸣，更说甚《箫韶》九成。

【蔓青菜】白日里无承应，教寡人不曾一觉到天明，做的个团圆梦境。(雁叫科)(唱)却原来雁叫长门两三声，怎知道更有个人孤另。

【白鹤子】多管是春秋高，筋力短，莫不是食水少，骨毛轻?待去后，愁江南网罗宽;待向前，怕塞北雕弓硬。

【幺篇】伤感似替昭君思汉主，哀怨似作《薤露》哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。

(雁叫科)(云)则被那泼毛团叫的凄楚人也。(唱)

【上小楼】早是我神思不宁，又添个冤家缠定。他叫得慢一会儿，紧一声儿，和尽寒更。不争你打盘旋，这搭里同声相应，可不差讹了四时节令?

【幺篇】你却待寻子卿，觅李陵，对着银台，叫醒咱家，对影生情。则俺那远乡的汉明妃虽然得命，不见你个泼毛团，也耳根清净。

(雁叫科)(云)这雁儿呵。(唱)

【满庭芳】又不是心中爱听，大古似林风瑟瑟，岩溜泠泠。我只见山长水远天如镜，又生怕误了你途程。见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情，还说甚过留声。那堪更瑶阶夜永，嫌杀月儿明。

(黄门云)陛下省烦恼，龙体为重。(驾云)不由我不烦恼也。(唱)

【十二月】休道是咱家动情，你宰相每也生憎。不比那雕梁燕语，不比那锦树莺鸣。汉昭君离乡背井，知他在何处愁听?

【尧民歌】呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。

【随煞】一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城。暗添人白发成衰病，直恁的吾家可也劝不省。

(尚书上，云)今日早朝散后，有番国差使命绑送毛延寿来，说因毛延寿叛国败盟，致此祸衅。今昭君已死，情愿两国讲和。伏候圣旨。(驾云)既如此，便将毛延寿斩首祭献明妃。着光禄寺大排筵席，犒赏来使回去。(诗云)叶落深宫雁叫时，梦回孤枕夜相思。虽然青冢人何在，还为蛾眉斩画师。

题目沉黑江明妃青冢恨

正名破幽梦孤雁汉宫秋

①杂剧正名《破幽梦孤雁汉宫秋》，简名《汉宫秋》，今存《元曲选》等多种版本。本事见《汉书》、《后汉书》等所载昭君故事，同时增入了民间传说和文人笔记情节。剧本描写汉元帝时，毛延寿为元帝选美，昭君因不肯行贿，被延寿丑化，打入冷宫。后偶遇元帝，得到宠幸。毛延寿畏罪逃于匈奴，唆使单于索要昭君，并以出兵相威胁。元帝无奈，遂亲送昭君和番。昭君行至番汉交界投河自杀。百日之后，元帝梦遇昭君，却被雁声惊破残梦，凄凉的秋夜，唯有雁声阵阵，风动檐铃，元帝遂哀思缭绕，不能自已。

②指汉元帝，杂剧中称皇帝为“驾”，是当时梨园行的行业语言。

③相当于“多么”。

④指宦官，汉代给事内廷设黄门令、中黄门等职，均由宦官担任，故后世常以黄门代指宦官。

⑤放在香炉内供薰烧的饼形的香，另有黄篆饼、香串饼等名称。

⑥传说为金熙宗驸马宫，寺中有无影塔。此处借用以比喻事物无迹可寻。

⑦战国时辞赋家宋玉曾作《高唐赋》，描写楚襄王游云梦之高阳台，与巫山神女欢会，神女告襄王曰:“妾在巫山之阳，高丘之阴。旦为朝云，暮为行雨。”后世多用“高唐梦”、“云雨”表示男女欢会。

⑨这里相当于“这也”。

本为元代中统元年设立的音乐机构，这里是宋典唐用，代指当时的音乐机构。

《箫韶》是传说中虞舜时创制的乐曲，“九成”相当于“九章”。

汉宫名，这里泛指宫廷。

田横为秦末齐国人，曾自立齐王，后被刘邦打败，退居海上。刘邦招降，他在应召途中自杀身亡。其部下五百余人，也自杀。其门人作《薤露》以悼之，后世多以之作挽歌。

刘邦困项羽于垓下，令士卒中善楚歌者歌之，声颇凄恻，项羽士卒多有思归者。

唐代王维作《送元二使安西》诗，中有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”句，后人谱以曲子，成送别之曲，名《阳关三叠》。

对大雁的詈骂之词。

指苏武，汉时曾出使匈奴，被拘于北地十九年，牧羊餐雪，后终得还汉。

汉代名将，曾战败降于匈奴。

“得命”在《古杂剧》本作“薄命”，这里是薄命的意思。

大概、多半的意思。

泠泠，形容声音清越，这里用水声比拟大雁的叫声。

“雁过留声”的省文。

厌恶、讨厌的意思。

即凤城，京城的别称，这里指京城。

即檐马，悬挂于屋檐下的铁片，风吹则相击出声。

地名，在今陕西咸阳市。唐王维《送元二使安西》诗中有“渭城朝雨浥轻尘”之句，后用作送别之曲，参注

。

竟然如此。直，竟然。恁，如此，这样。

题目和正名在杂剧中多标志剧本内容，其位置不定，一般为两句或者四句对文，也可合称“题目正名”。

明人论曲，常以马氏《汉宫秋》为第一。朱权《太和正音谱》“古今群英乐府格势”录元代乐府作家187人，马氏卓然为首。同书“群英所编杂剧”著录“群英所编杂剧”，在元代535种杂剧之中，马致远也被列为第一。明代戏剧作家孟称舜曾把前人杂剧按照风格的不同编为《酹江》、《柳枝》二集，分别收录“壮阔慷慨”和“婉约妩媚”两类作品。在《酹江集》中，也首列《汉宫秋》。明代末年，著名曲家臧懋循选元人杂剧一百种(有少数元明间的作品)，编辑成著名的《元曲选》，也是将《汉宫秋》置于卷首。有如此倾向和喜好者到了清代仍不乏其人，著名文学家焦循在《剧说》中曾说:“元明以来，作昭君杂剧者有四家。马东篱《汉宫秋》一剧，可称绝调，臧晋叔《元曲选》取为第一，良非虚美。”

大而论之，《汉宫秋》之美有二:其一是借着昭君故事的躯壳，作者注入了浓郁深沉的主体情绪。其二则在于作者以赋诗填词的笔法，营造出了悲凉、凄美的独特意境。仅凭此两者，就已经足以使《汉宫秋》像“神凤飞鸣于九霄”，非一般凡鸟可比拟了(朱权《太和正音谱》)。

据学者研究，《汉宫秋》写于元世祖至元间，即公元1264年到1294年间。当时正是一个中原板荡、胡马杂沓的时代。宋恭帝德祐二年(1276)正月，元丞相伯颜率领大军攻至南宋都城临安附近，南宋朝野震惊。不久，元军攻入临安，三宫均为所虏，妃嫔及宫官三千余人被押解北上燕京，当时作为宫廷乐师的汪元量也被裹挟其中。他的《越州歌》描述了元兵南下，南宋半壁河山遭受蹂躏的惨象:“东南半壁日昏昏，万骑临轩趣幼君。三十六宫随辇去，不堪回首望吴云。”在这样背景下，屡屡发生蒙古人在汉地“掠美”的事件。《资治通鉴续编》卷182记载，至元十三年元兵围攻临安时，就曾“索宫女、内侍及诸乐官”，以致发生了“宫女赴水死者以百数”的惨剧。当时，一些忠贞的南宋宫人选择自缢以身殉国。公元1276年五月十二日夜，被元兵掳掠至上都的南宋宫人安定夫人陈氏和安康夫人朱氏，和她们的小姬一起，沐浴焚香，整肃衣容后自缢身亡，留下了“世食宋禄，羞为北臣”的遗言(陶宗仪《南村辍耕录》卷三)。而一些被掳掠北上的宫人则“处北而思南”，用诗词寄托了她们对故国江南的无限思念。《全宋词》收录金德淑、连妙淑等九位南宋宫人的词作，均出自《宋旧宫人赠汪水云南还词》。作为乐师的汪水云(汪元量)在被元兵掳掠北上、羁留北方十三年后，得以南归。南归之时，昔日南宋九宫人填词赠别。值得注意的是，在选择词牌时，有八人都使用了【望江南】词牌。而愁思郁郁的词作，无一不浸透着对江南故国的思慕和追忆。

可以肯定的是，在十三世纪末叶的一段时间里，起码在江南汉人中，曾弥漫着一种浓郁的“痛失家园”的“沦陷”感受。而由于与江南有着血肉一体的自然联系，加上凝结在心底的牢固的“华夏正统”观念，北方的汉人也极易受到这种情绪的感染。《汉宫秋》正出现在这样的氛围里，当时有不止一位戏剧作家都通过昭君题材，寄寓心中的民族情绪。元杂剧除《汉宫秋》外，起码还有关汉卿《汉元帝哭昭君》、张时起《昭君出塞》及吴昌龄《夜月走昭君》都写昭君故事。尽管它们均已失传，但即使是从“哭”和“夜月”等字眼，也可以窥见作品的伤感基调。这从另外一个角度佐证了“沦陷”和“痛失家园”的感受，在当时已成为一种民族情绪，成为纠结在汉人心目之中持续的伤痛。

马致远，“元曲四大家”之一，大都(今北京)人，号东篱，约生于公元1250年，卒于公元1321年前后。青年时曾追求功名，在大都先后生活达二十年。大德(1297—1307)后，曾任浙江行省务官，晚年可能隐居江南。马致远杂剧创作可以1294年为界分为前后两个时期，共有作品15种，现存7种，《汉宫秋》是前期作品。马致远同时也是散曲大家，今存散曲作品多种。

基于上述的情感氛围，《汉宫秋》在面对历史题材时，根据“抒发”和“寄寓”的需要，重新构筑了故事情节。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说:“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事，……”马致远正是出于独特需要，修正了历史故事的“发生方式”，并借助具体情节的重构，在作品中注入了浓烈的民族情绪，挖掘出了昭君题材之中的“胡汉”意识。

昭君和番故事本见正史，《汉书·元帝纪》载:竟宁元年春正月，匈奴呼韩邪单于来朝，诏曰:“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，乡慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边陲长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王嫱为阏氏。”记载中的昭君是被赐予单于为妻的，并不存在逼迫的意味。《汉书·匈奴传》的记载与此略同。《后汉书·匈奴传》则记载，昭君和番是因为入宫数年后，未得宠幸，于是自动请行。临行之时，风采照人的昭君使汉帝颇有悔意。到达匈奴之后，昭君还生了两个儿子，后来由于不惯匈奴“父死子娶其母”的陋俗，曾上书汉帝求归，不得允许，于是从胡俗而行。信史关于昭君的记载大致如此了。此后昭君故事大体沿着两个方向发展:一是在故事情节方面，逐渐丰富和具体;二是人物感情尤其是作者情感倾向逐渐变化。就情节而言，首先对昭君不被宠幸的原因产生了具体解释，并衍生出《汉宫秋》中至关重要的人物毛延寿。这一情节的补充是由《西京杂记》完成的，该书卷二记:

元帝后宫既多，不得常见，及使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万，独王嫱不肯，遂不得见。匈奴入朝，求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止闲雅，帝悔之。而名籍已定，帝重信于外国，故不复更人。乃穷案其事，画工皆弃市，籍其家，资皆巨万。画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少，必得其真。安陵陈敞，新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形好丑，不逮延寿。下杜阳望，亦善画，尤善布色。樊育亦善布色，同日弃市。京师画工，于是差稀。

后世“画工弃市”的典故即出于此。这里已经出现了毛延寿和行贿等内容。《乐府解题·琴操》中，又增饰了昭君不接受匈奴“父死子娶母为妻”的陋俗，吞药自尽的情节:

“…积五六年，昭君心有怨旷，伪不饰形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺，元帝陈设倡乐，乃令后宫妆出。昭君旷恚日久，乃便修饰，善妆盛服，光辉而出，俱列坐。…帝大惊，悔之，良久太息曰:‘朕已误矣!’遂以与之。…昭君有子曰世达，单于死，世达继立。凡以胡者，父死妻母。昭君问世达:‘汝为汉也，为胡也?’世达曰:‘欲为胡耳’。昭君乃吞药自杀”。

到唐代的《昭君变文》中，昭君故事已颇为丰满。变文述昭君出塞途中，心中已无限悲苦。到北地之后，由于不惯其俗而郁郁不乐。单于对其则珍爱有加，策立她为阏氏。又令部下非时出猎，千兵逐兽，以取悦昭君，缓解其离乡之苦。然昭君仍不展愁眉，时登高望乡，终积思成疾。单于重情重义，频频慰问。昭君久病，日渐羸弱，虽千般求术医治，仍于半夜逝去。单于不胜伤悲，以常人装束为其发丧，并表奏朝廷，汉哀帝派使臣前来祭吊。

总起来看，民间流行的叙事类文艺在昭君故事的丰满和延展方面起了重要作用，这类作品包括笔记、民间传说、歌舞曲词以及说唱文艺等多种类型，其中虽也不乏人物情感的变化和主旨方面的变异，但这类作品对昭君故事的贡献仍主要在情节方面。与此相伴的另外一个方向是昭君故事随着情节的变异和发展，人物情感和作品的情感倾向也逐渐变化和积累，这主要是在文人诗词中完成的。

早在江淹《恨赋》中，就已经脱开正史中昭君自愿和番的说法，描述了一个凄凉、悲伤的离别场面:“明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。望君王兮何期，终芜绝兮异域。”早期一首托名昭君所作的四言诗《昭君怨》也写得非常哀怨:“翩翩之燕，远集西羌，高山巍峨，河水泱泱，父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。”此后，从汉魏到宋元，文人诗词中的昭君基本是以“怨”、“愁”的面目出现的。尤其是昭君的乡思和乡愁更成了文人津津乐道的话题。同时，这样的情绪也一代代淤积，几乎凝结在了昭君身上。其实，在中国古代文学史乃至于现代文学史上，文人对于昭君话题的热衷一直未能中辍。据学者统计，单是在《乐府诗集》中就有四十多首涉及昭君的诗歌。到了清代，胡凤丹更是搜集历代史料、笔记、诗词400多篇(首)，辑成《青冢志》一书，堪称“历代昭君文学备览”了。

早期诗词吟咏昭君，多涉乡思话题，如“胡地无花木，春来不似春。自然衣带缓，非是为腰身。”(唐东方虬《王昭君》)苏东坡也有诗云:“谁知去乡国，万里为胡鬼。”也有文人从“美貌不被所赏”的角度，寄托美人迟暮、生不逢时的感慨，如白居易《王昭君》诗云:“汉使却回凭寄语，黄金何时赎蛾眉?君王若问妾颜色，莫道不如宫里时!”宋代《明妃曲》中的“人生失意无南北”的慨叹，显然也颇有寄寓的意味。这些诗词的基调和倾向，无疑为马致远的杂剧创作提供了基础和准备。除了怨和愁的主题，还有文人通过昭君故事或隐或显地表达了对造成悲剧的责任者的批评和指责:有的是针对毛延寿的，如有诗云:“薄命由骄虏，无情是画师。”(唐宋之问《王昭君》)有的则表现了对汉帝的批评，如唐戎昱的《咏史》:“汉家青史上，计拙是和亲。社稷依明主，安危托妇人，岂能将玉貌，便拟静胡尘。地下千年骨，谁为辅佐臣?”这些不同的感情基调和主题倾向，也无疑影响到马致远的杂剧创作。不仅如此，昭君故事中的“鸿雁”意象，也早已出现在前人诗词之中，如宋代《明妃曲》中就有:“寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞”的诗句。

所以，当元代的马致远创作《汉宫秋》时，由于昭君故事流传之普遍和文人采用之频繁，他要做的其实是一个“重翻旧调”的工作。马致远也正是面对着丰富的文学遗产，针对当时的社会背景和民族情绪，对昭君故事根据需要作出取舍和安排，借古人酒杯，浇胸中块垒，在作品中注入了浓浓的民族意识，从而也将昭君故事从个体悲伤、愁苦的层面，提升到了关乎民族伤痛和时代悲哀的高度。同时也完成了“雁鸣”意象从“抒伤秋之哀痛”到“鸣汉族之国殇”的意蕴转型。为了凸显作品的“胡汉”意识，马致远主要在情节方面做了三个更动:

一是设计了汉弱敌强、刀兵随时降临的紧张氛围，使昭君和番变成“不得已”的无奈行为;二是将本为市中画师的毛延寿改作了朝臣身份，并增加了其奸邪的性格特点;三是将昭君自尽的时间改为北上途中，将病亡和不惯其俗的原因改为“不改汉节”。这样就不仅增强了昭君和番的悲剧色彩，而且由于将和番行为放置在“战争与和平”的背景中，也使得昭君的不幸提升为汉元帝和一个柔弱民族的不幸。经过马致远和《汉宫秋》之后，昭君题材本来具有的“胡汉”意味，就不仅仅属于昭君个人，而成为了寄托当时民族情绪的躯壳和容器了。昭君的身死固然是她个人的悲哀:被迫和番，客死异地，红颜薄命，不能不说是一种悲哀。但汉帝的悲哀似乎更容易显示一个民族的悲哀和伤痛:即使贵为天子，也无法保全自己心爱的美人。这不能不使我们联想到前述元兵大肆“掠美”的史实。所以，应该说，《汉宫秋》正是通过汉帝的不幸和无奈，抒写了一个失去家园的民族的悲痛和伤感，它所蕴含的正是元代汉民族的“国之大殇”。

从这个意义上看，《汉宫秋》更像是一首抒情诗，而不是舞台性和剧场性很强的戏剧。全剧四折，昭君和番故事到第三折就已结束，戏剧冲突也基本解决。故明代臧懋循在推崇该剧的同时，将其第四折称为“强弩之末”。但这仅仅是从舞台着眼，而非从文章角度立论。元曲之妙，每每在文章。《汉宫秋》正不当以戏剧观，而可以作文章读。也许只有通过文章角度的解读，我们才能充分洞悉《汉宫秋》的内在精神。像许多元代文人一样，由于有着太强烈的倾诉欲望，马致远不过是借着昭君故事的躯壳注入自己的精神。因此，剧中的叙事更像是一种背景和铺垫，而淋漓尽致地抒写胸怀才是作者的最终目的。出于这样的目的，作品安排了特殊的剧本结构，即在故事叙述之后，不惜以全剧四分之一的篇幅集中抒情，假汉元帝之口，唱出了作者胸中的郁闷和伤痛，并通过秋夜雁鸣等意象组合构造出了一个凄恻动人的文学意境。

《汉宫秋》的第四折几乎是没有故事的，它构造的不过是一个场景:昭君死后百日，元帝夜感伤悲，如此而已。所以与其说它是戏剧，不如说它是抒情诗，是一篇汉元帝悲秋的小赋。为了营造凄清的气氛，作品选取了寂寞的秋夜作为场景:秋天的夜晚，寂静无声的深宫，失去昭君的汉元帝旧情难了，追思成梦。不料梦境为鸟声惊破，却原来是空中鸣叫的大雁。场景描写中有形有色，以声写情，沿循着前人悲秋的路子，将满腹的伤痛尽数倾泻了出来。

众多意象之中，作者选择大雁作为主体。而对大雁的描写，作者又独钟其“声”。所以，《汉宫秋》的第四折其实是以“雁”写悲、以“声”写心的。鸿雁本是古代文学场景中频频出现的意象，常常以孤鸿、雁鸣、鸿雁、鱼雁、孤雁等语词出现。宋代鲍当还因一首《孤雁》诗闻名，被赠予“鲍孤雁”的雅号。宋词有【孤雁儿】词牌，元曲也有【塞鸿秋】曲牌，属正宫。究作者用意，不外以下几种:一是以鸿雁写秋景，常常与其他景色交融一体，如元好问有诗云:“疏星淡月鱼龙夜，老木清霜鸿雁秋。”(《横波亭》)更多情况下，这类描写往往与作者凄清的心境相契合:如有文人就以孤鸿寓意自身的高洁，苏轼“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”即属之。又常常有以“雁去无痕”写人生伤逝之感者，周邦彦词“叹事与孤鸿尽去，身与塘蒲共晚”即是。还有以孤鸿写乡愁别绪者，如南宋田为【江神子慢】词:“雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外，行人音信绝。”以情感基调论，大雁在文学作品中几乎是和伤感和哀愁联系在一起的，雁鸣在更多情况下也被涂抹上悲凉凄切的色彩，成为文人笔下频频出现的“秋声”。

大雁被纳入凄凉和悲伤的场景，很大程度可能因为它是北方秋季极易看到的景象。作为秋天的常见物象，大雁无疑是被放置在悲秋的镜框里的。但雁鸣具有悲哀的意味或许是由于另外一个原因:据说大雁一生一偶，失偶之后会极度悲怆，其鸣叫也会倍显凄凉。值得注意的是，大雁作为意象来运用，文人常常将它放置在“胡地”或者“边塞”的背景之中，与北方游牧民族的“霜天晓角”等典型意象联系在一起，如梁公实诗云:“云暗故关听角断，日沉残垒见孤鸿。”加之其遇秋南迁，逢春北上的迁徙特点，很容易激发起“人生失意无南北”和“鸿飞哪复计东西”的失意和伤感。

就雁鸣而言，早在《诗经》的时代就确定了悲伤的基调，其《鸿雁》篇云:“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。”显然为雁鸣蒙上了哀伤的色彩。唐宋以及以后，雁鸣仍被赋予哀伤的属性，如李颀诗云:“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。”元代散曲中，孤雁的叫声也被用作愁苦意象:“孤雁叫教人怎睡?一声声叫得孤凄，向月明中和影一起飞。你云中声嘹亮，我枕上泪双垂，雁儿我你争个甚的?”(元无名氏【中吕·红绣鞋】《月夜闻雁》)马致远对于“雁鸣”的运用，正是在这样的感情积累上完成的，他继承了以声写悲的手法，其含蕴却更加深广，意境也更加开阔。较之其他文人对于鸿雁意象的运用，《汉宫秋》确实高妙了许多，从而也将古代文学中的鸿雁意象提升到一个新的高度。

《汉宫秋》第四折的意境构造，不妨从以下几个方面考察:

一是以雁鸣为主体，通过意象组合，从形、声、影、触多个角度营造了一个凄凉悲切的抒情氛围。冷冷的宝殿寒灯一点，御榻如冰。高远的夜空，寂静的宫室，加上雁鸣声声、落叶萧萧，伴随铁马的丁丁响声，在形影相吊的元帝面前，呈现的是一幅凄切悲凉的画面。这里值得注意的是作者“以声”写悲的技巧，几乎可以为我们复原那个寂寞、冷清的夜晚。第四折开始于寂静的深宫，自元帝梦醒，方引入声声的雁鸣，以静夜衬哀鸣，更增凄凉和伤感。之后，剧本通过五次“雁叫科”的设置，在元帝曲词中频频插入雁鸣，给人缭绕不绝的听觉感受。不仅如此，作品还通过位置的转换，写出了雁鸣远近不同的音响层次:长门、蓼花汀、汉宫等位置的转移，使得雁鸣的错落和远近可以想见，更易激起流落和无常的伤逝感受。结尾则安排了铁马和落叶与雁鸣相和:铁马丁丁、落叶萧萧、雁鸣阵阵，此起彼伏，高下相应，三者闻其一已足以令人悲不自已，更何况三声俱作!此情此景真称得上是“猿鸣第四声”了。

在众多意象的处理和安排上，意象的主次关系也处理得妥当贴切。与其他文人比较，雁鸣在《汉宫秋》中得到了作者的特别关爱，它不像在其他文人诗词中那样“惊鸿一瞥”，而是不断反复地出现，作者充分利用了剧本的篇幅，用重复、互文、博喻、拟人等手法，多角度描摹了雁鸣的凄怆和悲凉。在处理意象组合时，作者撷取了次要意象以组成意境，但由于很好地安排了主次和呼应，使得雁鸣与秋夜的景象融为一体，较之其他文人的造境显然也高妙了许多。【白鹤子】之【幺篇】用了几个著名的“哀歌”来比拟雁鸣之悲哀:“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作《薤露》哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。”伤感、哀怨、凄怆和悲切，几个富有互文意义的词语重复使用，赋予雁鸣以鲜明的感情色彩。【满庭芳】曲则用比喻写雁鸣之清越，并借助元帝的联想展开了一幅“雁鸣秋景图”:“又不是心中爱听，大古似林风瑟瑟，岩溜泠泠。我只见山长水远天如镜，又生怕误了你途程。”林风和岩溜不仅准确描摹了雁声的激越，同时包含着凄清和冷寂，也是声中含情。【尧民歌】一曲，则用近乎白描的写法，呈现出一幅“秋夜听雁图”:“呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。”孤雁鸣于秋夜，其形也孤，其声也悲，其境也凉，其情堪伤。雁鸣在这里不仅构成了富有意蕴的意境，而且形象鲜明，主体突出，富有画面感。

总起来看，《汉宫秋》在以雁鸣造意境的技巧方面较之前代诗词更为圆熟，既单纯简约，又丰厚深远，较之“幽人独往来”和“缥缈孤鸿影”的境界更增加了一份寥廓和苍凉，从而也使传统的雁鸣意境开阔了许多，也悠长了许多。

二是借着具体情节的铺垫和烘托，《汉宫秋》极大拓展了悲秋主题和大雁意象的内涵，赋予其更加深远的意蕴。

这也同样得赖戏剧丰满的篇幅，使作者可以充分蓄势，率意抒发。如果从抒情的角度看，《汉宫秋》无疑可以视作一个厚积薄发的过程:前三折主要是故事的叙述，属厚积;第四折则着眼抒情，是薄发。但这样的薄发是建立在前面铺垫和烘托基础上的，经过充分的积蓄和造势，雁鸣作为作者着意安排的情感喷口，才更具激动人心的冲击力量。

如果没有前三折的故事铺垫，《汉宫秋》第四折无疑也会落入前代文人的旧套:或写乡思，或抒别苦，或寄寓不遇的落拓，或感慨事去无痕、天地南北的伤逝和无常。由于有了昭君故事的铺垫，第四折的雁鸣也就被赋予更为深广的内蕴和超越个体层面的族群意识和时代意味。

汉元帝失去昭君，有着内、外两个方面的原因:在内由于佞臣作祟，在外出于匈奴势逼。所以，面对雁鸣时的感伤就不是一般文人的悲秋可以比拟了。雁鸣之哀痛，固然在于秋夜秋声之可悲可叹，却更显现出一种尽管贵为人君却无法佑护红颜、无法左右时局的无奈和凄恻。所以，元帝的伤秋不是悲自然时序之流转，实可视作一个柔弱民族受到欺凌时的哭泣。但这种伤痛和悲凉并不简单浅薄，除却元帝悲伤后面隐藏的难以言说的凄楚，《汉宫秋》中的雁鸣仍可激发读者多方面的联想:哀鸣的鸿雁不妨视作元帝，元帝失昭君，形影相吊正仿佛孤雁独翔，这样，以雁声写帝情，无疑就彼此应和、息息相通。鸿雁的迁徙也极易使人联想昭君的遭际，天南地北、漂泊何依?其间还含有对乡土的依恋和故国的不舍。鸿雁的飘逝更易唤起人生失意、事去无痕的伤感，无疑也与元帝的心境十分契合。加之雁鸣于秋，鸿飞于夜，其间本有的悲凉意味，这样就形成了一个富有意味的意象构成。所以，较之诗词而言，《汉宫秋》的雁鸣意象和秋夜意境不仅宏阔了许多，而且隽永了许多，有着更为深广的情感内涵。其中最为显著者，在于作者通过雁鸣的描摹，将传统的悲秋主题从个体和生命感受的角度，提升到了关乎民生和家国的层次，较之刘禹锡“我言秋日胜春朝”的简单逆反，显然是一种更为高明的超越。

三是作者通过雁鸣意境的营造，形成了一种丝丝缕缕、缭绕不绝的持续感和悠远感:夜色迢迢是一种延展，秋空寂寥也是一种延展，阵阵哀鸣更是缭绕如烟，与此对应的则是元帝心中绵绵无尽的长恨，这就形成了余味悠长、一唱三叹的艺术效果。相信许多读者在通读剧本之后，其耳际萦回的正是几千年前汉代宫廷秋夜里那阵阵不断的哀鸣。也许正是由于这样的用意，杂剧正名才题作《破幽梦孤雁汉宫秋》。

所以，较之诗词中的雁鸣意象，《汉宫秋》的意境无疑丰富了许多、空阔了许多，同时也隽永了许多。马致远写出的和抒发的，已经不是个体面对秋景时的落寞和惆怅，而是一个民族的伤痛和悲鸣。就文学意象而言，鸿雁意象经过《汉宫秋》的创造和提升，也脱开了其本来的伤别、悲秋的传统藩篱，成为了代表一个族群不幸的载体和介质。

狐走败砌，兔绕宫墙，中国古代文学历来就不乏感慨“黍离”的意象。俯视历代文人慨叹改朝换代的作品，尽管形骸各异、意象不同，但往往都贯注着文人的感伤和贤哲的泪水。历史往往呈现出这样的景象:当一个民族遭遇巨大不幸时，许多关注民生的文人都会感时而发、长歌当哭，留下一些浸满血渍和泪痕的作品。而这些作品往往在精神和气息上彼此贯通、交汇合一。若干年后，当我们重新解读这类文本时，又往往可以借助同类作品的参证完成它们之间的互释和互文。《汉宫秋》中的悲凉，也许在曾亲身经历1276年那场灾难的汪元量笔下更加显然。这里不妨引用他北上途中路经彭州(今徐州)所写《彭州》一诗，作为对《汉宫秋》的补充阐释:

我到彭州酒一觞，遗儒相与话凄凉。渡江九庙归尘土，出塞三宫坐雪霜。歧路茫茫空望眼，兴亡滚滚入愁肠。此行历尽艰难处，明日繁华是锦乡。