1　怎样欣赏散曲

散曲是金、元时期兴起的一种文学体裁，盛于元明两代。质言之，它也是一种诗歌，是诗的分支。散曲在元代称“乐府”，元代初年，署名燕南芝庵所作的《唱论》中就已称散曲为“乐府”。到明代朱有燉的《诚斋乐府》中才有“散曲”的名称，但指的是零散的单曲，与成套的曲子相对而称，与后来小令的意思接近;明代中叶之后，才逐渐有了与现在相近的意思，兼指小令和套数，而与“剧曲”相对而称，但一些论者仍采用“散曲”指“小令”的说法。直到近代，经吴梅和任半塘等一些学者的“正名”，散曲才确立了现在的概念内涵。散曲与词一样，是与音乐有密切关系的文体样式。它的渊源可以上溯到乐府、大曲、词、唱赚等不同音乐形式，与乐府以来的民间音乐传统有密切关系。到金元时期，由于文人集体参与散曲创作，散曲于是脱离民间和俗文化的圈子，开始进入文学殿堂。

散曲根据体制的不同可以分为小令、带过曲、套数三大类(羊春秋《散曲通论》)，也有学者将之分为小令和套数两类，而将带过曲归入小令一类(李昌集《中国古代散曲史》)。

小令在元代又叫“叶儿”，它的名称来自唐代以来的“酒令”，经宋词的“小令”而确定为散曲之称。小令主要是就其篇幅短小而言，着眼于其曲调之短小，与篇幅较大的套数相对而称。散曲的小令与词的小令不同。词的小令有字数限制，一般指六十字以下的短词。而散曲小令是相对于套数而言的，不论字数多少，只要表达一个完整意思都可称“小令”。如【百字折桂令】就有长达百字的篇幅。小令的音乐和曲式结构较套数固定。所以，小令在文字体式方面也比较规范，有一定的范式。小令多以只曲形式出现，每个曲牌都有固定的句数，每个句子的字数也较为固定。一般情况下，每句都协韵。从音乐角度，小令又可分为独曲体和联章体。所谓独曲体是单片只曲。所谓联章体是指同一曲牌的小令重复使用，又叫重头小令。它由同题同调的若干小令组成，以合咏一事或分咏数事。如张可久【中吕·卖花声】《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。也可以用来叙事，如关汉卿【普天乐】《崔张十六事》就是16首小令连用以写崔张故事。马致远有【青哥儿】《十二月》12首，分咏一年十二个月。《录鬼簿》载乔吉有咏西湖【梧叶儿】百首，是重头小令中最长者。从整体风格看，小令趋雅而套数趋俗。所以《中原音韵》说:“乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”主要是针对语言的雅俗风格而言的。

套数，又称套曲、散套、大令，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。起码在元初《唱论》中已经出现“套数”的名称。套数的体式特征主要有三点:一是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成;二是各曲同押一韵;三是结尾通常有【尾声】。套数篇幅长短不一，短的只有两三只曲子。如关汉卿【南吕·一枝花】《杭州景》，称为短套。篇幅大的称长套，可以有三十多个曲子，如刘时中《端正好·上高监司》。

带过曲是由两支或三支不同曲调构成的组曲，是介于小令和套数之间的散曲样式，其曲牌都注明带、过或兼字，如【雁儿落带得胜令】、【骂玉郎带感皇恩采茶歌】等，最多不超过三首。带过曲属小型组曲，与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲有同宫带过和非同宫带过两种，后来还有南北兼带，即交替使用南曲和北曲。两类之中又以同宫带过占多数。带过曲的曲子组合并不随意，而是沿循一定的规范。

元代是散曲发展的高峰。我们通常所说的“元曲”其实包含杂剧和散曲两个部分。这期间产生了大量优秀作家和经典作品。“元曲四大家”的出现可以从侧面证明当时散曲的繁盛。元代末年的《录鬼簿》记载的元代曲家就有130余人。任讷《散曲概论》中统计作家为227人。隋树森编辑的《全元散曲》收录有姓名的作家213人，小令3800多首，套数470多套。一般以元成宗大德年间(1297—1307)为界，将元代散曲分为前后两个时期。和杂剧一样，前期作家主要是北方人，其活动也基本在北方的大都等地。依其社会身份不同可分为三类:一是书会才人作家，如关汉卿;二是平民及胥吏作家，可以马致远为代表;三是达官显宦作家，以卢挚和姚燧最为典型。此外，早期的重要作家还有元好问、王恽、白朴、张养浩等人。后期散曲的创作中心转移到江南的杭州，作家基本上是南方人或移居南方的北方人。代表作家有张可久、乔吉、睢景臣、徐再思等，值得注意的是，元代还有大量少数民族散曲作家，比较重要的有维吾尔族的贯云石和薛昂夫、蒙古人阿鲁威等。

明代散曲与元代相比，无论质、量都不逊色。据谢伯阳《全明散曲》统计，明代散曲

作家有330人之多，作品有小令一万余首，套数两千多套。与元代相比明代散曲发生了几个方面的变化:一是南曲兴起，北曲相对式微;二是形式上集曲、犯调和南北合套等形式更为普遍流行;三是其雅化和词化倾向越来越明显;四是风格基本上以柔媚婉约为主;但由于多方面的原因，明代散曲的影响却不及元代。明代早期的散曲作家多为由元入明的作家。从明初到成化年间的一百多年里，是明代散曲的寂寞和低潮期;直到明代中叶，才出现了南北并盛的局面。这时重要的北曲作家有冯惟敏、康海、王九思，杨慎和其父杨廷和、妻黄娥，以及李开先、刘效祖、常伦、王田、徐霖等。南曲大家则有陈铎、金銮、沈仕、唐寅等。万历以后，散曲创作出现了另外一个高峰。梁辰鱼、沈璟、冯梦龙、王骥德等作家戏曲、散曲并作，相继而起，使得曲坛出现了继元之后的再度繁荣。这个阶段的散曲在雅化、词化方面走到了极致，音乐和形式也趋于完美，风格几乎是工丽一派的天下，柔靡之风几遍天下。尤其值得注意的是施绍莘的散曲创作，独出机杼，超迈尘俗，被研究者推为“明代散曲之集大成者”(《散曲丛刊·花影集提要》)。

入清之后，散曲开始进入没落期。故吴梅说:“清人散曲，传者寥寥。其有专集者，不过数家。”(《中国戏曲概论》)但如果仅就数量而言，清代散曲并不逊色。据谢伯阳《全清散曲》统计，有清一代，散曲作家计有342人，小令3214首，套数1166篇。但清代散曲已经变成案头文学和贵族文学，失去了在民间生存发展的活力和生机。所以，郑振铎评价说:“除了少数的例外，大多数的南北曲已经不能被之管弦，都已不能流行于民间。散曲作家们的气魄也不复元明二代之豪迈。他们不是过于趋向尖新鲜丽之途，在一字一句之间争奇斗胜;便是拘受格律，不敢一步出曲谱外，变成了死气沉沉的活尸。”(《中国俗文学史》)具体而言，清初散曲多模拟前人之作，少数几个作家如尤侗、吴绮、朱彝尊等人的作品尚能独辟蹊径、略具风格。中叶，厉鹗、蒋士铨、凌廷堪等人的出现，为清中叶的散曲注入了一些生气。晚清散曲则颓靡不振，仅杨恩寿、许光治等人，可视作前人嗣响，余则未足为论矣。

就流派而言，元明清三代散曲虽作者浩繁、作品众多，仍可约略别为两派:一为豪放，或称本色;一为清丽，或曰文采。“豪放”是就其风格而言，即词家所谓“铁板琵琶”;论其语言，则不避俚俗，常以俗语和口语入曲，化俗为雅，蔚成风气，故又称本色。“清丽”的说法也是针对风格立论，即词家所谓“杨柳岸晓风残月”，其语言则以工字炼句为能，讲求优美文雅，故称“文采”。大致看来，元人散曲的流派又与其分期相吻合。即前期为“豪放”之天下，诸如关汉卿、马致远、王和卿、白朴、张养浩、睢景臣等人，多笔致泼辣、胸襟爽朗，气势豪放超迈。后期散曲则以清丽婉美见长，张可久、乔吉、徐再思等人，“同一骚雅，不苟俳语”(刘熙载《艺概·词曲概》)，注重推敲形式、锤炼语句，推重抒情之细腻和写景之色泽，去前期之“蒜酪”风味已远，显出很浓的“词化”色彩。明代弘治以后，随着散曲勃兴，也卓然判为两个派别。豪放一派大致即北派散曲，以王九思、康海、常伦、刘效祖、冯惟敏为代表，而尤以冯惟敏为著。文采一派约与南派散曲对等，诸如陈铎、金銮、沈仕、梁辰鱼、施绍莘等人上继乔(吉)、张(可久)之遗风，柔婉靡丽，自具风范。清代散曲却仅有文采一派，伴着散曲的文人化和雅化，散曲已经变成了纯然的案头文学，朱彝尊、吴绮、厉鹗等都是这样的代表。

就题材而言，散曲与诗词有同有异:一般可以写入诗词的题材，散曲尽可采用。但散曲题材更为广泛，尤其是一些不庄重、不够文雅的世俗生活也可以纳入其中。另外，由于套数可以有几十支曲子的篇幅，小令也可以联章至上百的规模，所以，散曲在叙事方面就显现出长处，往往可以通过叙述事件来描摹人情世态，抒发个人情怀。以金元散曲为例，其题材主要涉及几个方面:一是感慨世事、抒写隐逸情怀、吊古伤今的作品，如马致远的【南吕·四块玉】《恬退》等;二是写男女风情和闺怨离愁的作品，如张可久【中吕·红绣鞋】《春晚》等;三是写景咏物的作品，如被称为“秋思之祖”的【天净沙】《秋思》;四是关注民生，揭露残暴，讽刺皇权的作品，如睢景臣【哨遍】《高祖还乡》套数等。

由于散曲有着独特的艺术特点，所以，在阅读和欣赏时就首先要针对其艺术特点，“面向对象”予以考察和分析。首先，与诗词相比，散曲有着更多的特殊体式，叫做俳体，需要加以了解和说明。所谓俳体，是指“凡一切就形式上、材料上翻新出奇、呈才弄巧，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作”(任讷《散曲概论》)。它的渊源可以上溯到诗歌的巧体。但在诗词中仅为聊备一格的形式，到散曲中才蔚为大观。这些形式有许多类型，我们仅举一些例证，以助了解散曲特殊的形式体制。

一是短柱体，即通篇每句两韵，或者两字一韵，即元人所说的“六字三韵”。如《西厢记》之“忽听一声猛惊”，每两字一韵，听、声、惊字均协庚青韵。其名似因此形状如短柱相列，故称。

二是独木桥体，即一个韵脚到底，如独木成桥，故称。重韵本为诗词之大忌，曲家一般也竭力避免，此体却偏行别径，奇中见巧，倘运用得法，常可别臻其妙。如张养浩【正宫·塞鸿秋】曲:“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四时皆有会，主人此意谁能会?”

三是叠韵体，即除韵脚外，每个句子中的其余各字均重叠入韵，各句用韵却可以不同。如黑老五【中吕·粉蝶儿】套数之首曲:“从东垅风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫旷广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知几携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”首句每个字除了最后一个是韵脚外，其余均入“东钟”韵，次句各字入“庚青”韵，其余各句也均类同。

四是犯韵体，即每句首字与末字的韵脚相同。如明无名氏【南仙吕·桂枝香】:“娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不就形容奇妙。想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料。朝来心照，巧推敲，原来紫玉藏春院，盗取红绡夤夜逃。”各句的首尾二字均协同韵。

五是顶真体，也叫“联珠格”，即后一句的第一个字或词续用前一句的最后一个字或词。如乔吉【越调·小桃红】《效联珠格》:“落花飞絮隔朱帘，帘静重门掩。掩镜羞看脸儿嬱，嬱眉尖，眉尖指屈将归期念。念他抛闪，闪咱少欠，欠你病恹恹。”

六为叠字体，即通篇使用叠字构成。如乔吉【越调·天净沙】《即事》曲:“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”

七为嵌字体，即在句子中嵌入互相联系或者成系列的字或事物名称。可以嵌入五行金木水火土，也可以嵌入四时四季等。如下列一曲即嵌入五行和“春”字。“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热，土牛儿载将春到也。”

八为反复体，即每个句子的字面翻来覆去，反复使用。如刘庭信【双调·水仙子】《相思》曲:“恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉瓯。懒梳妆梳妆懒懒设设懒爇黄金兽，泪珠弹弹泪珠泪汪汪汪汪不住流，病身躯身躯病病恹恹病在我心头。花见我我见花花应憔瘦，月对咱咱对月月更害羞，与天说说与天天也还愁。”

九为回文体，类乎回文诗，即曲中句子可以倒读而不害其意。这类形式由于难度颇大，故作者很少，相比之下，当以明代黄娥【卷帘雁儿落】稍佳:“难离别情万千，眠孤枕愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。鱼与雁天南，看明月中肠断。”

十为重句体，即一篇之中多用同样口气的句子。如明汤式【双调·折桂令】曲:“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。”

此外，还有连环体(次章的首句即前节的末句)、足古或者集古体(分别是采用古人的成句，前者是略加衬字，后者则仅集合而成)、集谚语体(集合当时流行的谚语而成篇)、剧名或者调名体(分别嵌入戏曲和曲牌的名称)等不同类型。欣赏这些散曲，首先就必须熟悉其形式特点，否则就难以领会作者的匠心了。除了俳体之外，散曲还有许多形式方面的技巧。如就对仗而言，散曲也颇为特殊，除了诗词中经常出现的合璧对之外，尚有许多独特的对仗方法，熟悉这些特殊形式，也可以充分体会散曲的形式美。

一是扇面对，即隔句对。如第四句对第六句，第五句对第七句，即隔开一句而成对，一般是四句分别成对，似因形似扇面，故称。如康进之【新水令·武陵春】套之【驻马听】曲前四句:“花片纷纷，过雨犹似弹泪粉;溪流滚滚，迎风还似皱湘裙。”就分别为第一、三句，第二、四句相对。

二是重叠对，即曲中句子第一句对第二句，第四句对第五句;第一、二、三句对第四、五、六句。如张鸣善【金蕉叶】《怨别》套曲之【圣药王】曲:“花影移，月影移，留花环月饮琼杯。风力微，酒力微，乘风带酒立金梯。风月满樽席。”

三是救尾对，为鼎足对的一种，因三句相对，形如鼎足，故名，俗称为“三枪”。又因往往用在末句稍弱的情形下，以此法救之，故又称救尾对。如【红绣鞋】第四、五、六句为三对，【寨儿令】第九、十、十一为三对。

四是连璧对，即四句相对。如张可久小令:“梨云褪，柳絮飞。歌敛翠蛾眉，月淡冰蟾印，花浓金凤鈚，酒滟玉螺杯，醉写湖山第一。”

五是联珠对，即多句的对仗形式。应该为五句或者五句以上的对仗形式，似因其势如联珠，故称。如王实甫有曲云:“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼，见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺，透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”

六为鸾凤和鸣对，即首尾相对。如周文质【叨叨令】《悲秋》小令，首句为:“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹”，尾句为:“孤孤另另单枕上迷颩模登靠”，二者相对。

七为燕逐飞花对，即三句对作一句。也就是一句之中包含着一个鼎足对。如下曲:“菊花开，正归来，伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹。哎，楚三闾休怪。”

除了以上谈到的特殊体式，在欣赏散曲时，我们还要注意以下几点:

第一，散曲具有独特的形式美，它有许多独特的形式体制。这一点上文已做了详细说明。除此之外，还可以通过与词的比较看出其形式特点。与词相比，散曲在形式方面更加宽松和自由，因此也更有表现力。就每一支单曲而言，散曲在句数、每句字数等方面要比词自由很多。一个固定的词牌往往代表着固定的文字格式。整个曲子有几句，每句有几个字，这些都有比较严格的规范，较少突破。散曲则不同，不仅可以根据需要增加衬字，而且可以适当增减句子。尤其是衬字的使用，堪称是散曲的重要特点。适当的衬字往往可以在描摹场景、强化情感、烘托气氛等方面发挥作用。如前引《悲秋》曲之【叨叨令】曲:“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依依柔柔叫，滴滴点点细雨儿零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。睡不着也么哥，睡不着也么哥，孤孤另另单枕上迷颩模登靠。”曲中的叮叮当当、啾啾唧唧、滴滴点点、潇潇洒洒等都是衬字，或拟其声，或摹其状，均使得散曲更加生动、形象。

第二，散曲的声律之美也更为突出。与诗词比较，散曲在韵脚和步节方面均有独到之处。散曲押韵有两个特点:一是通篇一韵，不可换韵。这样就很容易形成一种连贯的气势，具有一致整齐的声律美。二是其韵位更密。如小令一般每句均协韵，而词一般不如此。除此之外，还有“短柱”(六字三韵)等体式，这样就使散曲除了“韵脚”，即句子末字协韵之外，还在其他位置的字声上也协入一韵，即“藏韵”现象。韵脚密布不仅有助于作者通过字词的切割和转换表情达意;而且与步节的配合更增加了曲子声律之悠扬和回环之美。此外，叠字体、独木桥体、叠韵体、回环体、顶真体、反复体、重句体等特殊体式，也均有声律方面的“美听”功能，这些都是诗词远远不能比拟的。再举前引《悲秋》之【叨叨令】曲为例，重叠的衬字加之较多的出自唇齿之音的字声很好配合了“悲切”的曲情，具有一种音乐美。步节是曲词在诵读时字词音声的自然节奏。如“松下问童子”一句诗，其步节为“松下(2)、问(1)、童子(2)”，它与句式相表里。散曲在句式方面更加宽松自由，其步节节奏较之诗词更具参差变化，从而更大程度发挥出曲子“以声传情”的特点。在阅读时则会呈现出一种繁复、多样的节奏变化，或回环往复，或铿锵起伏，均声律谐美，音调和谐。

第三，散曲可以更广泛地反映人情世态，折射社会生活，具体表现为散曲的题材范围更为广泛，即一些学者所谓“记叙书写，无施不可”(任讷《散曲概论》)。词主要是写景和抒情的，一旦施于叙事和议论则难免牵强。而散曲则没有这方面的限制，一般文章可以涉及的题材范围，散曲几乎均可涉及。如关汉卿散曲【普天乐】《崔张十六事》就采取小令联章的形式，叙写莺莺和张生“西厢情爱故事”。从小令题目也可以看出，杂剧中的一些重要情节，诸如“酬和情诗”、“隔墙听琴”、“母亲变卦”、“张生赴选”等都通过散曲得以反映。就议论而言，刘时中的【端正好】《上高监司》就是典型的议论型散曲。曲中有叙述、有议论，有刺有美，与一般的议论文章了无二致。所以，任讷说散曲是:“可深可浅，可浓可淡，可理想，可事实，而后所容者乃自广矣。”由于散曲的这个特点，使得它往往可以通过叙述和议论更加深广地反映社会生活，从词较为狭窄的题材范围中挣脱出来，描绘更为细致生动的生活场景和人情世态。这点，是词万万不及的。

第四，散曲在语言运用方面也有自己的特点，具有独特的语言美。散曲是语言的艺术。因此，语言的运用也构成散曲艺术特色的重要组成部分。简言之，散曲的语言可以概括为“俗而不俗，文而不文”。所谓的俗而不俗，一是指散曲在语言选择上通常选择通俗的语汇来写作，尤其是本色派的语言更是如此，常常兼收并包，博采兼取。一是俗语，即俚俗甚至是粗俗的语汇，如巴结、抢白、那答儿、一胞尿等。二是蛮语，即当时的少数民族语言，蒙古语应该占据较大比重。如答剌苏、忽剌八、歪剌骨等。三是谑语，即戏谑调侃的语汇。如蜡枪头、铜豌豆、锦套头，这类语言有的属于市语。四是磕语，即“唠叨琐屑之语”。五是市语，即各行业的行话。如幺末(指演出)、勾栏(当时的演出场所)、庄家(村里人)等。六是方语，即各地方言，如洒家、葫芦提、没下梢等。

本色派的散曲由于使用了这些语汇，往往增加了散曲的诙谐和滑稽色彩，使作品充满了谐趣。如王和卿的一首散曲名为《王大姐浴房内吃打》，曲云:“假胡伶，聘聪明。你本待洗腌臜倒惹得不干净，精尻上匀排七道青，扇圈大膏药刚糊定，早难道外宣无病。”如果将曲中的俗语和谑语换作庄重的语言，散曲的风神就荡然无存了。但散曲对于俗语的运用，往往又显现出以俗求趣、俗中求雅的特点，而不是堕入恶俗的境地。即所谓“俗而不俗，文而不文”。上引王和卿的散曲，就在看似卑琐的题材之中写出了趣味和风神，俗中见趣，给人轻松愉悦的感觉。整体上看，曲的语言较之诗词通俗了很多，而且后世论者在论及曲的语言时，均推崇这类以俗见雅、俗而不俗的语言风格，或者称为“本色”，或者称为“蒜酪”味，都是推崇备至，赞美有加的。而对于所谓文采派的散曲，由于与词的语言颇为类似，未必能反映散曲语言的本质特征，所以，有些论者对其是不乏微词和诟病的。

第五，通透淋漓的艺术风格。当然这也是就整体而言，且是与词比较而论。古代诗词讲求“言已尽而意无穷”，力求蕴藉和含蓄，求言外之音，讲究韵致和余味。散曲则多反其道而行。写意则穷形尽相，抒情多淋漓尽致，叙事则情态毕显。整体上追求通透、淋漓的艺术效果，具有明快显豁、自然酣畅的审美取向。以关汉卿【南吕·一枝花】套曲之【尾】为例:

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走!

“铜豌豆”是当时市语，类乎今天的“老嫖客”。关汉卿的这只曲子直抒直写，率意倾吐，仿佛是一个浪子的自白和写真。曲子不藏不掖，尽数倾泻，如大流奔涌，一发而尽，显现出通透淋漓的风格，较之婉约含蓄的词作，显然大异其趣。在欣赏这类作品时，我们也不妨从词曲比较的角度加以观照，印象会更深刻。

以上所言散曲审美元素，拣其重点，可以简化为语言、雅俗风格、体式和声律几点。这些彼此联系的方面，其实和散曲特定的生存环境息息有关。质言之，元代散曲无疑是典型的俗文艺，它的诸多特点实际上和它所处的俗文化氛围密切相关。从这个意义上来看，有学者概括的“诗庄、词媚、曲俗”的说法，就不仅是针对语言的简单分别，还可以作为整体艺术风格的概括和总结了。