1　怎样欣赏古代戏曲

戏曲是我国具有民族特色的艺术形式，它起源于上古时期巫觋在祭祀活动中的装扮表演，战国时的俳优、汉代百戏以及古代的歌舞等伎艺都曾对戏曲产生过重大影响，经过长期融合，到南北宋之交，在东南沿海一带出现了我国最早的成熟戏曲形式——南戏。稍后，在北方也出现了另外一种成熟的戏曲样式——金元杂剧。所以准确地讲，我国戏曲的成熟可以上溯到南北宋之交，大约十二世纪前期。

从南宋(1127—1279)到明代嘉靖(1522—1566)年间，我国主要有两种戏曲形式，分别在南、北方盛行:一种是南戏，即南曲戏文，主要在南方流行;一种是杂剧，先在北方兴盛并逐步传播江南。

南戏是南曲戏文的简称，它滥觞于北宋末年，最早在东南沿海一带流布。南戏的题材颇为丰富，有的取材于历史故事，有的来自说唱，有的取自杂剧，还有些取材于当时的社会生活。由于特定的社会背景，反映书生登第后负心、抛弃糟糠之妻、另结高门的故事十分普遍，形成了南戏的“负心剧”系列。著名南戏《琵琶记》的前身《赵贞女蔡二郎》就属于这类作品，它一直影响到后来的陈世美形象的塑造。此外，《张协状元》也是著名的负心剧。

早期南戏的作者多为下层文人，当时他们结成“书会”组织，经常参与南戏和说唱文本的创作，《张协状元》就署名“九山书会”作。由于作者身份地位低下，所以多数南戏都能贴近下层百姓生活，反映普通百姓的心理和愿望。进入明代以后，许多文人逐渐加入戏文改编和创作中，使南戏逐渐雅化，揭开了明清传奇的序篇。

除少数像《琵琶记》那样经文人整理过的剧本外，早期南戏的语言比较通俗浅显，适合一般民众的观赏理解。南戏的剧本流传下来的并不多，据学者研究，迄今可知的南戏剧目约有二百多种，其中全本流传的仅二十种左右，且仅有像《琵琶记》和《张协状元》等少数几种可能较多保留原来面貌，多数南戏剧本经过明代文人的改编，已经不是本真面目了。

元代杂剧的兴起是中国文学史上的重要事件。在元代就有学者将元曲与唐诗、宋词并称(元罗宗信《中原音韵序》)。由于元朝多年废止科举，文人仕途无望，加上异族入主、吏治腐败等社会现实造成的持续性心理压抑，使得元代文人成为具有强烈倾诉欲望的“一群”，杂剧也相应变成了他们“借古人酒杯，浇心中块垒”的工具，他们以此抒牢愁、写愤懑，长歌当哭，托远寄深，在元杂剧中倾注了浓郁的人文精神，从而也造就了与唐诗、宋词鼎足而三的“一代之文学”。

元代杂剧的作者多为文人，特定的社会情绪促成了特定的创作心态，也催生了元杂剧几个醒目的题材系列，如公案剧、神仙道化剧、文人事迹剧等。另外，情爱、风情、水浒等故事系列也由于其本来的魅力受到剧作家青睐。同时，还产生了一些具有胡汉意识、寄寓民族情绪的作品。

自蒙古灭金始至元朝被明朝替代，元代杂剧可分为三个时期:从蒙古灭金到蒙古灭南宋(1234—1279)属杂剧的发轫和勃兴期;从南宋灭亡到泰定之前(1279—1324)属杂剧的兴盛期;泰定之后(1324—1368)属杂剧的衰落期(参廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》)。早期杂剧的中心在北方，尤以大都(今北京)、真定(今属河北)、平阳(今属山西)、东平(今属山东)以及河南一带最为繁盛。所以，这一阶段可称为北方繁荣时期。第二时期的杂剧出现了南北并盛的局面，随着许多北方作家的南迁，江南以杭州为中心也形成了杂剧演出和创作的另一个中心地带。第三个时期杂剧逐渐式微，作家数量急剧减少，作品题材也发生了一些变化。进入明朝以后，随着创作和演出的逐渐减少，加上昆曲的挤压，杂剧就逐渐衰微没落了。

元杂剧产生发展的一百多年里，产生了许多优秀的作家作品，被称为“元曲四大家”的关汉卿、白朴、郑光祖、马致远均有优秀作品传世，王实甫也是早期的重要作家，其他如孟汉卿、康进之、张国宾、郑廷玉、孔文卿、杨显之、石君宝、纪君祥、宫天挺、李直夫等也都是比较重要的作家。就作品而言，像《窦娥冤》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《王粲登楼》、《李逵负荆》、《虎头牌》等作品都堪称优秀的戏曲经典。

明嘉靖年间，苏州人魏良辅从伴奏、演唱等方面改革了本地的昆山腔，形成了昆山新腔。这种新兴的声腔本来用于清唱，之后，另一位苏州作家梁辰鱼量体裁衣，按照新兴昆山腔的格范创作了以西施和范蠡故事为题材的《浣纱记》，由此开启了以昆曲为载体的明清传奇的新时代。

明清传奇的兴起是以昆山腔为依托的，所以，一般我们所说的明清传奇即指昆腔传奇。从明嘉靖到清康熙末叶，传奇的创作和演出都占据了主体地位，成为一枝独秀的戏曲样式。此间不仅出现了大量优秀作家和不同的创作流派，而且诞生了一批堪称经典的优秀作品。明朝万历年间，出现了传奇创作的第一个高潮，形成了“大江左右，骚雅沸腾”的繁盛局面(明吕天成《曲品》)。汤显祖的“临川四梦”正是这一时期出现的。此外，以沈璟为首的“吴江派”推重格律，在理论和创作两方面都展示了一定的实绩，诸如卜世臣、吕天成、王骥德、汪廷讷、叶宪祖、顾大典、徐复祚、冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等，都是吴江派的重要作家。他们的传奇多以伦理教化、惩劝世风为主旨，多严守格律，曲词则追求本色，便于搬演，具有鲜明的艺术特色。处在明末清初的吴炳和阮大铖，经过“汤沈之争”的洗礼，其作品在思想方面“尚情”，追步汤氏，艺术上则追求音律与文词的“双美”，《疗妒羹》、《燕子笺》均可视作“文词”和“音律”之争带给传奇创作的积极成果。

入清之后，“苏州派”和“南洪北孔”的出现，使昆曲得以在清代进一步发展。苏州派作家除李玉外，重要作家还有朱素臣、朱佐朝、叶时章、毕魏、朱云从、张大复等，他们的作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》(均为李玉作，时称“一人永占”)、《十五贯》、《渔家乐》、《琥珀匙》、《竹叶舟》、《如是观》、《党人碑》等都是清初戏曲文学的重要成果。清康熙中期，洪昇(1645—1703)的《长生殿》和孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》先后称雄剧坛，时有“南洪北孔”之称。乾、嘉之后，由于地方戏与昆曲竞争加剧并逐步占据优势，昆曲由此衰落。乾隆五十五年(1790)，弘历八十岁生日时，浙江盐务大臣征集安徽“三庆班”入京祝寿，之后三庆班便在民间的戏园演出，留在北京。在长期舞台演出实践中，徽、汉逐渐合流，形成了京剧的前身——皮黄戏，由此又开启了我国戏曲发展史上崭新的一页。

从明代以后，杂剧创作虽不乏其人，但随着演出之衰败，明清两代的杂剧实难与元朝比肩。除明代前期尚存留较多元人气息外，明清两代的杂剧很大程度上已蜕变成文人抒情写意的“文章”，虽有短剧盛行一时，但毕竟颓风难挽。就作家而言，仅明代朱有燉、徐渭，清代杨潮观、蒋士铨等少数几人的作品仍作为大潮之余波，在文学史上得享一席之地。

整体看来，清代中叶之前，我国的戏曲有着较高的文学成就。尤其是元代杂剧和明清传奇双峰并峙，代表了古代戏曲文学的最高水平。乾、嘉以降，随着折子戏的蜂起，戏曲已经偏重舞台表演，人们观看戏剧已仅是为了欣赏演员的舞台表演技巧。这时的戏曲也真正演变为“舞台艺术”，堪称“文章之末路，优伶之胜场”了。

元杂剧的剧本比较短小，其体制可简单概括为“四折一楔子”，反映在剧本方面即一部戏由四大套曲子组成。杂剧的曲子根据不同声情分归不同宫调，每个曲子都有固定名称，称为曲牌，如【正宫·端正好】，前面表示它是属于正宫的曲子，后面标识它具体的曲牌名称。各曲子在组合时，多由同一宫调的曲子联成一套。同时，各曲子的位置和排比也遵循一定规范，叫做“套式”。此外，杂剧在曲词句式、平仄、押韵、衬字(为表达需要而在正常句子中加入的曲词)等方面也均有具体格范。多数元杂剧都由四套曲子组成，故称“北曲四大套”。一套曲子在形式上又表现为一折，“折”在演出上表现为一场。多数杂剧还有“楔子”，是安插在剧中的一个较小单元，一般由一只或两只曲子组成，在全剧之前的往往起到交代人物和设置线索的作用，安排在剧中折和折之间的则多属“过场戏”。

题目和正名是杂剧另外一个组成部分，一般由两句或四句话组成，位置不一，一般都有“剧本名称”的作用，后人多用其中的几个字作为剧本的简称，如马致远《汉宫秋》题目正名为:“沉黑江明妃青冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋”，简作《汉宫秋》。

元杂剧采用一人演唱的方式，剧中人物可以很多，但绝大多数情况下，只有正旦或正末可以演唱，其他人物只有宾白。由正旦演唱的剧本叫“旦本”，由正末演唱的叫“末本”。

传奇的篇幅则较杂剧为大，也有较固定的体制，其基本单元为“出”，类似杂剧的“折”，一般的传奇都有数十出的篇幅。现存剧本中我们还可以看到“出目”即每一出题目的存在。第一出例为“副末开场”，也称“家门大意”，由副末上场用一首或者两首词念诵，阐明创作意图和故事梗概。第二、三出一般均由生、旦次第登场，进行自我介绍。以下场次逐步展开故事，最后多以生旦团圆收束，即所谓“大团圆”结局。由于传奇多为男女情爱题材，故有“传奇十部九相思”的说法。传奇每一出的末尾，例有下场诗，一般为四句，有时用八句，多采用“集唐”即摘取唐人诗句组合而成。这些特点，我们都可以通过现存剧本具体了解。

古典戏曲是一种综合艺术，有学者将它称为“第七种艺术”，这是因为它综合了属于空间艺术的绘画、雕塑、建筑以及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式。相对于西方戏剧而言，我们的民族戏剧又称得上是“诗剧”，是以诗歌化的文词作为唱词或念白的。如果换一个角度考察，我们又可以发现古典戏曲有两个显著属性:一是从剧本层面看，它的文本往往呈现为戏曲文学的形式，许多经典的戏曲作品同时也构成了古典文学的重要一脉。对于这些作品，我们大可以“读之案头”，即纯然“文学”式的接受，以文学论，作文学观。二是从舞台的层面观照，戏曲又是一种立体和综合的艺术，具有场上艺术的即时性和现场性，是一种通过声色等媒介作用于我们耳目的立体艺术。这样，我们就不得不“赏之场上”，即现场面对演员的表演，耳得之而为声，目遇之而成色。前者我们名为“案头”，指其文学属性;后者称之“场上”，与其综合艺术特点相对应。基于此，从欣赏乃至研究角度，我们就可以从显然不同而又互相联系的两个方面加以观照:一是案头，一是场上。前者可称“以文学论”，后者不妨叫“作艺术观”。因此，所谓戏曲经典可能就有两方面含义:一是就其“文学成就”而言，是指戏曲文学的经典。二是因其“舞台效果”立论，即所谓舞台艺术的经典。

“以文学论”是将戏曲作为戏曲文学加以欣赏和观照的，它同传统的诗文欣赏十分类似，主要涉及以下几方面内容。

先知其人后论其曲

即要首先对作家的创作动机和作品主旨进行了解和考察。尽管有些作品未必能从“主题思想”角度挤压出所谓“思想意义”来，但对多数作品而言，创作动机和作品主旨的研究仍然是必要和有益的，起码我们也可以追踪作品的情感倾向和价值取舍。需要指出的是，在戏曲作品的主题研究方面，目前仍存在一个“褪色”和“洗涤”的任务，即用客观和公正的态度洗掉以前的戏曲研究由于受到思想斗争的干扰而涂抹在作品身上的与之本来颜色极不和谐的油彩。如将《西厢记》的主题简单而极端地推置于“反封建”的层面，将汤显祖的作品机械地归属为揭露和批判类的“武器式”的作品等，均有待我们细致耐心地还原和检视。

在动机和主旨的研究方面，以往的“知人论文”仍是行之有效的方法。因此，对作家生平和创作心态的考察，就构成了把握作品内涵的前提，特别是对作者创作心态的分析，更成为我们把握作品内涵的重要基础。如对充满感伤和无奈的元代前期杂剧而言，仔细寻绎作者复杂、变形的创作心态，正是我们把握这类作品的入口和前提。以杂剧《王粲登楼》为例，本属文人的“建安七子”之一的王粲，被渴望登上仕途却郁郁不得其志的作者郑光祖赋予“天下兵马大元帅”的身份，这种看似荒谬的变形其实折射了在武夫横行、文人落拓的元代，身处社会底层的文人对功名和权柄、对自我实现和人生价值的极度渴盼和强烈企慕。同时，元代杂剧之中频频出现的“寒儒”、“穷酸饿醋”等对书生不无讥讽意味的称谓，倘若离开了元代“七匠、八娼、九儒、十丐”的历史“镜框”，也是难以深切体会和透彻理解的(“九儒”的说法参明谢枋得的《叠山集》)。因此，赏析一部戏曲作品，一个必要的前提就是将它重新放置在“历史的镜框里”。只有这样，我们才能明了作者是“以什么样的语气和神情”给我们讲述过去的事情。

宜以“冲突”见戏剧

戏剧是冲突的艺术，所以，研究戏剧的一个重要方面就是了解戏剧制造冲突、发展冲突和消解冲突的技巧。从文字组成的角度看，繁体“戏”字写作“戲”，有时又会用“豕”代替“虎字头”下面的“豆”，这样的字形本身就寓含着斗争的意味，右边的“戈”也象征着争斗和冲突。现在的“剧烈”一词，很可能也与戏剧的斗争和冲突属性有关。我国早期的戏剧也是充满冲突和斗争的，如汉代的“东海黄公”本来属于角抵戏，表演人虎争斗的场面;唐代流行的“钵头”戏，也可能有人虎争斗的内容。在此意义上，可以说戏剧的生命正在于冲突，整个戏剧的进展过程，就是矛盾和冲突的产生、激化、发展、高潮，并最终得以解决的过程。

因此，把握一部戏剧就应首先关注其处理矛盾和冲突的技巧和方法。高明的剧本作者总是通过矛盾和冲突的设置，吸引读者和观众的视线，并通过矛盾和冲突的具体过程，来构造生动有趣、跌宕起伏的戏剧情节，引逗起读者和观众的阅读和观赏兴趣。

以《西厢记》为例，作者就非常注意戏剧冲突的设置和处理，并通过主与次、缓与急等不同的矛盾设置，使戏剧情节峰回路转、跌宕有致。整部《西厢记》中，“小字辈”和“老夫人”针对崔、张婚姻的不同态度构成戏剧冲突的主体，也是读者和观众最为关注的基本矛盾。剧本随着矛盾的展开而进展，并随着主体矛盾的解决而结束。但在设置主体冲突的同时，作者又注意通过多种次要冲突的交织来调整戏剧气氛，如红娘和莺莺之间由于不信任而产生的暂时性的矛盾;莺莺由于教养、身份和性格原因而形成的内心的自我矛盾;红娘和张生的小小冲突等。这些性质不同、激烈程度各异的矛盾冲突，也使得故事情节时而紧张、时而轻松，人物感情时而欢快、时而悲伤。甚至孙飞虎“围寺”的情节，也起到了促进剧情发展、调节戏剧气氛的作用。最后老夫人允婚后，本来已雨过天晴，但剧本又别生枝节，设置了老夫人“逼试”的情节，原本已经轻松的情节又再显紧张，欢会的崔、张无奈长亭离别。如此多重矛盾层见叠出，就使得《西厢记》的故事生动有趣、耐人寻味。

“般”与组织功夫

在赞扬戏曲作品高超的结构技巧时，有理论家曾用到“般倕”一词。“般倕”其实指两个技艺高超的匠人:一个是战国时的公输般，另外一个是尧时的巧匠倕。两者并称时，常形容组织和结构的高超技艺。戏曲是叙事文学，虽不乏抒情很强的片断，但这些片断往往又必须安置在叙说的框架中。因此，对叙述技巧的关注也构成赏析和理解的一个重要角度。一个高明的故事陈述者总可以将故事按照自己需要的逻辑呈现出来，将情节处理得恰当自然，仿佛木匠处理木器构件的榫口和缝隙一样，高超的技艺可以做到吻合自然，组接妥帖，达到“文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出”的境界(明王思任《春灯谜序》)。

涉及叙述技巧和情节安排，戏曲有个专有名词——关目，大致与“关键情节”对等。关目的安排很能显示作者的匠心和组织之功。在这一点，我们可以用欣赏小说的眼光来观照戏曲。就叙述技巧而言，故事节奏的舒缓和紧凑、不同场景和事件的伏应、故事的断与续、线索的安排和选择等方面都显示出与小说类似的地方。表现在剧本的层面，我们又可以借助戏剧结构予以考察。

以南戏《琵琶记》为例，剧本描述的是书生蔡伯喈和妻子赵五娘悲欢离合的故事。陈留书生蔡伯喈新婚燕尔，因父亲严命而进京赴试，一举得中状元，为官之后又被迫入赘相府，在富贵和忐忑中偷生。蔡妻赵五娘在丈夫去后，独力承担生活重负，孝敬公婆，艰难度日，由于连年旱灾，生活异常困苦。后公婆先后病故，五娘遂在埋葬二老之后，身背琵琶乞讨进京，千里寻夫，最终在历经曲折后得以与夫婿团聚。

作者在安排这个故事时，采用了双线并进的结构形式:进京后的蔡伯喈登第入赘，享受着富贵和荣华;留守的赵五娘度日如年，备受生活的艰辛。戏剧情节以两人的不同遭遇交错展开，一喜一悲，一生一旦，分头并进，最终合而为一。戏剧时而呈现出上层社会优裕闲适的生活场景;时而聚焦于下层黎民多艰乃至悲惨的民生状态。既在典型的对比中映照出不同人物的个性;同时也更广角地折射出丰富深广的社会生活。人物的离与合、戏剧气氛的悲与欢、故事的断与续，均随着时间的推移与空间的转换而得以合理措置、巧妙安排。同时，双线结构也与舞台演出时不同角色的劳逸调节、戏剧气氛的张弛安排，乃至舞台布景的色调转换等舞台元素相适应，在文学和舞台方面均有很好效果。正是由于这个原因，《琵琶记》的双线并进的结构方式到后来几乎成了传奇创作的套式，许多作家均照搬套用，乐此不疲。

留意“立起来”的人物

戏曲是叙事艺术，因此离不开塑造人物。许多经典作品正因为成功塑造了人物，才能在读者和观众记忆里留下绵久印象。加上戏曲的曲子往往可以集中抒情，在刻画人物心理、抒发人物感情方面较之小说更具优势。因此，优秀的戏曲家总是通过人物心理的描绘，刻画人物性格，并通过人物语言、动作乃至场景的描绘，塑造出丰满生动的人物形象。因此，了解不同人物的形象内涵，把握作者塑造的人物性格以及人物塑造的手法和技巧，也是我们欣赏戏曲的重要内容。

生动、凸现的戏曲人物总能给人真切的感受，使人产生“其形若立，其气若临”的感觉。古典戏曲是“代言体”艺术，它不像小说那样以叙述者的口吻来讲述故事;而是代剧中人物立言，用剧中人的口吻来陈述抒发。因此，高明的作者常常设身处地，从具体情景出发，赋予人物不同的言语动作，以塑造生动的艺术形象。

以《西厢记》中的莺莺为例，“兰闺久寂寞”的莺莺邂逅张生后，虽有结好之心，但由于种种限制，所以在二人交往的前期总是徘徊犹疑。剧作者通过人物的语言、动作以及曲词等系列元素，充分展示了莺莺欲言又止、欲罢不能的矛盾心态。

据多情张生的记忆，莺莺初遇张生，临别时有“临去秋波那一转”的动作。这一动作虽然细微，却深深印在张生的脑海之中，更重要的是它漏泄了莺莺心中的无限春光，莺莺“无计度芳春”的落寞无聊得以初现。“隔墙酬韵”一节，心怀叵测的张生投石问路，隔墙吟诗。莺莺由于有着墙壁的遮蔽，略减羞怯，加之意欲结交，故和诗酬答。发生在这样情景之中的动作和语言，均与人物身份非常契合。在未确定红娘的倾向之前，莺莺对红娘也不无防范，所以，有“打下你的下半截”的玩笑话。“简约”之后，兴冲冲的张生逾墙欲会莺莺，不料莺莺却劈头盖脸，一顿责问令张生瞠目结舌、不知所对。莺莺的“赖皮”一方面显示了由于张生的突然降临带给她心理上的猝不及防;另外一方面也展示了她作为大家闺秀的迟疑和犹豫。所有这些，剧本均是通过具体的语言、动作以及曲词等手段展示出来，将交往初期一个犹疑不决、羞怯持重的闺秀形象活生生凸现出来。

咀嚼戏曲优美的语言

从文学角度看，戏曲是语言的艺术。因此，从语言角度的审美和赏析也是欣赏戏曲的重要一面。戏曲语言由于体式的限定和要求，有着独特的艺术魅力，简言之可以归纳为三点:

一是声律之美。戏曲是诗剧，所以它的曲词就是诗句，服从“可歌”的需要，曲词在音律方面也有限定和要求，诸如押韵、平仄等。这样的曲词就呈现出一种声律之美，不论是歌之场上，还是诵之案头，均可声律铿锵，音调谐美。如清代李玉《千钟禄》第十一出《惨睹》中的【倾杯玉芙蓉】曲:“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳!”这段曲词采以江阳韵，与作品悲怆凄凉的气氛十分契合，叠字的运用更增强了寥廓和凄切的感觉。字声步节也顿挫有致，即使读之诵之，也有声调铿锵的感觉，更不要说歌之唱之了。另外一个显见的例证是《汉宫秋》第三折汉元帝在昭君去后的一段唱词，连用的三字短句，加上顶真和回环手法的运用，应和了此时汉元帝缭绕、深浓的愁绪，营造出一种凄清、悲苦的戏剧气氛。

二是意境之美。戏曲意境可以有两种表现形式:一种表现于舞台，一种表现于文本。从文学角度我们主要是欣赏其文本方面的意境艺术。戏曲由于是诗剧，故其曲词每每可以视作诗歌，因而在意境营造方面与诗词颇可相通。优秀的戏曲作家往往通过曲词的写作，结合故事情节，营造出优美动人的意境，通过具象的景物寄托人物的特定感受。

以“雨”的意象为例，杂剧《梧桐雨》第四折唐明皇在返回皇宫后，思念杨妃，昏睡之中，被大雁叫声惊破残梦，听到窗外潇潇秋雨打落在梧桐的叶子之上。作品在这里就通过意境的设置，营造出悲伤凄凉的戏剧气氛，以烘托明皇的伤感落寞。“雨”在诗词之中的意象内涵几乎是被移植到了戏曲之中，其持续、绵密的特点以及个体面对它时的被动和无奈均可恰当描摹人物感情，堪称以境托意、以象言情的典范。

三是本色美。“本色”是戏曲理论十分重要的语汇，主要是就戏曲语言而言，具体指符合戏曲体式要求的语言风格，包含有三方面的含义，即可读、易解、能演，除了要求戏曲语言符合可歌的需要之外，又可以简单归结为通俗和符合人物身份两个方面。所以，欣赏古典戏曲的语言就不能与诗文等量齐观，而应注意到通俗和切合声口的特点，考察它是否符合舞台演出的需要并符合人物的不同身份。

戏曲语言是要歌之场上的，观众不可能带着典故词典和汉语字典进入剧场。所以，理想的戏曲语言首先必须做到“闻而可解”，即在听到时不假思索就可明了其含义，因此，高明的戏曲作家总是运用通俗易懂的语言来完成剧本创作。但浅显易懂并不等于粗俗肤浅，而是要俗中见雅。戏曲不是不能引用典故古语，而是要“虽出《诗》《书》，实与街谈巷议无别矣”(李渔《李笠翁曲话·忌填塞》)。因此，考察戏曲语言就要留意其雅中有俗、俗中有雅的特点。由于古典戏曲也属于诗的范围，这就很容易使它汲取古典诗词的营养，直接为其所用。反映到语言的层面，就是融汇诗词等不同文体和诗体的语汇和修辞，博采兼收。这样，在欣赏戏曲语言时，我们就应该注意“曲备众体”的特点，换言之，就是戏曲之中可以兼收其他不同体式的文章和诗体。

其次，欣赏戏曲语言应该注意人物语言与身份的和谐一致，小姐有小姐的语言，丫鬟是丫鬟的口吻，这样才符合人物身份，利于塑造人物形象、凸现人物性格。戏曲是要代人物立言的，因此必须从不同人物的具体特点出发，以《牡丹亭》为例，作为大家闺秀，丽娘的语言就比较典雅含蓄，而春香作为丽娘的奴婢，其语言就显得通俗浅显。

其实不论是通俗也罢，切合声口也罢，都是出于戏曲特定的舞台属性的考虑，从舞台演出需要对戏曲语言提出的要求。因此，简单讲又可以归结为一点，就是考察和欣赏戏曲语言，要注意其舞台性和剧场性。戏曲虽然也是文学艺术，但这种文学必须考虑舞台和演出，只有符合舞台和剧场需要的戏曲语言才是符合戏曲体式的。本色一词的本意是“本来的颜色”，对于戏曲而言，只有符合戏曲要求的语言才是本色的，才是戏曲语言“本来应该具有的颜色”。