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中国古代建筑装饰以“三雕一画”为特色。“三雕”指木雕、砖雕、石雕，在全国许多地方都有“三雕”的佳作。“一画”是指彩画，其中的苏式彩画以活泼雅丽而著称。苏式彩画起源于苏州一带，在明清时期，苏州工匠受皇家征用，将苏式彩画传入北方，发展成为中国建筑彩画中内涵丰富的一大门类。

盛行苏式彩画的江南地区，在清代咸丰年间，是太平天国农民战争最主要的战场，风起云涌的太平天国农民战争，动摇了腐朽没落的清王朝的根基。在中外反动势力的血腥镇压下，太平天国在战火硝烟中覆灭。苏南地区经此浩劫，满目疮痍，遍地废墟，许多豪宅和园林建筑被付之一炬，不少建筑上的苏式彩画，也灰飞烟灭，往事不堪回首。

历此劫难后，太平天国的故址遗迹现已所存无几，其中保存最完整的太平天国古建筑群，首推忠王府，太平天国忠王府的规模宏大的彩画却硕果仅存，因此忠王府的彩画成为太平天国装饰艺术的代表，并且也是江南地区苏式彩画的代表。

忠王李秀成是太平天国后期的主要军事领导人，他在清朝咸丰十年（1860）率军攻克苏州，同年在苏州拙政园基址上修建忠王府，并且作为苏福省的省府。忠王府的修建历时三年，构成“绵亘里许”的宏大建筑群，在忠王府的建筑上绘制了大量的彩画及壁画。忠王府因其重要的历史和文化价值，被列为全国重点文物保护单位。

忠王府苏式彩画的数量之多、技艺之精，对于研究中国建筑彩画提供了难能可贵的完整的实物资料（图1）。忠王府中路的门厅、轿厅、前殿、后堂等建筑，在梁枋、椽、柱、槛、斗拱、天花等部位上，共绘着341幅彩画，彩画的内容和样式十分丰富。但是以往忠王府的彩画只部分地发表过，发表的彩画只占总数的三分之一。有的彩画由于年代等问题存有争议，因此未能发表。如中路前殿前廊的四方带有人物画的山水画的图像从未发表过，这和认为太平天国绘画通常不画人物的看法有关。其实太平天国的多处府衙内的壁画中均绘有人物。笔者曾考察过金华太平天国侍王府的壁画，在侍王李世贤办公的中厅，在多幅壁画中绘着人物，而且确切是太平天国时期所绘。因此将绘有人物的壁画与其他壁画一并发表，可供大家整体地作分析比较。对于忠王府中路各建筑的年代和建筑上的彩画是否都为太平天国时期所绘，存在着不同的看法。对于没有去过忠王府的人来说，面对经过选择以后发表的一部分材料，就会感到零乱无序，莫衷一是。因此对于研究者来说，希望了解忠王府彩画全部的完整形象资料，并能有相应的辅助材料。

随着时代的发展，对文化遗产的整理和发表也提出了更高的要求。在向社会公布内涵丰富复杂的文化遗址的实物资料时，有条件的话，应该遵循科学的方法记录和发表全部的资料。尽管在整理和发表资料时，制订了一系列的操作方法，但问题往往就出在如何选择材料上。由于资料的整理和发表者的学养不同、观点不同、方法不同，都会对资料的运用上按自己的观点有所取舍。一些暂时不能确认其年代和内容含义的资料，只会很简略地介绍，甚至被舍弃。这形成某种程度的倾向性，对研究者客观地研究资料带来了欠缺和困难。

苏州博物馆为了“客观地向读者全面展示太平天国忠王府中丰富多彩、清秀典雅的彩画”，在1998年开始的忠王府的维修工程中，在文物出版社的协助下，对忠王府现存的彩画和壁画精心地作了全面的拍摄，将全部彩画的位置、尺寸作了记录，并对彩画的名称进行了考订。经过周密的策划和编辑，完成了《太平天国忠王府彩画》一书，为忠王府彩画的鉴赏和科学研究，提供了一部具有范式意义的著作。

《太平天国忠王府彩画》书中的“序”，介绍了忠王府的沿革，评述了忠王府苏式彩绘的艺术价值，并对历来学者对忠王府彩画的著录和考证作了综述。具体地阐述了忠王府彩画的资料纪录和整理的方法和过程，阐明了要将忠王府彩画无一遗漏地全面地介绍给读者的编辑理念。申明了本书旨在全方位地、全面地展示忠王府彩画资料，阐述其文化价值和学术意义。

书中还客观地叙述了学者对忠王府不同场所位置彩画的年代持有的不同观点，为读者提供了忠王府彩画学术研究的概况，介绍了关于忠王府内彩画年代的不同看法，“一种观点认为：忠王府现存轿厅、前殿、后殿、两庑等系同一时期建筑，建于太平天国时期。……（忠王府彩画）大部分应为太平天国时期所绘。另一种观点认为：从忠王府前殿内的柱础形制和纹样,前殿与后殿的不同建筑风格,历史文献中李秀成军队占领苏州后多处庙宇和宅院被毁的事实等考虑,忠王府现存门厅、轿厅、前殿、后堂为移建,前殿与后堂的过廊、后殿及两庑、两厢等是太平天国时期为移建来的建筑群配套而置,忠王府内真正属于太平天国时期的彩画仅有后殿内的9幅壁画。不仅如此,通过与苏州地区明代建筑如常熟

衣堂、东山凝德堂的彩画对照,最终得出忠王府现存彩画大多为明代所绘的论断”。由于对忠王府彩画存在着不同角度的不同看法,书的编者“希望通过本书,有更多的观众能走进忠王府,有所思,有所悟；更希望持不同观点的学者在此基础上发表自己的见解,自己的观点,百家争鸣,百花齐放,进一步丰富人们对忠王府彩画的认识”。

在书的卷首，刊登了《忠王府中路平、剖面图》，使读者对忠王府中路建筑有整体的认识。彩画及壁画分成《门厅》《轿厅》《前殿》《后堂》《后殿》五个建筑单元进行介绍，在每单元彩画介绍之前，都有该建筑单元详细的剖面图，使读者可以对照查阅每幅彩画在建筑中的位置，为研究彩画提供了方便（图2）。

门厅外廊的彩画从未发表过，外廊枋中部和左右两侧绘着三幅双龙戏珠图，龙纹为五爪。外廊枋彩画曾被土红色漆掩盖过，双龙戏珠图是经清理后露出的。轿厅和门厅的木构作法和木雕装饰是一样，轿厅彩画中的龙纹也被涂盖或改画，应是同一时期所建（图3）。

在咸丰以前，五爪龙纹只有皇家才能享用。如常熟翁相府第

衣堂江南苏式彩画中，绘的是四爪的蟒龙。但太平天国王府却多用五爪龙纹作为建筑装饰，如金华侍王府、宜兴辅王府等府第建筑，装饰着五爪龙纹，突破了清廷只可皇家饰五爪龙纹的禁忌。太平军失败后退出苏州，李鸿章将忠王府改作江苏巡抚衙门，自那以后，门上的五爪龙纹和忠王府内位于中轴线上的五爪龙纹及凤纹多被抹去，这证明了门厅、轿厅和忠王府内其他部位的许多彩画为太平天国时期所绘。

轿厅和前殿中的彩画占了忠王府彩画的大半,其中以包袱锦为主,轿厅有包袱锦48方（还有被涂的包袱锦15方）（图4、图5）,前殿有包袱锦130方（还有被涂包袱锦3方）(图6)。两处的包袱锦要占忠王府彩画数量的一半以上。包袱锦是苏州彩画具有特色的表现形式，是指横的梁和枋上饰着似镶花边的织锦的裹搭包袱，在包袱心内画不同题材画面，忠王府彩画包袱心中绘花鸟、山水、走兽、博古、图案等图纹，绘制的图纹具有明快秀丽的风格。包袱心外两侧多绘锦纹。当我们考察了忠王府所有的包袱锦彩画，整体地与

衣堂晚明包袱锦彩画相比较，两者有明显的区别。忠王府包袱锦彩画是“图纹”胜于“锦纹”，而

衣堂包袱锦彩画是“锦纹”胜于“图纹”。两者“锦纹”的主题和格式也有所不同，

衣堂包袱锦的锦纹以海墁式连环锦纹、六出六方几何纹等纹样为特色，苏州凝德堂、明善堂晚明彩画也有相同的特点。忠王府包袱锦的锦纹以菊花六角锦纹、四出如意头纹等纹样为特色。虽然

衣堂包袱锦中也有如意头纹，但多为团盒式，结构样式是不同的。忠王府前殿彩画上的四出如意头纹，与清代云锦上的四出如意头纹的形制基本相同，因此忠王府彩画可排除明代绘制。

我们对忠王府轿厅、前殿各部分的彩画进行全面的比较，认为忠王府彩画的总体风格相同，但又有一些差别，由于书中提供了忠王府彩画的详尽而清晰的照片，使我们能辨认出彩画中一些重要的细节，更深入地了解忠王府彩画的复杂内涵。如前殿外廊正间前廊桁上的《双凤图》，能看出图中双凤的翅翼压住下层的花叶，可见双凤为后绘（图7）。前殿外廊东次闸前廊桁上的《风景图》，在该图的粉白底色中露出被掩盖的下层彩画中的灰绿色叶形纹。对此现象，书中关于《双凤图》的图片说明中指出：“前殿外廊坊上的彩画有几处被抹去，此图线条粗而不匀，设色凝滞呆板，从颜色和画工上看，似有改绘的痕迹。”这类改绘的彩画以粗黑的墨线勾勒轮廓，画面结构疏朗，线描用笔粗率。这类风格的彩画还改绘在原先绘龙纹的位置上，因此这类彩画应为太平天国时期以后改绘的作品。

书中第一次发表了在山水图中绘有人物的彩画，位置是在前殿前廊的东次间、西次间的边贴上，前殿前轩西次间的轩步桁的山水图中也绘有人物（图8），在五幅山水图中，分别绘了轩内坐读、主僮待渡、渔翁扬帆、松下问路、水轩观景等人物活动。前殿前廊、外廊、前轩的彩画上的山水和人物图像的风格是一致的，装饰图案也有相同处，因此前殿各建筑部位出现的绘着人物活动的彩画，是前殿这些建筑部位彩画不可分割的一部分。

忠王府彩画还留下一些未解的谜，在前殿前轩正间的前步枋上，绘有一幅《水滨景色图》（图9）。以前发表过的这张画的照片都不清楚，这次在书中提供了清晰的照片，使我们能看清一些有意思的细节，图中滨水的岸边有一排建筑，是按西洋的焦点透视法画成的，街道上空无一人。在画面左方的水中有一大船，船上无帆，在桅杆上挂着幡。只见卷棚顶的船舱，而不见船身，大船的周边浪花翻涌。画中的大船毫无远航的气象，却像大船正在沉入水中，究竟其中有何寓意，颇耐人寻味。

忠王府彩画全部资料的发表，展示了忠王府苏式彩画丰富多彩的全貌，书的编辑十分精心，摄影和印刷可称精良，这为我们进一步研究忠王府彩画提供了条件，并且也为研究清代江南苏州彩画提供了具有代表性的实物资料。堪称介绍清代江南苏州彩画的经典之作。《太平天国忠王府彩画》一书被评为第二届“紫禁城杯”（2010年度）“全国文化遗产十佳图书”，是对这本书在弘扬忠王府彩画所作贡献的肯定，也是对全面整体地发表文化遗产所有资料的方法的肯定，将进一步推动苏州彩画及太平天国装饰艺术的研究。