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词，是一种特殊的诗体，兴于唐，盛于宋。王国维《宋元戏曲史》云:“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”自此以后，宋词与唐诗并称，被视为中国古典文学的代表，获得了后代读者经久不衰的喜爱。不过诗词虽然并称，词却自有其特殊的风格体式。那么，如何对唐宋词中的艺术精品进行鉴赏?本章将从欣赏的前提、步骤和范例三个方面入手，帮助读者自主欣赏和分析唐宋词的情感内容及艺术特征。

从表面上看，欣赏是针对具体作品的审美活动，但是任何文学作品或作家都不是孤立的，文化传统和时代精神从外部对文学创作活动起着制约作用，而文学发展的自身规律和文体特征又从内部决定了作品的风格面貌。因此欣赏的前提是对这一文学体裁的体制、风格、发展历程有一个较为全面的整体把握。

1．词的基本知识

词最早是配合燕乐演唱的歌词，其起源与音乐的发展有着直接的关系。燕乐又称“宴乐”，是隋唐之际外来音乐逐渐中国化，并与中国本土的传统音乐和里巷之曲相融合形成的新型音乐。燕乐不同于前代的雅乐或清乐，其主要乐器是琵琶。琵琶有四弦，每弦均成七调，所以可以弹奏出二十八调，节奏丰富多变，音乐优美动听，更适合表达内心复杂微妙的情感，也更能给人以审美的快感。燕乐的性质直接决定了词的体制特点和抒情风格，并使词在很长一段时间里保持了有别于诗的文学独立性。

和诗歌一样，词最早产生于民间，敦煌曲子词的发现证实了这一点。现今汇辑起来的敦煌曲子词大约有一百六十余首，大多作于唐玄宗至晚唐五代时期，作者多为无名氏。这些作品基本保留着初起时的“原始”状态，体制尚不稳定，风格俚俗质朴，但是曲调丰富，已有令词、中调和慢词等诸种形式。内容也比较广泛，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情及花柳者，尚不及半”(王重民《敦煌曲子词叙录》)。敦煌曲子词向后人展示了文人词兴起之前，词在民间的发展情况和词体本身的成熟程度，而文人词正是在民间词的基础上发展完善起来的。

作为诗体名称的“词”是一个晚起的概念，唐宋时期对词称谓颇多，大抵以“曲子词”为正名及全称，以“曲”、“曲子”、“词”为省称，以“长短句”、“乐府”、“诗余”等为别名。

曲子词。这是词最早也是最准确的名称，充分体现了词作为音乐文学的特征。如五代孙光宪《北梦琐言》卷六云:“晋相和凝，少年时好为曲子词……契丹入夷门，号为曲子相公。”有时为了方便直接称为“曲子”，如潘阆就称自己所作的《酒泉子》为“曲子”;有时干脆就叫“曲”:“长短句名曰曲，取其曲尽人情”(王炎《双溪诗余自序》)。

乐府。乐府本是秦汉时期的音乐机构，后来演化为诗体的名称。乐府诗多为入乐之歌诗，宋人把同样可以入乐歌唱的词视为“乐府”的新发展，所以用“乐府”来指称词在宋代极为普遍，如陈世修把冯延巳的词称为“乐府新词”(《阳春集序》)，晏几道把自己的词集命名为《小山乐府》。有时为了与传统的乐府相区别，也有称“近体乐府”的，如宋本欧阳修词集名《欧阳文忠公近体乐府》，南宋周必大词集名《平园近体乐府》。

从词合乐演唱的角度出发，宋人对词的称呼多与音乐有关，比如把词称为“乐章”或“歌曲”，如柳永的《乐章集》、姜夔的《白石道人歌曲》等;也有称“歌词”、“歌诗”的，如苏轼《张子野词跋》云:“子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳”;陈世修《阳春集序》:“冯公延巳……以清商自娱，为之歌诗以吟咏性情。”

长短句。这是由词的句式特点而得名的。词与唐代近体诗五言或七言的整饬句式不同，句式从一字句到十字、十一字句都有，这些长短不一的句式组合在一起，形成了参差不齐却错落有致的风格。宋人因此多以“长短句”来指称词，如李之仪《跋吴思道小词》:“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”;刘肃《片玉词序》:“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句。”

诗余。宋人以词为诗之余事，显示了普遍存在的轻视态度。如南宋胡寅《酒边集序》云:“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁行也。”但以“诗余”称词，并不见于北宋，最早应在南宋乾道年间，如《草堂诗余》、《梅溪诗余》、《省斋诗余》、《定斋诗余》等，都是乾道、淳熙年间编定的。此后，“诗余”之名才开始普遍使用，如刘克庄《题长短句后》有“别有诗余继变风”语，宋末元初仇远《玉田词题辞》云:“世谓词者诗之余”，可见“诗余”之名较以上诸种名称要晚至少一百多年。

(3)词的体制特点。

作为音乐文学，词的体制特点大多与音乐有关，这是由它合乐协律的性质决定的。下面我们从词调、词体的分类、词的声韵格律和词的句式等方面作简单介绍。

第一，词调。词调是写词时依据的乐谱、乐调。写作一首词必须先选用或创制一个词调，按照它对字句声韵的要求以词填之，这样才能音声谐婉，文从字顺。在词的初起阶段，词调名(即词牌名)与词的内容是相符的，如《渔歌子》咏渔父，《临江仙》咏水仙，《巫山一段云》咏巫峡等等。五代以后，词调只作为格式的依据，而与词的内容无关，但对词调本身的声情仍然有一定的规范作用，如《六州歌头》声情激越、音调悲壮，就不适合表现柔情;《蝶恋花》凄婉、《杨柳枝》缠绵，一般也不用来表现社会历史题材。

唐宋词调极为丰富，据后人辑录，总数将近一千种。在这些数目众多的词调中，需要注意的是同调异名和同调异体的情况。所谓同调异名，是指同一词调却有两个或两个以上的调名。如《念奴娇》又名《庆长春》、《酹江月》、《大江东》、《百字令》等;《蝶恋花》又名《鹊踏枝》、《凤栖梧》、《明月生南浦》、《鱼水同欢》等;《贺新郎》又名《金缕曲》、《乳燕飞》等等，不胜枚举。所谓同调异体，是指一个词调有多种别体。一般来说，出现较早或作者较多的被视作“正体”，其余则为“别体”。有的词调“正体”与“别体”之间相差不大，有的则相差甚远，这种情况是由唐宋词人按乐填词带来的。

第二，词体的分类。词一般分为小令、中调和长调三类，以五十八字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。这一分类始见于明代，宋代只有依据乐曲而分的“令、引、近、慢”。令词来自于唐代酒令，一般字少调短;引，大多来自大曲之“引歌”;近，又称“近拍”，近词与引词一般都长于小令而短于慢词，即为后来之中调;慢，就是慢曲子，与急曲子相对称，大部分为长调。可见，小令、中调和长调的分法最初应该是有乐调上的根据的，但后世乐调失传，只能以字数为据，未免有些绝对化，故而只能看作大致分类。

此外，词还有单调、双调、三叠、四叠的区别。单调的词不分段，往往就是一首小令。单调词字数少，篇幅短，内容也比较简单，在词初起阶段较为流行。如《忆江南》、《十六字令》、《调笑令》、《如梦令》等都是单调词。双调就是一首词分为两个段落，即前后两片。“片”又称“阕”或“遍”，“阕”与“遍”都与音乐相关，“阕”，表示曲终或暂时休顿;“遍”，表示曲子演奏完一遍。大多数双调词上下阕字数、韵位和平仄格式完全一样或大同小异，就是一首曲子演奏两遍，配上不同的歌词，当然上下阕的歌词同属一首词，意思是相互连贯的。但也有上下片差异较大的，如姜夔的《淡黄柳》。双调是词中最常见的形式，有小令、中调，也有长调。三叠、四叠在词中则较为少见，“叠”就是“遍”的意思，后来把三段的词称为三叠，四段的词称为四叠。三叠、四叠字数较多，都属于长调(慢词)一类。如《戚氏》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《兰陵王》均为三叠，四叠仅《莺啼序》一调，共二百四十字，是字数最长的词调。

第三，词的声韵格律。词的声韵格律是从唐人近体诗的基础上发展起来的，词基本上继承了近体诗的律句形式，即平仄声调双双对比的原则。但是词是所谓“倚声之学”，它的字句还必须按照曲调的抑扬高下，进行安排组织，因此其声韵格律又比近体诗更为复杂和严格。词不仅讲求平仄，还讲“四声”。汉字的声调有刚柔、长短和轻重之分，平仄四声的错综使用，可以恰如其分地表达起伏变化的思想情感，并获得和谐中有拗怒的美感。词在这一点上是诗所不能比拟的。在用韵上，词的句子参差不齐，韵位的疏密也不一致，中途还可以换韵，似乎接近于用韵自由的古体诗，但实际上，词的韵位、韵字、能否换韵都有严格的规定，并不是随意而定的。

第四，词的句式。词的句式以长短句为主，这和近体诗五言或七言的齐言形式很不相同。词的句式从一字句到十一字句都有，以四、五、六、七字句最常见，其次是二、三字句，而一字句和十字句最少。一字句仅见于《十六字令》，十字句仅见于《摸鱼儿》。词的句式还有一些诗歌没有的特点，一是使用领字。所谓“领字”，即一句的开头用一个字、两个字或三个字来领起下文，在语气上稍作停顿。作领字的单字(也称为“一字逗”)大多是去声和虚词，有时也用动词。如:

“一字逗”的使用形成了上一下三、上一下四、上一下五、上一下六和上一下七等不同的节奏，而去声字更增加了词情的跌宕转折，具有清劲有力的效果。二是词中五字句和七字句除了近体诗的律句句法之外，还有上二下三、上三下四的句法，变化多端的句法相结合，形成了词特殊的节奏，词因此比诗更具有抑扬抗坠的音乐美，也更适合表现微妙多变的内心情感。

2．词的审美风格

王国维《人间词话》曾云:“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”所谓“言长”，是指词特善于表现内心深微细腻的情感，也就是宋人所谓“吟咏性情，莫工于词”(尹觉《坦庵词序》)。同为抒情韵文，上不类诗，下不似曲，形成了独特的审美风格。

就词与诗而言，一般来说诗题材丰富，内容广泛，意境也较为廓大，而词以抒情为主，而且多儿女之情。即使重大的社会历史题材，词也必须以艳情稍作点染，方为本色。就像苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》以小乔初嫁的柔媚娇羞来衬托周瑜的英俊年少，辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》以红巾翠袖反衬英雄悲慨，都是词中特有的手法，所以在风格上词比诗要柔媚婉约。从表现手法来看，词与诗也有很大的不同，以下面两组作品为例:

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。(王昌龄《闺怨》)

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。早知恁麽。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少光阴虚过。(柳永《定风波》)

同样表达“悔教夫婿觅封侯”的闺情，但在表现手法上却有着明显的差异。王昌龄诗有着清晰的叙事脉络，句与句之间语断意连，情感流程大起大落，形成了许多艺术“空筐”，让读者去填补和回味;柳永词则直接以心理情绪为表现对象，对事件本身并不作交代，整个情感流程较为平缓，只抓住一种情绪从各个方面来铺叙抒写。可见词特擅言情，是名副其实的心绪文学。

就词与曲(元曲)而言，词含蓄文雅，曲泼辣直率。任中敏《散曲概论》曾专门谈到词与曲的不同:“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放，曲以豪放为主，别体则为婉约，词尚意内而言外，曲境则为言外而意亦外，词曲之精神如此。”仍以具体作品为例:

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。(欧阳修《生查子》)

带月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼蘼架。(商挺《双调·潘妃曲》)

一样是约会的主题，欧阳修的词含蓄缠绵，仍符合哀而不伤、怨而不怒的诗教传统，而“月上柳梢头，人约黄昏后”两句更是情景交融，充满情调优美、含蕴丰厚的诗意美。而商挺的曲语言直露，直陈其情，并不借助于景物或比兴手法;风格俚俗，全用市井俗语，语气急切痛快，两者之间的差别一目了然。

通过上述比较，我们可以基本把握词的审美特征:文小、质轻、径狭、境隐。所谓“文小”，是指词的意象多为纤细轻小的形象，如花、叶、燕、莺，乃至女子的发鬓、钗环、红袖等，多“以小语致巧”、“以丽字取妍”(王世贞《艺苑卮言》);所谓“质轻”，是指词的题材以女性化或个人化的情感居多，如儿女情长、伤春悲秋、羁旅行役等，而不适宜于表现重大的社会政治题材;所谓“径狭”，是指词擅长于纵深的发掘，即对心灵世界的开发，往往能够深入细腻地表现微妙善变的情绪及其变化;所谓“境隐”，是指词在意境营造上不以显豁开阔为长，而以曲折沉郁为上，词之佳境往往含而不露，神余言外，让人回味无穷。

同时由于词在风格上有豪放和婉约之分，这两者的审美特征也有很大的不同。婉约词大多哀婉缠绵、含蓄蕴藉，一直被视为唐宋词的主流。而豪放词则是宋词文人化和诗化的结果，其风格也颇似诗中之歌行体，情感抒发慷慨激昂、意境廓大、风格雄浑。如果说婉约词的审美类型是优美，那么豪放词则体现为壮美。不过，婉约与豪放的区分并不是绝对的。一是不少词人都兼擅两体，如女词人李清照的作品大多清丽婉转，但也曾作《渔家傲》“天接云涛连晓雾”这样的豪放词;辛弃疾这样的英雄词人亦不乏《祝英台近》这样昵狎温柔的婉约之作。二是有些作品介于豪放与婉约之间，如北宋贺铸擅长“以健笔写柔情”，南宋姜夔词清劲顿挫，很难简单归类。所以婉约、豪放的风格也只是一个大致的区分。

3．唐宋词的发展概况

唐宋词的发展大致可以分成四个阶段:唐五代为开创期，北宋为发展期，南宋为繁荣期，宋末元初为终结期。

(1)唐五代:开创期。

词起源于民间，文人词的创作是在民间词的基础上开始的。现存最早的文人词一般认为是李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》，但这两首词的真伪一直存在争议。中唐时期文人词的创作渐开风气，但大多曲调简单，篇幅短小，在形式上还明显带有诗歌的痕迹。晚唐温庭筠改变了诗人以“余力”为词的情况，开始大力创作曲子词。温庭筠虽然也工诗，但以词名世，其词风格绮靡，与其诗迥异。温庭筠的词深刻影响了文人词的发展，不仅奠定了词的独立文学地位，还开创了词的类型风格。

五代时期，中原战乱不断，文人词的创作却形成了一个小高潮。在相对较为和平和富庶的南方地区，形成了两大创作中心。一是西蜀，二是南唐。西蜀地处剑门关外，偏安一方的地理位置和重享乐的社会风气，助长了文人词艳丽柔靡的创作风气。后蜀赵崇祚汇集十八位作者，共五百首作品于一编，定名为《花间集》，这是我国现存最早的文人词集。从整体而言，这部词集中的大多数作品均以温庭筠词为仿效的对象，显示出较为一致的审美追求，强化了文人词以艳情为内容、以婉约为本色的文学特征。

与西蜀词相比，南唐词则显得清丽文雅，其中成就最高的当属后主李煜。李后主早期词主要以宫廷生活为内容，但是，由于他自身的艺术修养和文人气质，这些作品能于纸醉金迷之中时出新意，自有清雅从容的意态和风度。后期词表现亡国之恨，情感深挚沉痛，被王国维称为“以血书者”;在抒情上往往直书胸臆，语言洗练纯净，创造了花间词人无法企及的艺术境界，也为词的文人化开辟了道路，诚如王国维《人间词话》所云:“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”

(2)北宋:发展期。

北宋建国之初的五十年，文人词的创作显得较为沉寂，直到柳永的出现才改变了这一局面，迎来了词发展的“黄金”时期。柳永生活于北宋真、仁两朝，这是北宋的“升平”时期，社会经济迅速发展，城市商业不断繁荣。柳永在不断推陈出新的城市“新声”的基础上，大力创制慢词，使文人词摆脱了小令一统词坛的局面，从此以后慢词长调成为词的主要形式。小令虽然在形式上未脱五代遗风，但在审美追求上却也显示了新的发展动向，如晏殊词的富贵清雅、欧阳修词的含蓄蕴藉就彰显了北宋追求富贵又崇尚理性的特殊文化品格。

北宋中期以后，苏轼等人有意识地用文人志趣来改造曲子词的俚俗和卑弱，使词得以跨越“艳科”的藩篱，获得了更为宽广的发展空间。苏轼为文“如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止”(《答谢民师书》)，其词也是如此，所以题材多样，挥洒自如。苏轼的创作影响了一大批词人，如黄庭坚、李之仪、贺铸等。以苏轼为代表的豪放词一扫词坛香弱柔靡的疲软之态，取材广、立意深，“使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”(胡寅《酒边词序》)。

但是北宋后期的文人词创作在整体上还是保持着以婉约为宗的方向，而以苏轼的创作为“非本色”。苏门词人秦观以小令的含蓄婉转来改造柳永慢词的啴缓俚俗，形成了如花初胎、清雅秀洁的风格。稍后的大晟词人周邦彦则将慢词的艺术形式推向了顶峰，周词缜密典丽，基本完成了词乐的格律化、结构的严整化和语言的典雅化，使词从合乐歌唱的音乐文学向案头阅读的文人文学的转变成为可能。

(3)南宋:繁荣期。

南宋词作者众多，风格各异，以时间为序，有以下三大创作群体值得注意:

第一是南渡词人。所谓南渡词人是指由北宋入南宋的词人，他们大多经历了“靖康之变”，饱尝南渡的颠沛流离，以南渡为界，风格发生了比较显著的变化，代表词人是李清照。李清照前期词清丽娟秀，多描写少女和少妇时代的生活及情感;后期词饱含家国之思和身世悲叹，充满孤寂忧郁的感伤情绪，代表了南渡词人的最高成就。在南渡词中，除了像易安词这样的凄凉之音外，还有抒发爱国情怀的慷慨之声和飘然世外的隐逸之作。这些志趣、风格迥异的词作的出现，昭示着南宋词走上了一条多元化发展的道路。

第二是辛派词人。辛弃疾是宋代作词最多，也是南宋成就最高的词人。他继承和发扬了由苏轼开创的豪放词风，对词的内容和形式进行了又一次全面的突破和解放。辛弃疾是宋代历史上极为特殊的英雄式文人，文武兼擅的出色才能、厮杀疆场的军旅生涯以及光复故国的雄心壮志都让他的词充溢着狂放的英雄之气。辛词或以文为词，或以气为色，或摧刚为柔，创造了宋词全新的审美风格，正如刘克庄《辛稼轩集序》所云:“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”，成为宋词发展的又一高峰。在辛弃疾之后，南宋词坛出现了“歌词渐有稼轩风”(戴复古《望江南》)的格局，诞生了一批自觉学习和仿效辛弃疾的爱国词人。陈亮、刘过、刘克庄等都是其中的代表。但是辛派词人的有些作品狂傲太甚而失之于粗豪叫嚣，在艺术上多未能达到辛弃疾大气浑成、斧凿无痕的境界。

第三是雅词派词人。南宋中后期的文人词在整体上显示出崇雅黜俗的风气，应歌之作逐渐为应社之作所取代。文人词在艺术上走向精雕细琢，却不可避免地沾染了情感浅薄、格调单一的弊病。其中成就最高的雅词作者当属姜夔。姜白石才华出众，襟怀磊落，但是功业不遂，爱情不果，一生漂泊江湖。他的词寄予了自己流落江湖的苍凉悲慨和孤峭清高的人格追求，形成了清空骚雅的艺术风格，成为继辛弃疾之后南宋词的又一大家。除此之外，吴文英也是值得注意的词人。他与姜夔一样，一生没有做官，以清客的身份出入于吴潜、贾似道等人门下，长期寓居苏州、杭州一带，也是一位寒士词人。但是，他的词风与姜夔有很大不同，白石词古雅峭拔，如野云孤飞;而梦窗词则秾艳密丽，如七宝楼台。

(4)宋末元初:终结期。

公元1276年，南宋都城临安陷落，赵宋王朝灭亡。在风雨如晦的时代背景下，词人以他们如泣如诉的亡国哀音为唐宋词的发展历史画上了一个句号。在表现“黍离之悲”的共同主题下，词人们由于处境、个性以及艺术追求的差异，形成了不尽相同的风格，如文天祥之悲壮、刘辰翁之沉痛、张炎之清苦、蒋捷之悲凉、王沂孙之凄切。其中值得一提的是文天祥和张炎。文天祥于宋末起兵抗元，被俘后顽强不屈，以身殉国。他的词与其诗文一样，表达了自己的拳拳爱国之心和生死不渝的民族气节，因此为后人所推崇:“文文山词，风骨甚高，亦有境界，远在圣与、叔夏、公谨诸公之上”(王国维《人间词话》)。张炎出生贵族，自幼能词，熟晓音律。宋亡之后，张炎家族遭灭顶之灾。从此张炎流落江湖，国恨家仇使其词风发生了很大的改变。同时，他在艺术上宗姜夔，力主“清空”，其词往往苍凉激楚，备写身世盛衰之感。就整体而言，宋末词人的创作大多情感凄切哀苦，情调灰暗消沉，较少慷慨激愤之作。

欣赏是基于个人情感共鸣和美感体验的审美活动，就像人们常说的那样，“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”，欣赏活动提倡“仁者见仁，智者见智”，因人而异，不必要也不可能有统一的标准。文学作品也只有在具有个性色彩的阐释中才能获得不断更新的生命力。但这并不意味着欣赏的随意性和不可知性，欣赏活动的展开还是有一定的规律可循的。为了便于读者容易掌握，下面我们将简单介绍鉴赏的步骤。

知人论世，是中国古代文论的重要观念，也是评论文学作品的基本原则。《孟子·万章下》云:“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。”清代章学诚在《文史通义·文德》中进一步解释:“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”用今人的话说，就是评论古人的文学作品，一定要先了解时代背景和作者的身世处境。

与诗歌相比，词更多表现人的内心情感。在其发展的早期，词还常常作为歌筵酒席的佐欢之具，是典型的游戏文学，一般与社会现实无关，有时词表达的情感甚至并非作者的真实心理。从这一点出发，有人认为词是游戏笔墨的小道，不能把词视为作者人品和气节的表现。这一观点并非全无道理，但需要视具体作品区别对待。唐宋词中相当多的作品与社会现实关系都不大，主要表现词人个人化的生活或情感体验，对于这些词作的赏析可以主要集中在情感内容和艺术技巧的品味和分析上，而无须深究作品的创作背景，以免陷入深文罗织的误区。但是词发展到北宋中期以后，逐渐成为词人陶写性情的又一文学载体，个人生活的悲欢离合、政治命运的得失荣宠、国家民族的忧患沧桑等现实内容逐渐渗入词的创作，词开始跳出花间月下的狭隘空间，全面表现文人的心灵世界。随着词文人化进程的深入，越来越多的词开始贴近社会现实，有的直接以某一社会时事为题材，如南宋爱国词人张孝祥的《水调歌头·闻采石战胜》，这首词是庆贺采石矶之战而作的。这是一场关系到南宋王朝生死存亡的战役。也是宋对金的难得的一场胜利，沉重打击了金军的锐气，加速了金主完颜亮的被刺身亡，挫败了金军的南侵计划，后来还收复了部分失地;对于南宋军民来说，有着非同寻常的意义。词中胜利的激情和昂扬的斗志即来自于此，如果对采石矶之战一无所知，当然也就无法深入理解词人的情感。有的词虽然不直接表现社会现实，却与之有着密切的关系。比如北宋中后期党争日趋激烈，文人多受牵连而横遭贬谪，他们的词作虽不以党争为内容，但党争的阴影却始终笼罩其中，而苏轼的旷达、黄庭坚的倔强、秦观的悲苦都是对其政治命运的个性化的反应。

有些词所抒发的情感虽属于“私人”领域，无关社会或政治，却与词人的经历密切相关。比如晏殊那首著名的《浣溪沙》:“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”从表面看来，这首词表现的只是贵族文人的“闲愁”，并没有值得深究的地方。但是如果深入了解词人的身世，就会发现晏殊这位“太平宰相”在现实生活中并非一帆风顺，他个人生活的某些特殊经历给他的心灵带来了深刻的伤痕。据学者考证，晏殊的弟弟于十八岁那年被赐官的当晚暴亡，其父次年亡故，其母不久也去世了^[1]。身边亲人的遽然而逝，给年轻的晏殊带来的不仅是悲痛，还有对生命无常的深刻体会。词人因此对时光的流逝特别敏感，花开叶落、日脚偷移都会引发词人心中的莫名忧惧。晏殊词中的“闲愁”正来自于他对生命无可把握的恐惧以及由此产生的对人生和人生中一切美好事物的留恋和珍惜。

词人的艺术偏嗜往往也与他们的身世处境有关，比如南宋姜夔词表现出对“冷美”的特殊嗜好。词人不仅大量选取自然质态偏寒的意象，如西风、冷月、朝寒、秋雨、冬雪等，还刻意地将寒意赋予一切意象，如“东风冷”、“冷香”、“冷碧”、“数峰清苦”等等，刘熙载《艺概》曾用“幽韵冷香”四个字来概括白石词给人的审美感受。这种艺术追求的形成就与词人的个人身世不无关系。姜夔幼年失怙，一生功业不遂，爱情不果，才华横溢却终生困顿，襟怀磊落又不得不寄人篱下。那些幽冷而又清雅的词境是他自伤幽独又独抱清高的内心世界的折射。

陈寅恪先生曾经说过:“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。”^[2]对古人的哲学思想尚且如此，文学鉴赏活动就更离不开“了解之同情”，因为只有在“知人论世”(即了解)的基础之上，才有可能产生情感共鸣(也即同情)，才能实现读者与作者、今人与古人的心灵沟通。

鉴赏活动虽然是多元化和个性化的创造活动，但这并不意味着接受者(也就是读者)可以随心所欲地解释甚至篡改作品的内容。孟子云:“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志;以意逆志，是为得之。”(《孟子·万章上》)孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。词的鉴赏也是如此，读者必须在“知人论世”的基础上细读作品，用心体味，以准确把握词作的内容。

唐宋词具有浓厚的抒情性，承载着词人对现实人生的全部情感，大到国家民族的命运，小到现实生活的一次离别，在词中都有最动人的体现。而后人对它们的接受，首先就在于“同情”二字，即情感共鸣。唐宋词的创作距今已有千年的历史，创作者早已化为尘土，作品所反映的社会现实也已成为过去，但是作品中蕴涵的人生感怀却在后代读者的接受和诠释中被不断激活。因此，对词意把握的第一步是梳理出词作的情感脉络，体味词人的情绪变化，然后才能体会“词心”之所在。比如北宋晏几道有一首《蝶恋花》:

梦入江南烟水路。行尽江南，不与离人遇。睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂误。欲尽此情书尺素。浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。

这首词描写对离人的思念，从梦里写到梦外，紧扣“销魂”二字，层层深入，节节顿挫。日思夜想乃至梦中仍在寻觅离人，这是一层;行尽江南，却寻不见自己的恋人，这又是一层;梦里因不遇而销魂，醒来却更加寂寞惆怅，这是第三层;无法摆脱思念，希望借书信表达衷肠，这是第四层;然而离人不知何处，书信亦无法送达，又一顿挫;无可奈何之际，唯有倚弦而歌，聊解愁绪，然而发出的却只有断肠之声，更增愁闷。短短一首词，所写无非相思之情，却有如此千转百回的情感波折，这正是词在抒情上的特点。

长调词更是如此。由于长调字数多，篇幅长，情感抒发也就更讲究顿挫回环。平铺直叙固然不是长调的最佳抒情方式，柳永的有些词就因此受到了批评，而歌行体骏马蓦坡式的情感表达也不是词的当行本色。长调词往往采用“逆入”、“倒插”、“腾挪”、“顿挫”、“暗逗”、“盘旋”等各种写法，使章法结构变化莫测，情感脉络也显得较为隐秘，初读者往往不知所云而产生“隔”的感觉。因此，对长调词来说，理清抒情脉络就显得尤为重要。首先要找到主脉，即主要情感，再看词作是如何围绕这一主线，进行铺垫和回应。我们有时可以从词题或词序(如果有的话)中找到提示，来把握主要情感内容，如周邦彦的名作《六丑·蔷薇谢后作》描写惜花惜春之意，姜夔《扬州慢》词序非常清晰地告诉读者词的情感主脉是“黍离之悲”。如果没有，也可以通过通读全词来把握。一般来说，对于情感抒发的关键之处，词人都会用浓墨点化或勾勒。况周颐云:“吾词中之意，惟恐人不知，于是乎勾勒。”(《惠风词话》)点化即点明主旨，如李清照《凤凰台上忆吹箫》:

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

前五句全是侧笔，写自己的慵懒之状。“生怕离怀别苦”即点明主旨:全词为离别而作也。换头处(“休休!这回去也，千万遍阳关，也则难留”)突作决绝语，语气明显加重，节奏也加快了，与上阕欲说还休的情感表达全然不同，这里就是词作的情感高潮。抓住了这一主脉，就可知上阕所写无非离别前的依恋，下阕则想象离别后的思念。

词意领会的第二步是意象解读。意象是中国古典诗词的基本审美单元，古人讲求“立象以尽意”，即借助客观外物来表达主观情感，诗词中的意象是作者表达情志的具象载体，所以只要抓住了意象，就抓住了作品的内蕴。词委婉深长的抒情要求决定了词较少直接的抒情方式，前人云“一切景语皆情语”，借景抒情也好，情景交融也好，实际上都是借助于意象的选择和组合来表情达意。当然，唐宋词中的意象远不止自然景物，“词为艳科”的题材规定使大量女性化的形象进入文学创作领域成为意象，如帘幕、炉烟、屏风、红烛、蛾眉、红袖、蝉鬓等。需要注意的是，有些意象经过上千年的发展，其中沉淀了比较固定的含义。如夕阳意象，自《诗经》以来，就承载着思乡的情感，以此为基础，又逐渐生发出沧桑、疲惫、落寞、衰败等含义;再比如杨柳，《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，“杨柳”就有几重含义，一是离别时的依恋，二是时光荏苒，物是人非的感慨。后人的文学创作不断地沿用并强化着这些意象的情感意义，对于这些意象，我们既要熟悉它们的固定内涵，又要结合词作进行理解。

词意领会的第三步是典故分析。中国古代的文人作品，尤其是诗词，常常运用很多典故，一方面增加作品的抒情容量，另一方面使情感的抒发更加委婉深沉。唐宋词的发展早期典故运用比较少，因为不便于歌唱，北宋中期以后开始大量增加。而对这些典故的解析往往是理解词意的关键。比如辛弃疾以文为词，熔经铸史，陶冶万卷，他的词往往罗列大量典故，而词人的情感也借这些典故得到充分的表现。如其《贺新郎·别茂嘉十二弟》连用五个古人离别的典故，或去国怀乡、或失意幽居、或悲歌慷慨、或兵败名裂，不仅体现出词人与族弟相别的惆怅，更借题发挥，抒发身世之悲和家国之慨。再比如李清照《渔家傲》“天接云涛连晓雾”词用《离骚》和《逍遥游》意，使篇幅短小的词作中兼有屈原热烈执著的情感和庄子奇幻廓大的意境，表达出词人不让须眉的远大志向，也隐含着女性被拘囿于闺阁之中无法一展抱负的愤懑。

还有另外一种情况，那就是唐宋词中有些“闺怨”、咏物或者节序词，往往有所寄托，正所谓“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”(刘克庄《跋刘叔安感秋八词》)。对这类词的理解就必须联系词人的身世处境，仔细体会词作的情感，深入把握词人深藏于文字背后的真实用意。如辛弃疾《青玉案·元夕》:

东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。

这首词着力描绘了一位品行高洁却不胜寂寞的佳人的形象，也表现了自己对佳人的等待和寻觅，从表面来看很像一首情词。但是，正如梁启超在《艺蘅馆词选》中的评论:“自怜幽独，伤心人自有怀抱。”词人是借此来表现自己不畏寂寞、不受诱惑的人格追求。再如其著名的《摸鱼儿》也是以女性化的“惜春”为题，表达自己坚持人格而又孤立无援的悲愤以及对国事的深切担忧。其余像苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》、陆游《卜算子·咏梅》、刘辰翁《兰陵王·丙子送春》都是包含着深刻寓意的词作，我们不能把它们当作一般的咏物或艳情词来阅读。

但是，词意的理解必须避免牵强附会，把所有的“艳情”或“闺怨”词都解释成有寄托含义的政治词。如何区分两者，主要是从三个方面着手。一是时间。北宋以前的文人词主要是应歌之作，一般来说没有什么太多的深意;而北宋中期以后尤其是南渡以后，寄托之作相对要多一点，就需要注意这一问题了。比如温庭筠的词虽然多为“闺怨”词，但一般都没有寄托之意;而宋末元初的咏物词则多有寄托故国之思的深意。二是创作背景。寄托之作往往是有一定现实针对性的，所以了解创作的背景就很有必要。比如上举刘辰翁《兰陵王·丙子送春》中的“丙子”，当指宋恭宗德祐二年，元军攻破临安。这首辞情哀苦的作品，就蕴涵着词人对故国的无限哀悼之情。三是词中的典故。刘辰翁词中经常用到两个典故，李贺《金铜仙人辞汉歌》诗意和蜀帝化为杜鹃的事典，均与亡国有关，从这些典故即可大致推知词意。总之，对一首词的寄托之意的把握，不仅要细味作品，还一定要结合时代背景和词人的经历处境，最好能够找到词人同时期的其他作品进行比照，切忌脱离作品、作家及时代的天马行空式的臆测。

在对词意的理解中，断章取义也是比较容易犯的错误。古人作诗作词都有一定的章法结构，讲究顿挫起伏，句与句之间跳跃性比较强，如果把词句割裂开来，就会产生一些误解。如姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》:

肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽闻山鸟啼。春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。

其中“人间别久不成悲”句的字面意思是离别的悲痛随着时间的流逝逐渐淡去，可是结合全词来看，就知道他的感情并没有因时间而减弱，他无时无刻不在思念着自己的情人。这一句是故作顿挫，来引起结尾处“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”的情感抒发。再比如柳永《鹤冲天》:“忍把浮名，换了浅斟低唱”、辛弃疾《西江月》:“近来始觉古人书，信著全无是处”，都是一定情境下的激愤之语，必须从词具体的创作背景出发，结合整体词意进行理解，才能真正把握词人的思想情感。

另外，在鉴赏中还要注意文学与历史的区别。精确的史实不等于文学，文学创作是允许一定的虚构的。比如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的地点和时间都与历史有偏差。从地点而言，苏轼词中所谓赤壁是赤鼻矶之讹，并不是当年周郎建立不世功勋的真实地点。而且后来南宋的陆游和范成大都曾亲临其地，却未见“乱石崩云”的奇异景象，只是一座小小的黄土山而已。从时间来看，赤壁之战在建安十三年，当时小乔嫁周瑜已十年之久，很难再说“小乔初嫁了”。词人幼年即熟读史籍，不可能犯这样的错误。从整首词的词意来看，词人无非借怀古而抒情，有意把赤壁移至黄州，来表达他深沉而苍凉的历史感慨。而小乔初嫁，是用侧笔烘托周瑜的年轻有为，这比直接点明显然要有意趣得多。如果过分拘泥于史实，反而会影响对词意的理解。

对于唐宋词的艺术分析，我们可以从四个方面入手:第一，艺术风格;第二，抒情方式;第三，章法结构;第四，格律声韵。

在长达四五百年的发展历史中，唐宋词形成了多元化的艺术风格。虽然词以婉约为主，其风格似乎不如诗歌那样丰富，但也并非千人一面。首先，词中亦有豪放之音，如苏轼、贺铸、张孝祥、辛弃疾、陆游、陈亮、刘过等都是著名的豪放词人;其次，即使风格偏于婉约，不同的词人也会形成不同的审美倾向和文学风格，如温庭筠的密丽、韦庄的疏快、柳永的俚俗、晏殊的闲雅、秦观的柔婉、周邦彦的典重、姜夔的清空、吴文英的晦涩等等，可以说，每一位成功的词人都有着极具个性的艺术风格。词人自我风格的形成一方面与其性格、身世、学识有关，比如晏殊的闲雅来自于“太平宰相”富贵而高雅的生活;柳永的俚俗则与他长期混迹市井，为歌妓乐工作词不无关系;苏轼的旷达源于词人儒、佛、道三家兼收的思想底蕴;秦观的柔婉则是他缠绵多情的性格在文学创作中的体现。另一方面也与他们不同的审美追求和具体的表现手法有关，比如姜夔致力于用江西诗派的瘦硬清刚来弥补词自晚唐以来形成的柔靡无骨，从而形成了清空的艺术特色;周邦彦词多化用唐诗，形成了典丽文雅的风格。而且词人的主体风格并不等于唯一的风格，有很多词人都是各体兼善的。比如苏、辛，都写过极婉媚的作品，苏轼的《蝶恋花》“花褪残红青杏小”、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、《贺新郎》“乳燕飞华屋”等，或轻柔婉转，或缠绵细腻，都是上乘的婉约佳作;辛弃疾的《祝英台近》“宝钗分”更是绵密温柔之代表作，不在晏几道、秦观之下。只是他们的婉约词通常有生气内潜、柔中带刚的特点，如辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”仍然可以看出大气包举、笔力纵横的稼轩本色。

针对这些情况，我们在进行艺术分析时就要特别注意以下几个问题。一是要对词人的艺术风格作具体分析，尝试从多个角度来把握和认识其审美特色，切忌人云亦云，或用“一言以蔽之”的方式进行简单化处理。比如吴文英的词，有人以为纯粹堆砌辞藻，玩弄文字游戏，不仅晦涩难解，在艺术上也不成功。但是近年来，有的学者尝试用西方意识流的方法，重新认识吴文英词的艺术特色和审美价值，获得了令人信服的结论;还有学者拈出“梦”与“窗”两个意象，对吴词偏于奇幻(梦)的整体风格和意象叠加(窗)的表现方式进行了新的分析，也有一定的价值。这些分析建立在文本基础之上，又出自赏读者自己的阅读和审美体会，为后人理解梦窗词提供了借鉴。二是要注意词人的非主流风格，并进一步体会这一风格与其主要风格之间的差距和联系。比如李清照的《渔家傲》风格豪放，境界宏廓，不同于其平易细腻的主体风格，展示了女词人另一类型的艺术风貌。同时，我们由此反观词人的其他作品，就会发现其中有些婉约词也有畅快淋漓的特点，并不能一概而论。比如那首著名的《声声慢》“寻寻觅觅”，有的学者就认为不能视为婉约之作。可见对这些非主流风格的分析，可以帮助我们更全面地把握词人的艺术风格。三是不要凭个人的爱好而有所偏废，有的读者喜爱豪放词，就对婉约词一概否定;有的偏好婉约词，就排斥豪放词。这种个人化的情绪会严重影响我们对作品艺术性的分析和评价。历史上这样的例子非常多，比如宋末词学家张炎好姜夔，而力诋吴文英与辛弃疾;建国以后，学术界一度崇豪放而轻婉约，这些有失偏颇的观点都影响了对唐宋词的客观评价。我们必须认识到任何一种文学，任何一个时代的文学，如果只有一种风格，只体现出单一的审美风貌，那么其发展就必然存在着某种缺陷，或者说根本没有获得真正长足的发展。平淡与深邃、密丽与清空、豪放与婉约、晦涩与疏快、浅显与典重、自然与雕琢，多元化艺术风格的并存标志着词这种文学形式在两宋发展到了高峰。

唐宋词的抒情方式有直接抒情和间接抒情两种。词以含蓄委婉为上，但也有以“决绝语”见长的。所谓“决绝语”，就是以口语化的语言直接抒情。如:

词人脱口而出，不加雕琢，语言古拙简朴，情感充沛丰满，被称为“透骨情语”。这些都是直接抒情的代表。

唐宋词中间接抒情的方式运用更为广泛，尤以借景抒情的手法最多。具体而言，唐宋词借景抒情大致有以下三种方法:

触景生情。即由似曾相识的景物，引发了词人的某种回忆，由此打破时间、空间的局限，形成如同现代电影“蒙太奇”手法般的效果。比如周邦彦的《苏幕遮》:

燎沉香，消溽夏，鸟雀呼晴，侵晓窥帘语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

词人是钱塘(今浙江杭州)人而久客汴京，雨后的荷花让他想起了家乡的芙蓉浦。正是与故乡极为相似的景色触发了词人久寓心中的思乡之情。又如秦观《江城子》:“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流”，词人由西城泛绿的杨柳想起了自己往日的情事，然而时光流逝，物是人非，词人由此感慨万千，忧思难抑。

情景交融。词人选取特定的景物，表现特殊的情绪，两者互相映衬，形成浓郁的抒情氛围。当情与景完美结合时，就能营造出意在言外、情景交融的抒情效果。如柳永《八声甘州》上阕:“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄清，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”虽全系写景，但景中含情。词人借清秋暮色抒发游子心中悲凉沉痛的飘零之感，看似无一字着情，却字字不离情，正所谓“一切景语皆情语”。

移情入景。外在的自然景物是无知无觉的，但当词人内心积郁了强烈的情感以后，他们眼中的花草树木、山水城池就都被赋予了人的感情。如范仲淹《苏幕遮》:“山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”词人浓厚的愁思使“芳草”具有人的感情。晏殊的《蝶恋花》也运用了移情入景的手法，词的上阕云:“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。”在离别的多情人眼里兰菊有心而燕月无情，看似无理，却极具情韵。而在不同的词人眼中，在不同的心境之下，自然物又被赋予了不同的感情。一样是明月，它有时是无情的，但有时却是多情的，“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”(周邦彦《西河》);一样是燕子，它也有“多情帘燕独徘徊”的时候(田为《南柯子》);一样是风，时而“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”(晏殊《踏莎行》)，时而“有情风万里卷潮来，无情送潮归”(苏轼《八声甘州》)。

浓厚的情感与借景抒情的手法的结合使词更具情深而言婉的特点。相似的情感内容如果用不同的方式来表达，就会形成完全不同的艺术风格，所以在对词进行艺术分析的时候，词人抒情手法的运用方式也是值得注意的方面。

吴梅《词学通论》论作词之法时说:“有一成不变之律，无一定不易之文”，也就是说，词的章法结构有一定的规矩，但并不是一成不变的。有的词人章法严谨绵密，可以为后人之法式，如周邦彦;有的词人不主故常，卷舒自如，无迹可寻，如辛弃疾。对前一类词人的词作应着力寻绎其章法之密，而对后一类词人的作品则应注重其变化创新之处。

词的结构章法，讲究开合变化之妙，而历来词家最重视起笔、收束和过片，所以这三个部分是词结构分析的重点。起笔有单起之格和对起之格。单起之格如秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”;对起之格如秦观《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”。单起者来势突兀，如山洪骤发，利箭离弦，给人以猝不及防之感，一下子抓住读者的眼球。对起者从容整炼，娓娓道来，如叙家常，给人以沉稳之感^[3]。词人对作品的开头总是煞费苦心，有的突兀不凡，出人意料，如孙光宪《谒金门》“留不得!留得也应无益”，苏轼《八声甘州》“有情风万里卷潮来，无情送潮归”;有的即景生情，渲染气氛，如晏殊《蝶恋花》“槛菊愁烟兰泣露”;有的入手擒题，包举全篇，如柳永《望海潮》“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”、辛弃疾《沁园春》“三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来”。

过片(即上下阕之间的转换)则须不粘不脱，意脉不断，浑然一体。过片既可顺入，也可逆入。顺入者如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》，上阕最后以白居易谪居江州自喻，下阕即自然而然地进入身世之感的表现;逆入者如晏几道《临江仙》“梦后楼台高锁”上阕写春恨和思念，过片反转过来，倒写当年初见时的情形:“记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思”，由近及远，由眼前而追忆，有蛇灰蚓线之妙，正是前人所谓“过片不要断了曲意，须要承上接下”(张炎《词源》)。但也不可一概而论，这些规矩对一些天才词人来说是束缚不住的，如辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》:“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”上阕表达自己对国事的深切忧虑，过片却突作高亢之声，表现出昂扬的斗志和坚定的决心;再如苏轼的《永遇乐》“明月如霜”，上阕写梦盼盼，过片却陡然开始抒怀:“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼”。这一“空际转身”的转换法看似突兀，但笔断意连，出人意料之外，却在情理之中，并给人顿挫跌宕之美感。

收束即词最后的收笔。一篇优秀的词作，不仅要有好的开端，也应有好的结尾，才能使词达到整体上的圆满完美。一般来说，词的结句以含蓄蕴藉为上，要求有言尽而意不尽，意尽而情不尽的韵味。如周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》最后两句:“恐断红、尚有相思字，何由见得”，不仅在惜花的意思之外更翻出一层新意，而且缠绵无已，耐人寻味，是宋词中收束得极为成功的一个例子。唐宋词的收束之法，大致有以下几种:一是以情语收束，即将沉挚深厚的情感凝聚于结句，使全词在情感的高潮处收住，以达到回味不尽，余音绕梁的艺术效果。如李煜《虞美人》“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。二是以景语收束。宋末沈义父就认为“结局须要放开，含有余不尽之意，以景为最好。”(《乐府指迷》)以景语收束，若有情若无情，情寓于景，而迷离扑朔，含蕴绵长。如温庭筠《梦江南》“水风空落眼前花，摇曳碧云斜”，李璟《摊破浣溪沙》“回首绿波三峡暮，接天流”。三是以理语收束。宋词以抒情见长，但易入靡曼之声，结句明理可以实现感情的升华，如同禅家当头棒喝，让人警醒，从而使词情理交融，意味深长。如秦观《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，刘克庄《玉楼春》“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪”。

当代读者对词的格律音声多不重视，实际上词在艺术上的许多特点，都与此相关，对此我们在上文也已有所涉及。唐宋词作为一种音乐文学，声与情有着密切的关系，或者说声与情的配合在很大程度上决定了词的艺术成就。各种词调有着不同的调性，词人往往根据自己不同的情感表达需要来选择不同的词调。比如《破阵子》声情激壮、《青玉案》掩抑低回、《摸鱼儿》欲吞还吐、《满庭芳》轻柔婉转、《六州歌头》苍凉凄楚、《念奴娇》豪迈慷慨等等。

从唐宋词的创作来看，词人也非常重视音律，追求和谐和拗怒相结合的矛盾统一，形成了不同的风格。比如周邦彦的词，前人称美者很多，近人龙榆生认为周词拗怒奇恣，能于《乐章》(柳永词集名)、《淮海》(秦观词集名)之外，别树一帜，甚至以为词至周邦彦才算达到了音乐语言与文学语言的完美结合^[4]。对于这样的评论今天的读者大多不能理解，因为词乐已经亡佚，仅从字面来看，只能体会其富艳精工的一面，却无从体会其奇崛深劲之妙。其实读周邦彦的词还是能部分地感受到这种音乐美的，周词的句法节奏随声情而变化，不管是四声安排、句式长短还是韵脚的转换都极有讲究。如其《兰陵王》“柳阴直”，声情激越，据宋人记载，“惟教坊老笛师能倚之以节歌也”(毛幵《樵隐笔录》)。周邦彦以这一词调来表达离情，可以想象其效果与声律谐美的柳永词是很不相同的。从句式来看，此词音节短促，二、三、四字句为多，繁音促节，在节奏上就有欲吐还吞的表情功能。正如王国维所云:“故先生(指周邦彦)之词，文字之外，须兼味其音律……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”(《清真先生遗事》)再如《声声慢》的曲调原来是比较和缓的，韵脚押平声韵。但是李清照的《声声慢》却改用入声韵，还大量地使用叠字，从而改变了这一词调原来舒缓温婉的节奏与情调，以此来与自己哀苦凄恻的情感相配合。可见，对格律音声的分析，可以帮助我们体会词人的思想感情，把握词的艺术风格。

所谓对比赏析，就是以一位词人的一首词为核心，联系其他作家或其他作品，进行比较赏析，以期对作品有更全面、更深入的把握。比较可以是纵向的，也可以是横向的。纵向的比较包括对某一词人不同时期的作品的对比赏析，这主要适用于创作风格有较大变化的词人，如李煜、李清照、朱敦儒、周密、张炎等。纵向的比较还包括对不同历史时期的作品进行对比赏析。随着词史的发展，词的题材内容、表现手法以及审美追求都发生了改变，对一些在词史上具有里程碑意义的词人词作，就可以用这样的方法。比如周邦彦的长调词，改变了柳永词平铺直叙的结构方式，采用回环往复、抑扬顿挫的章法和笔法，完善了长调词的艺术形式。我们在鉴赏周词时，就可以与柳词相比较，来分析这一形式上的改进。

横向的比较主要运用于风格相近又略有差异的词人及作品。比如苏轼与黄庭坚，黄庭坚词深受苏轼的影响，但并非亦步亦趋的模仿，黄词的文学个性就可以通过与苏词的比较而获得。有些题材在不同的词人手里，会表现出不同的风格。比如秦观的《鹊桥仙》咏“七夕”，就可以与柳永、苏轼的同题词进行对比:

仅从以上这几句的对比，我们就可以非常容易地领会三首作品的不同，柳永词感人但落了俗套，苏轼词超旷又未免无情，而秦观的词既深情又惊警，的确是“七夕”词中的佳作。这显然比就一首词进行鉴赏更能说明问题。

以上我们介绍了唐宋词鉴赏的四个步骤，最后要强调的是，词的鉴赏不求面面俱到，只要能够抓住一首词的主要特色或者具有创造性的特色就可以了。尤其是对比赏析，并不是词鉴赏的必要步骤，而且在进行对比时，还必须注意词人和词作的选择要有代表性和针对性，不能随意搭配，强作比较。