1　怎样欣赏古代诗歌

诗歌是古代最具魅力的文学体裁之一，中国是一个诗歌的国度，杰出的诗人层出不穷，优秀的诗篇不可胜数。一批又一批的伟大诗人用诗歌书写着欢笑与悲哀，表达着理想与抱负。正确的诗歌鉴赏能够带我们走入精美的诗歌殿堂，领略古典诗歌的无穷艺术魅力。

古典诗歌可大致分为抒情诗与叙事诗两大类。诗人所抒之情有对友朋的眷恋与思念，有漂泊羁旅的孤独与哀伤，有借古喻今的壮志与抱负，有的借山水田园表达隐逸与恬淡之情，有的抒写边塞征夫与闺中思妇刻骨的相思之情。叙事诗也总在事件的叙述过程中，表达作者的喜乐好恶。因此，“诗缘情而绮靡”(陆机《文赋》)，“情”可谓诗歌的灵魂。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”(刘勰《文心雕龙·知音》)，作者的写作以“情感”的抒发为起点，而读者的鉴赏以“情感”的理解作为终点。诗歌情感不可能凭空抒发，它总要借助诗歌语言，运用艺术手法，去塑造形象，构建意境，从而或隐或显地抒发感情。我们在鉴赏诗歌时，也要抓住诗歌发生过程中的各个要素，进行全方位的赏析。

诗歌首先是语言的艺术。语言运用得是否准确、精当乃至传神，是衡量一首诗歌成功与否的首要标准。我国古代，很早就注意到词语运用的重要性，孔子云“言之无文，行而不远”，即讲文采的重要性。文人们亦十分重视从语言运用的角度去评价、鉴赏诗歌。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒》其五)的诗句曾获得苏轼的会心:“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”(《东坡题跋》)王国维亦曾从用语言的角度评价古人诗句，宋人宋祁《玉楼春》诗中“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”句，“着一‘闹’字，而境界全出”(《人间词话》)。古今诗人们都特别重视对诗歌语言的锤炼，力求精益求精。杜甫曰“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)，表现出炼字的自觉追求;卢廷让说“吟安一个字，拈断数茎须”(《苦吟》)，道出锤炼字句过程中反复揣摩的艰辛;而贾岛“二句三年得，一吟双泪流”(《题诗后》)的慨叹，则表达出锤炼中殚精竭虑的艰苦及成功后悲喜交集的心情。诗歌史上，亦流传着许多炼字佳话，贾岛的“推、敲”典故，王安石“春风又绿江南岸”(《泊船瓜洲》)诗句中“绿”字的数度改易等等，可谓用活一个字，全诗顿然增色。我们在鉴赏诗歌时，一定不要轻易放过这些语词，特别是对于其中的动词与形容词，应该轻吟慢诵，细细体味，深刻理解作者用词的奥秘。

诗歌的语言具有它独特的美感——音乐性。首先，它具有内在的节奏美。古典诗歌以五言和七言为多，五言诗多为“二、二、一”的句式，七言诗多为前四后三的句式，读来朗朗上口，自有一番鲜明、和谐的节奏。它又讲究平仄、押韵。这样的诗歌读来错落有致，字音有轻有重，有长有短，韵味十足，更具一种音乐性的美。有时，为了平仄谐和，语意鲜明，诗人常会对诗句进行特殊的安排，颠倒语序就是一个很有效的方法。杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)诗句便是一个极为成功的例子，此句本应为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，但语意失之于平淡，改后的诗句既照顾到了平仄，又突出了“香稻”与“碧梧”这两个充满芳香感与色彩感的词汇，诗句顿时生动活泼起来。对偶也是加强诗句美感的一个有效方法，精妙的对偶不仅使诗句整饬优美，而且多充满智慧与艺术性，语意深长，令人玩味不尽。宋代诗人陆游特别擅长对偶，如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(《游山西村》)句，在对偶中，既照顾到自然景物的变化所引起的人的感受，又富含了深刻的哲理，给人以无限的启迪和鼓舞;“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(《书愤》)句，全以地名入诗，写出了早年戎马生涯的辛劳与豪迈。

一些诗人在长期的创作中，逐渐形成了自己独特的语言风格，成为语言运用的大师，李白诗歌语言的夸张、飞动，王维诗歌语言的省净、传神，李贺诗歌语言的奇诡、幻彩等等，各有特色。诗歌语言是我们接触诗歌的第一道门坎，深刻体会语言的精妙传神是我们理解诗歌的基础。

诗歌抒发感情，或隐或显，但我们总能透过诗歌的表象发掘出一个满载着诗人感情的抒情形象来。诗歌并不以塑造形象为目的，但优秀的诗人往往会躲在形象后面，让形象来传达自己的胸臆。这个形象有时就是作者直接刻画的自我形象。屈原在《离骚》中，通过一个与众不同的着高冠、飘长带的隐士形象，来表达自己的高洁自爱之情，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，他更借着一个上天入地苦苦寻觅意中人不得而苦闷的形象传达自己追求知音而不得的失望之情。由于时代、生活与际遇的不同，诗人的心态也必然千差万别，他们往往偏爱塑造某种形象以抒发某种感情，从而在反复刻画中，形成自我的类型化的抒情形象。陶渊明的悠然与宁静表现在“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒》其五)的隐士形象中;杜甫晚年的孤愁老病、忧国忧民的情怀总是在观望秋景的落魄诗人形象中得以集中体现:“万里悲秋长做客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”(《登高》);“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”(《秋兴》)。但有时，诗人的自我形象通过一个象征性的形象来表现，咏物诗常常成为作者托物言志的“阵地”。屈原在《橘颂》中写出了一个“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮”的橘树，它对故乡的深深依恋正是屈原自身感情的外化，因而橘树也就成了屈原的象征性形象。宋代词人往往咏物，白莲、新月、孤鸿等物象上都凝聚着作者的情感，这些具有人格化的物象便是作者个人形象的隐藏式体现。形象凝聚着感情，感情借形象来表现，以形象来言情，情就有了寄托，言之有物，丰满生动，理解了形象，也就理解了诗歌。干巴巴的口号显得浅薄而做作，而一个充盈着作者感情的形象则让我们感到厚重与亲切。

诗歌语言的运用、形象的塑造，总离不开一定的艺术手法，对诗歌艺术手法的分析是我们鉴赏诗歌的一个重要方面。修辞技巧是诗人竞相使用的艺术手段:比拟、对比、夸张、双关等。这是我们鉴赏诗歌的一个重要方面。修辞技巧的贴切、灵活可以使诗歌取得意想不到的效果。仅拿对比手法的运用来说，有顺势对比，亦有反面衬托，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(李白《赠汪伦》);“请君试问东流水，别意与之谁短长”(李白《金陵酒肆留别》);“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”(王籍《入若邪溪》);“独怜京国人南窜，不似湘江水北流”(杜审言《渡湘江》)。有时对比并不明显，而是隐含在诗意之中，这还需要我们深刻理解诗歌内容，才能明白作者的苦心。如杨万里《初入淮河》诗:“中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。”就将中原父老与归鸿暗地作比，鸟儿无知，尚能年年飞到江南，可留在中原地区的百姓们却只能望南洒泪，永不得归，这一对比可谓沉痛至极，作者的悲愤慨然而生。

用典也是诗人们经常运用的手法之一。作者在创作时，有些感情或事情不便明说或不敢明说，因而常借古人之言、古人之事婉转说出，所谓“借他人之酒杯，浇自我胸中之块垒”。如果不懂这些典故的含义所指，就会给我们阅读、理解诗歌带来障碍。相反，如果我们通过查阅、考索而获得了其含义，它就能为我们理解诗歌指示门径，从而获得破解诗歌内涵的“密码”。左思《咏史》诗第二云:“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。”后四句即为用典，“金张”指西汉宣帝时金日和张安世两家的子孙，他们从汉武帝时起直到平帝共七代，世代高官，是为“金张藉旧业，七叶珥汉貂”;“冯公”指冯唐，汉文帝时，他曾进言针砭时弊，匡正朝政，但主张不被采纳，官职不获升迁，到老仍居郎官小职，是为“冯公岂不伟，白首不见招”。两者的对比可谓泾渭分明，左思就是这样通过古人之事尽情表达了自己对门阀制度的愤懑与不满。在诗歌中运用典故，是许多诗人都会采用的方法，因此，我们要通过大量阅读、查寻史料，掌握一些常见典故，在头脑中形成一个有一定容量的典故资料库，才能遇典而不慌，畅通无阻地理解诗歌。一般地说，吟咏个人情怀尤其是慨叹坎坷命运的作品往往会借咏史和怀古来曲折地表达作者的本意，我们一定要弄懂弄通隐含在这些史实、古人典故之下的深层内蕴。当然，有时某位作者会在诗中故意运用一些含义模糊的典故，从而造成诗歌的歧义甚至晦涩难懂，这就更需要我们加以甄别，作出精心的判断了。同时需要注意的是，一定的创作也总是出现在一定具体的创作环境中，作者往往是针对某一特定目的、受某一特定事件的激发而为诗，倘若我们能够求得这些本事、故事，无疑会让我们更加贴近作者的创作原由，从而为更准确地把握诗歌提供一个个珍贵的探索因子。对此，那些由古人所编辑的本事诗、本事词、诗话、词话就显得尤为重要了。

赋、比、兴，也是古典诗歌常用的艺术手法，可从属于表达方式与修辞技巧，之所以将这三者单独列出，是由于它们早在先秦时期就已出现并且已经成为古典诗歌艺术手法中的专有名词了。朱熹在《诗集传》中说:“赋者，敷陈其事而直言之者也”;“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。“赋”即直接铺陈叙述，“比”即比喻，“兴”则是以他物(可以与所咏之物毫无关联)引起所要吟咏之物。相比较而言，比、兴手法更为重要，二者经常连用。《诗经·卫风·氓》诗中，“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮!无食桑葚”和“桑之落矣，其黄而陨”便是比兴句。桑叶的由绿转黄直至枯萎的过程，象征了女子由出嫁受丈夫宠爱直至最后被抛弃的人生历程，在内容上起了暗示作用，我们能从中意识到这个女子的婚后生活并不美满，这是“比”。同时，桑树是该女子日常生活中的常见景物，此诗便由它起“兴”，引发了对该女子悲惨命运的感叹。《诗经·周南·桃夭》篇每章的开头，也都用了比兴手法，既“从云蒸霞蔚的鲜艳桃花起兴，同时又以桃花的鲜明形象来比喻、赞美壮男少女嫁娶的及时”(林从龙)。恰当地分析和理解比兴手法，可以加深我们对诗歌的理解。在古代文学发展史上，有一些意象与它们的比喻义之间已经形成了一种固定的象征与寄托关系。如传自《楚辞》的“香草美人”的象征义便通过诗人们的经常运用而约定俗成，王逸说“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”(《楚辞章句》)。在阅读中，我们对香草、美人等意象要格外注意，不可轻易放过，但同时也要防止出现事事皆寻“寄托”、胶柱鼓瑟的做法。

诗歌总要描写景物，这些景物往往亦负载着作者的感情。风起、云涌、波翻、浪卷、鸟鸣、猿啸，当它们进入诗歌时，就已经不再是毫无意义的自然景物了，而是被作者有意识地为着某种目的挑选、组合到一起，从而成为具有一定感情指向的景物。当它们所构成的意象与作者所要抒发的感情融合无间时，便形成了具有浓厚感情底蕴的意境。简单说，意境就是情景交融，“思与境偕”(司空图《与王驾评诗书》)，亦即王国维所说的“一切景语皆情语”(《人间词话》)。古来优秀的诗篇都是情景相生、相辅相依有意境的作品。宋玉的《九辩》，一开始就刻绘了一幅寥落、悲凉的秋景:“悲哉，秋之为气也，草木摇落而变衰。憭慄兮，若在远行;登山临水兮送将归”，燕雁辞归，蝉寂无声，鹍鸡悲鸣，突出了一个“悲”字。这种情感氛围与下文的贫士失职在情感色调上完全相通:“坎廪兮，贫士失职而志不平。廓落兮，羁旅而无友生。惆怅兮，而私自怜。……独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。”抒发了贫士失职与时光易逝的感慨，感情基调也是一个“悲”字。作者描绘出的一系列以悲凉为特征的秋天的景物，与作者的感情有机和谐地统一在一起，这就是有意境。《九辩》的第一段，曾被王夫之誉为“千古绝唱”，原因就在于它的情景相生，情景难分。构成意境的景物绝不可以游离于作者的感情范围之外，它们一定要是感染、浸润了作者感情色彩的景物，从而成为作者抒发感情的载体或媒介。我们在鉴赏时，要看景物描写是否承载、包含了作者的感情，它所蕴含的感情基调是否与作者所抒发的感情和谐融汇。陶渊明、王维、李白、杜甫等大诗人的许多作品都是情景交融、意境浑融的好作品。

在诗歌中，景物描写是要为感情抒发来服务的，烘托气氛、营造氛围，大多是正面烘托诗人的感情。但也有诗歌别出心裁，将景物从反面去映衬人情。最为人所称道的例子就是《诗经·小雅·采薇》篇了，本诗写士卒归来一路的万千思绪，在诗歌的最后，说“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，一反常态地以乐景而衬哀情，以哀景而烘乐情。王夫之在《姜斋诗话》中评价道，“以乐景写哀，复以哀景写乐，一倍增其哀乐”，从而产生独到的艺术效果。后世很多诗人也有类似之作，如李白的《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”句，王维的《送元二使安西》中“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”句等都是此等用法。体会到这些，才能深刻地理解作者的苦心孤诣。

我们对于诗歌的鉴赏要建立在“知人论世”的基础上。几千年前，孟子就提出了“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也”(《孟子·万章下》)的鉴赏原则，这无疑是十分正确而必需的。任何一个诗人总是生活在具有一定特殊时代风气的社会环境之中，遭遇着悲欢离合，他们在诗歌作品中抒发的感情都是独特的“这一个”，决不容许混淆。脱离了对社会大背景的了解，离开了对作者个人遭际的了解，鉴赏便无从谈起。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”(刘勰《文心雕龙》)，我们还必须多读、多思，才能循序渐进，逐步提高自己的诗歌鉴赏能力。