关于《韩熙载夜宴图图像研究》的访谈

时间：2011年9月17日15：00—16：30

地点：苏州张朋川教授住所

对话者：张朋川、董波（《苏州工艺美术职业技术学院学报》编辑）

董波（以下简称“董”）：这期我们“艺术学人”栏目要采访一位苏州本土的艺术专家，我首先想到了您。其实您并不是土生土长的苏州人，是什么契机让您来到苏州呢？

张朋川（以下简称“张”）：我在中国许多地方生活过。我出生在重庆，幼年成长于上海，15岁考入中央美院附中，1960年进入中央工艺美术学院壁画专业学习，在北京生活了9年。大学毕业后被分配到甘肃省博物馆工作，专业领域由美术拓展到考古领域。自此，从事西北考古及博物馆工作，一干就是35年。2000年由于各种契机我来到了水乡苏州，在苏州大学艺术学院任教至今。

董：您丰富的人生经历，是否也拓展了您的研究领域？

张：早期的绘画专业学习，我曾受教或接触到卢沉、蒋兆和、叶浅予、傅抱石、黄均、庞薰琹、祝大年、郑可、袁运甫、柳维和、韩美林、张国藩、乔十光、刘力上、奚静之、王家树等顶级的教授，这为我后来进行美术考古研究打下了扎实的艺术绘画及理论功底。在以后长年的考古实践工作中，我临摹大量的早期壁画，绘制了上万张文物图稿，为美术考古的研究奠定了基础，这是当时考古界同行中很少见的。在来到苏州之前，我一直潜心从事美术考古的研究，来苏州之后更多的是把美术考古与美术史的研究相互联系和贯通。

董：张老师，听说近期您又拓展了研究领域，完成了新的研究成果，是什么呢？

张：我刚刚完成了《韩熙载夜宴图图像研究》这本书，连图注在内一共25万字。北京大学出版社计划在明年6月份出版这本书。

董：这本专著同您以往的著作相比，有什么新的亮点吗？

张：首先，这本书的书名叫“图像研究”，牵涉到视觉艺术、图像学、类型学等诸多问题。《韩熙载夜宴图》是我们国家古代工笔重彩人物画的经典作品。我写这本书的初衷是：中国传统的画论、美术史研究较为简单。究其原因，在我国早期的书写载体尺幅较小，比如汉简。汉简制作不易，一根上面最多只能写17个字，所以就只能“言简意赅”。因此，我国的传统画论一直比较概约。你很少看到古人会对一张画分析得非常充分和透彻。这个传统一直到今天都没有明显的改观。所以我就想从一张画入手，深入研究，里里外外都把它说清楚。

董：据我所知，国外很多人也在研究中国艺术，他们是采用什么方法研究的呢？

张：现当代的国外学者常常运用图像学的方法研究中国古代美术，早一点的，像高居翰、方闻，现在还有巫鸿等。中国美术的载体与欧洲的有很大不同，欧洲的美术与宗教关系很大，他们的图像有很多是在教堂里的；中国的宗教绘画也有，比如佛教的、道教的，但是宗教在中国始终没有取代王权，始终没有实现政教合一，只有一些少数民族地区除外。在中国，世俗美术相当发达。南唐以后，有了画院，但画院的作品也很少反映宗教的内容。因此就产生了中国绘画的两个不同载体：一方面是寺观墙壁上的宗教壁画，但是真正能代表当时水平的还是卷轴画。卷轴画中有长卷，就是把卷子拉开来，看一段收一段，就好像看一个“连续剧”；另一类是立轴画，挂起来看。当然挂完了以后，大多还是要收起来。由于载体不同，研究的方法也就不一样。

董：那么，国外学者在研究中国绘画方面有什么可取之处吗？

张：他们为我们提供了很多思路。比如说绘画的空间、绘画的构成，这些都是以往中国绘画研究中很少注意的问题。解放后一段时间，我国受苏联的影响比较大，这自然也会影响到美术史研究。后来有了一些转变，就是把国外的“风格论”拿来了。这对我们的研究是一种推动，我们起码会去想想唐朝是个什么风格、宋朝是个什么风格……但是“风格论”也有它的问题，它有利于反映纵向的方面，而不是横向的方面。研究历史的传统方法往往强调王朝体系，比如“唐朝美术” “宋朝美术”，而横向的研究相对薄弱，扣了一个大帽子以后，很多重要的细节反而被掩盖了。

董：那您能不能就《韩熙载夜宴图》谈一点具体的例子？

张：为什么要借用这张画来进行研究呢？这主要是因为我们传世的“唐代的”或“北宋的”画，很多是有疑问的。对这些画的断代，多是依据清朝乾隆皇帝的御用班子他们的一些说法。前几年，上海举办了“晋唐宋元千年遗珍”国宝级的古画展，当时就有一位美术鉴赏的老前辈说过：“展出的这些唐代绘画，只有一幅是可靠的，就是孙位的《高逸图》。”依我看，孙卫的《高逸图》也不是原作，因为画中四个人所坐的地毯，上面的图案不是唐代的，后面的假山石也不是唐代的风格。其实当年沈从文先生在病床上写过一封在他生前没有发表的信，里面就讲到《五牛图》不可靠，《韩熙载夜宴图》不可靠，《簪花仕女图》不可靠……

董：您刚才讲《高逸图》，主要讲的是题材方面，那形式方面呢？

张：从画面形式方面给古画断代，首先要看它的构图。在研究《韩熙载夜宴图》的过程中，我把中国古代人物画、山水画和花鸟画的构图都整理了一遍，发现《韩熙载夜宴图》与其他相传五代的作品在构图上不一致。比如相传五代周文矩的《重屏会棋图》《琉璃堂人物图》《文苑图》，还有王齐翰的《勘书图》，这些作品在构图上都“有天有地”，上留天、下留地，而《韩熙载夜宴图》的构图则运用的是切入法，把外面的景物切入到画面中来，只显露出半边或者一角。

董：有点像“马一角”“夏半边”。

张：对，这恰恰是南宋马远、夏圭的风格。南宋这些山水画的构图形式，实际上是从花鸟画的构图转化而来的。花鸟画在五代时主要表现的题材是全株花，到北宋时，折枝花开始流行，就是一枝，这与当时插花瓶的风俗有关。辽墓壁画里就有花瓶，梅瓶里就只插一枝梅。因此，同期绘画题材特写一枝花的内容就多了起来，原来是“全景”的构图，因为题材转变了，就变成了“特写”的构图。

董：花鸟画本来就是“特写”。

张：花鸟画构图中的“特写”影响到山水画的构图，最后影响到人物画。人物画出现“半边”“一角”的构图形式要晚于山水画和花鸟画。因此，从构图形式上分析，《韩熙载夜宴图》大概不会早于南宋。

董：您对传世作品的评判，是不是与您从事考古研究有关系？

张：近代考古学是从外国引进的，考古学研究主要有两个方法：一是地层学，一是类型学。尤其是类型学，在我国扎根发展，很有特色。中国是一个大国，文化有纵有横。近几十年来，中国出土文物数量惊人。北朝以后很多墓葬都有墓志铭，并带有纪年，出土的东西往往具有标杆意义。这些有纪年的图像，把它们排列起来，有助于我们从横向关系中进行研究。这种研究方式近似于考古学中类型学的方法。中国绘画史的研究不仅要考虑到纵向关系，也要考虑到横向关系。因为光看纵向的关系是不够全面的。比如，中国绘画史上流传的“粉本”，是一种白描线条的绘画底本，不同时期的不同人在此基础上添色加彩，演绎出很多绘画的版本。所以必须考虑同一个时代不同东西之间的关系。

董：中国美术史的纵向结构通常以王朝体系来划分。我记得您说过您对此是有自己的看法的。

张：我觉得，对于艺术品，我们应先了解它的作者是谁，占有者是谁，受众者又是谁。东晋以前，绘画不是独立的欣赏品，而是宣教的一种手段。比如武氏祠汉画，常常见到儒家忠孝、节义之类的题材，它们都是一般工匠做的，很少有署名。东晋以后，用于欣赏的绘画开始出现了。

董：那您认为东晋是中国绘画史的一个分界点吗？

张：是的。但东晋那些用于欣赏的画作，受众者主要还是局限于皇家、贵族的小圈子。到了唐代，屏风画兴起，欣赏性绘画的受众面扩大。当时屏风画地位高于卷轴画。我曾写过文章，认为屏风画拆下来以后，卷起来收藏，才演变成了卷轴画。当时的屏风画很引人瞩目，杜甫诗中就有涉及屏风画的。《历代名画记》记载：“吴道子玄屏风一片，直金二万，次者售一万五千。”可见，当时的屏风画已经有了商品价值，成为室内陈设的一部分。

董：就像我们今天的室内装潢。

张：对。古代欧洲的房子很多是石头垒的，墙通常是实体。古代中国的房子是木框架，没有固定的墙，隔断主要靠两样东西：一是帷幔，一是屏风。所以屏风很重要。我们的很多画叫“四扇屏”“八扇屏”“重屏”“通景屏”等，都是从屏风画来的。此外还有障，在日本，障就很发达。

董：唐代以后中国绘画又是如何发展的呢？

张：到了五代，中国绘画史又有了一个分界，宫廷把画家聚集在一起，让他们集体创作，这种形式后来称为“画院”。这种集体创作的形式不仅南唐、西蜀的“画院”中有，在敦煌也有。这对绘画是一个很大的推动，山水画的成熟，花鸟画的形成都在这个时候。当时很多贵族的绘画水平很高，比如南唐后主李煜，书画很好，诗词就更不用说了。

董：就像今天的“影视歌三栖明星”，样样要精通。

张：诗书画在中国本来就是相通的。到了北宋，又出现了一个大的变化，独立欣赏的绘画作品开始走向市民阶层。民间美术也有了一个大的发展，市民生活得到了比较多的反映，比如年画、灯影、民间泥塑，都是明显的例子。绘画中的《清明上河图》也是明显的例证。《清明上河图》中有个饭店，里面就挂了一张画，在唐代不可能出现这样的东西。

董：北宋之后又是如何演进的呢？

张：元朝由于蒙古人当政，汉人知识分子的地位相对较低，艺术发展有点“畸形”，艺术家往往在宗教中找寻出路。元朝对宗教比较包容，宗教人士地位都不错，所以以宗教为业，不失为一条好的出路。比如画《富春山居图》的黄公望，他就做过一段时间不大不小的道官。

董：看来多与道教有关。

张：当时全真教有规定，道士要会画画，很多道士画画都不错。这些道士和准道士常常聚在一起画画。这里涉及中国美术史一个很重要的课题，就是文人之间的聚会、唱和与应酬对美术的影响。由于是在聚会时画的，所以不可能画成“长期作业”，只能是“速写”。到了明代，主要是中晚期，又有一个重要的现象，就是出现了艺术市场，职业画家出现了。像唐寅、仇英，他们就是靠画画谋生的。晚明时期，还出现了艺术产业，作画、鉴定、卖画的产业链形成了。比如李渔，现在对他的研究很火，而他当时就干这个。

董：开了“艺术公司”？

张：这里还有造假的问题，他养了一批人专门临摹古画去卖，又搞收藏，于是把假的卖出去，把真的收进来。这在一定意义上是艺术“现代化”的标志。现在很多人认为中国文化走向近现代，是从明中晚期开始的。

董：听您这么一说，感觉豁然开朗。但我觉得这里还是有王朝体系的因素，比如您说的东晋、唐、五代、北宋、元中、晚明。

张：王朝体系的因素也不能完全否定，这里有多种因素。一些重大的政治变动往往与审美意识的变化联系在一起。最明显的例子就是安史之乱的影响，它在中国文化史、艺术史上是一个转折。格式化的艺术形式逐渐打破，比如纹样由团窠变成缠枝、折枝等更自由的形式。花鸟、山水由全景的、对称的，慢慢变成特写的、自由多变的格局。

董：包括独立意义上花鸟画的成形。

张：中唐以后，中国的一部分艺术逐步走向精致化。到了宋代，精致程度达到高峰，工笔画的细节好像是通过放大镜来画成的。

董：您似乎对外来文化也十分关注，尤其是关于“中西交流”的问题。

张：这里需要厘清一些概念。中国以西有西亚、欧洲等地，在古代，西亚文化对中国的影响要远大于欧洲的影响。“中西交流”中的“西”是什么，需要具体化。

董：张星烺先生的《中西交通史料汇编》，它的“西”是泛指中国以西。

张：但我们现在所说的“西方”主要是指欧美，所以需要澄清。

董：谈了很多学术研究方面的问题，下面我想请您谈谈作为博士生导师，您的一些教学心得。

张：带学生是一个教学相长的过程。学生兴趣广泛，研究方向多元，逼着自己也得拓展知识。

董：现在研究生论文有盲审制度，通过答辩的论文也会受到盲审抽查，您对这点是怎么看的？

张：我觉得这种制度还是有必要的，尤其是艺术学科，不像文史、理工的一些学科那样成熟，因此多强调学术规范不是坏事。

董：那么您指导学生，最看重什么？

张：我的专业方向侧重于中国古代美术史。我的学生首先要对基本的史籍有所了解，外文要懂，中文古文也要懂。我要求学生多读书——是读书而不是抄书——“抄”是不经过大脑的。

董：那您在给人答辩或审稿的时候，最关注什么？

张：我觉得，基础的东西不能有硬伤。比如有个博士生说《儒林外史》是明朝人写的，这是不应该的。就我所见，有创见的博士生是比较少的，不过即便暂时没有创见，只要打下了一个比较好的基础，也是好的，毕竟将来的路还很长。

董：您也是我们学校的客座教授，那么您对我们这样的职业学校，它的艺术史论研究和教学是怎么看的？

张：现在大的趋势，职业学校中的史论这块应该会有一个压缩。但每个学校都应该有自己的特点，千万不能在全国推广同一种模式。苏州和上海都有工艺美院，但它们应该有所不同。上海是个近代发展起来的洋派城市，就应该搞现代的、洋的东西；苏州不一样，老城区不准盖高楼，盖高楼得到园区、新区，它有两个车轮，一是传统的，一是现代的，两个轮子都转起来才是苏州。

董：听说您爱好收藏，还动员了很多艺术收藏家为新成立的苏州大学博物馆捐赠了不少藏品，其中包括我院的廖军院长夫妇的藏品。

张：我个人倒没啥收藏，我这辈子最大的收藏都是给博物馆做的。当年我为甘肃省博物馆挖了不少国宝级的东西，也征集了不少国宝级的东西。前年筹建的苏州大学博物馆，在两年时间内建立的“东吴碑廊”展厅中的藏品，包括苏州几十位明代著名书画家写的墓志铭碑刻，不论在数量上还是品类上都比较全面，这在全国也是少有的。另外在建馆之初，许多苏州本土的艺术家、藏家，有很多是我多年的好友，捐赠了很多藏品，其中就有廖院长夫妇捐赠的20多件古陶瓷。

董：您是国家文物局一级文物鉴定组的专家，您对民间收藏有什么建议呢？

张：我觉得收藏得从基本的东西开始，比如收藏瓷器，不妨从收藏瓷片开始；还有，就是不要搞得太杂，也不要盲目跟风。其实艺术品市场搞投资，风险是很大的，因为现在假的东西实在太多了！

董：张老师，十分感谢您接受我们的采访！