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2006年5月10日是中国第一个“文化遗产日”，我静下心来为《集安高句丽壁画》写序言。30多年来，由于学习和工作上的需要，陆续由浅入深地认识了高句丽壁画的艺术价值，我与高句丽壁画有着割舍不开的缘分。

2004年7月，在我居住所在地的苏州，联合国教科文组织在此召开了第二十八届世界遗产委员会会议，这次会上批准了中国高句丽王城、王陵及贵族墓葬等项目列入世界遗产目录。闻知这一讯息后，在我脑海中顿时浮现出色彩斑斓的高句丽古墓壁画。1960年，我考入中央工艺美术学院壁画专业，学习中曾研读过有关高句丽古墓壁画的画册和资料，了解到吉林省集安保存了大量的高句丽古墓壁画，无论壁画内容和表现技法都有鲜明的特色，当时发现的魏晋南北朝时期的壁画墓很少，因此集安高句丽壁画备受珍视。1965年我分配至甘肃工作，不久就开始了“文化大革命”。1968年，我到敦煌文物研究所参观，虽然敦煌不是世外桃源，“文化大革命”已展开，但有同学和熟人在，仍可在白天参观洞窟，晚上在研究所的图书馆中看书。敦煌文物研究所图书馆中，有一批20世纪40年代购入的美术考古书籍，在其他地方是很难看到的，其中有1939年出版的日本人池内宏等人著的田野报告《通沟》（原称“辑安通沟”，现称“集安洞沟”），书中刊载了角觗墓、舞踊墓、三室墓等高句丽古墓中的壁画，使我对早年发现的集安高句丽壁画古墓有了较深的印象。

1972年，我参加了嘉峪关新城魏晋壁画墓的发掘和临摹壁画的工作。为了编写嘉峪关、酒泉壁画墓的发掘简报，我感到甘肃嘉峪关、酒泉等地的魏晋十六国时期的墓室壁画、敦煌莫高窟北朝壁画，与吉林集安高句丽墓室壁画有许多相似之处，两地虽在万里长城的东西两端，却有相牵一线的联系，这正是本书卷首用来比照的两句话：“西北有敦煌，东北有集安。”两地的壁画艺术东西辉映，代表着3—7世纪间东亚壁画艺术的成就。

但是大多数人们对集安高句丽墓室壁画的知晓，远不及对敦煌壁画的了解，这与集安高句丽壁画的研究和宣传相对薄弱有关。集安高句丽墓室壁画是在1889年（光绪十五年）北京拓工李云从到洞沟拓碑时发现的，距今才100多年。由于各种原因，长期以来对集安高句丽墓室壁画的研究是断断续续进行的，对集安洞沟高句丽古墓壁画的大规模的富有成效的研究，是在20世纪80年代进行的，对集安高句丽墓室壁画的年代、分期、壁画的内容和艺术特点进行了较全面的研究，可以说高句丽墓室壁画的研究正进入新的阶段，对高句丽壁画的认识已由模糊转为清晰，对其丰富的文化内涵有了更深入的理解。

高句丽族是一个古老的民族，很早就生活在中国的东北。在公元前108年，汉武帝设置玄菟郡，以高句丽地为属县，并且以族名为县名。至西汉末年，高句丽建国，起初建都于纥升骨城（今辽宁省桓仁县五女山城）。汉平帝元始三年（3），琉璃明王将都城移于国内城，位于今吉林省的集安县。集安坐落于鸭绿江西岸老岭的山谷中，是吉林平均气温最高的地区，春泛绿水，夏映青山，秋照红枫，冬掩白雪，物产丰茂，宜于人居。高句丽长期以集安为都城所在地，直至北魏始光四年（427），又迁都平壤城，集安作为高句丽都城达425年之久，以后集安仍是高句丽的陪都，留下了大量的高句丽时期的文物古迹。

集安城周围分布着万余座高句丽时期的古墓，其中有高句丽族王室、贵族的墓葬，在王室和权贵的墓室中，常绘有大型的壁画，这些壁画墓分布在集安镇岭前麻线沟至长川一带，迄今在集安地区发现的高句丽墓已有20余座。高句丽壁画墓的年代大约从4—7世纪，包括了整个东晋南北朝时期，这一时期的绘画实物资料保存至今的很少，因此数量大而艺术性强的高句丽墓室壁画显得弥足珍贵。

中国在墓室中绘制壁画的风气是在西汉中原地区兴起的，以洛阳的西汉壁画墓为代表，壁画以升仙为主要内容，图像是以墓顶天穹为中心而列置的，这种壁画的位置分布成为汉代壁画墓的主要格式，并且高句丽壁画墓中一直沿袭着这种以墓顶天穹为中心的壁画布局。东汉时期是墓室壁画的兴盛时期，整个黄河流域都发现了东汉壁画墓，壁画中反映现实生活的内容逐渐增多。在内蒙古和林格尔还发现了一座东汉晚期的大型壁画墓，壁画中的宴享百戏和车马出行等内容，在高句丽早期墓室壁画中多有出现。辽宁旅顺营城子也发现了东汉时期壁画墓，墓门两侧绘守门卒，高句丽壁画墓也承袭了在墓门绘守门卒的做法。汉魏之际，中原地区战乱频起，辽河地区相对安定，公孙瓒曾任辽东属国长史，雄霸一方，将中原营建壁画墓的风气带到辽东。在辽宁辽阳曾发现多座汉魏之际的石室壁画墓，墓室皆以石板支砌，直接在石壁上绘宴享庖厨、乐舞百戏等内容的大型彩色壁画，辽阳汉魏墓室壁画可视作高句丽早期墓室壁画的嚆矢。

集安高句丽壁画墓皆为积石墓，大体可分为早、中、晚三期。早期相当于4世纪中叶至5世纪初，以角觗墓、舞踊墓为代表。墓为多室，前室呈横向的长方形，主室为方形，室顶为抹角叠涩穹窿式。在墓室的石壁上以白粉作底，然后施彩和勾线绘成壁画。壁画内容主要描绘墓主人燕居行乐、车马待乘、山林狩猎、角觗、舞蹈等生活场景，在藻井上绘日月星辰、仙人骑鹤、神灵异兽等天界中的图像，这时期的壁画中的人物和动物的造型简洁而略显拙朴，线描严谨挺拔，图像基本上作散点式分布。角觗墓以墓中壁画绘有角觗的图像而得名，角觗是两人角力的技艺，相传起源于战国，有种说法认为汉代的角觗戏是模仿头上长角的蚩尤与轩辕相斗，以角觗人，久而成为一门技艺。中原地区汉墓壁画中就有角觗的图像，河南密县打虎亭东汉墓壁画中绘着一对角觗者，头上都有尖锥状的发髻，是作为觗角的象征（图1）。高句丽墓室壁画中的角觗者，头上耸着高髻，是沿袭汉代角觗戏的旧俗（图2）。

舞踊墓主室左壁的《山林狩猎图》，与敦煌莫高窟西魏第249窟顶部北侧上的《狩猎图》的布局和图像非常相似，尤其山石皆作簇拥状，都在峰巅长出树木，如出自同一模式。角觗墓和舞踊墓壁画中的男女对坐宴享、侍者进食、牛车、抚琴、斗鸡等图像，都能从甘肃省嘉峪关、酒泉的魏晋十六国墓室壁画中找到类似的画面，从许多方面可以看出集安高句丽早期墓室壁画深受汉晋文化的影响。

集安高句丽早期墓室壁画已崭露出高句丽文化的独特风貌。这首先表现在人物服饰上，男主人短衣束带、穿饰有圆点纹的左斜襟衣和灯笼裤，骑士戴饰有羽毛的帽子，是高句丽族特有的装束。角觗墓的壁画《家居宴饮图》上家具的外拐的蹄形足也颇具特色。舞踊墓壁画中成群结队的舞伎舞动长袖，与汉晋壁画中通常只是两三人起舞有所不同，印证了西晋人陈寿所著的《三国志》中高句丽族喜好群聚歌舞的记载。舞踊墓壁画中的《山林狩猎图》，图中骑马的猎人脚蹬着马镫，这是马镫较早的形象资料之一（图3）。

值得注意的是在舞踊墓顶部壁画中，有驾着双鸟的骑鹤仙人和长着翅羽的仙人图像，依稀看出早期道教的图影。据史书记载高句丽荣留王七年（624）才由国王从唐朝引入道教，那么高句丽早期壁画中的神仙道教的图像缘何而来呢？这或与晋朝时东部沿海滋生发展的神仙道教有关，据《晋书·孙恩传》记载，山东琅琊人孙恩，世奉五斗米道，曾聚道众数十万人，称其党为“长生人”，与晋军屡次发生战斗，战败后多次逃于海上，曾由广陵浮海而北，又远进海中，与辽东和朝鲜半岛沿海渔民发生交往并将道教传入高句丽是存在可能性的。

集安高句丽中期墓室壁画进入繁盛发展的时期，其年代从5世纪中叶至6世纪中叶，代表性壁画墓有：麻线沟1号墓、洞沟12号墓（又称马槽墓）、长川2号墓、山城下983号墓，年代较晚的有龟甲莲花墓、散莲花墓、长川1号墓、长川4号墓、下解放31号墓、冉牟墓、环纹墓、三室墓等。这时期壁画墓的墓室形制早一阶段仍有多室，后一阶段由多室墓向单室墓转变，墓室顶部出现了几层叠涩加抹角的做法。墓室壁画仍以描绘现实生活为主，但题材变得多样化，出现了有关佛教的内容，四神纹样也开始出现。有的墓室壁画的规模颇为可观，长川1号墓北壁壁画绘有近百个各种图像，上部绘宴乐百戏，下部绘山林逐猎，气势宏伟，令人感到美不胜收。长川1号墓前室藻井东侧，绘着在墓室壁画中极为罕见的礼佛图，正中绘坐在宣字形方座上的佛像，佛座右前方有一男和一女在跪拜礼佛（图4）。佛像右侧有折腰的呈曲尺形的飞天，这是北魏晚期飞天的特点，由此大约能推出长川1号墓的年代。这种在墓室壁画中画礼佛的场面，在中国内地的壁画墓中是没有的。

麻线1号墓、洞沟12号墓、三室墓的壁画中，都绘着戴盔骑士骑着身披铠甲的马，与敦煌莫高窟西魏第285窟南壁上绘的戴盔披甲骑着铠马的骑士装束基本相同，可见北朝时期中国北方从东到西普遍使用铠马来作战。三室墓壁画中还描绘了攻城战斗的场面，反映了当时动荡不安的社会生活。

集安高句丽中期壁画墓出现了以图案花纹装饰墓壁的形式，在环纹墓中，四壁各绘20余个色彩鲜明的圆环纹。山城下983号墓在墓室中绘满莲花图案，因此该墓有“莲花墓”之称。长川2号墓四壁和藻井上满绘着敢点式正面的莲花图案，南北耳室中满绘平行波状线纹、点纹图案。山城下332号墓的主室四壁，满绘纵向排列的织锦花纹，这些织锦纹样与新疆古楼兰遗址和尼雅墓地出土的织锦上的平行波状线相间点纹很相似。龟甲莲花墓的壁画中，绘有连续的六边形龟甲纹，龟甲纹也是织锦中常用的纹样，这些装饰纹样应是高句丽贵族室内四壁以贵重华丽的织锦作装饰习俗的反映。

在三室墓的第一墓室的藻井上和第二墓室梁枋上绘有《四神图》，这是新出现的壁画题材。四神是指对应四方方位的青龙、朱雀、白虎、玄武，四神图像兴起于西汉早期，但在汉墓壁画中完整画出四神图像的并不多见。高句丽中期壁画墓中虽然出现了四神图像，但四神的图像较小，画法简单，姿态呆板，尚有稚拙而不成熟之感。

高句丽中期墓室壁画的人物和动物的造型，变得修长秀丽，线描增强了粗细变化，由板拙变得生动。各种类型的图纹交织在一起，能安排得有条不紊，还画有人物众多的队列，如三室墓一室南壁绘着男主人和妻妾、侍从等11人组成的队列，表现群像的能力有所提高。

集安高句丽晚期墓室壁画的年代，从6世纪中叶至7世纪初，代表性壁画墓有四神墓、五盔坟4号墓、五盔坟5号墓。墓室形制为带有长甬道的方形单室墓，室顶为大抹角叠涩，样式上有许多变化，显得复杂和成熟。石室墓石材的加工比较细致，壁画直接画在墓室石壁上，运用了多种色彩，以浓艳的朱砂为主色，辅以石绿、土红、石黄、熟褐、白土粉等矿物质颜料，画面显得鲜艳夺目，壁画的表现手法由线描为主变为色彩为主。由于墓室进过水，壁画的颜色因晕散而有朦胧之感。在绘画技巧方面变得更加成熟，线描飞动而流畅。骑在神兽上的仙人面部描绘得很真实，使人感到栩栩如生（图5）。

高句丽晚期壁画中反映现实生活的内容已很少，主要在墓室四壁依方位绘青龙、白虎、朱雀、玄武四种神兽，这时期的四神形象变得高大，在壁画中占主体地位。四神的体形变得修长，更注意细节的刻画。在墓顶藻井和梁枋抹角绘神仙异兽和日月星辰，充满了虚幻的神话色彩。下面以五盔坟4号墓为例，墓室东、南、西、北四壁，依方位画着青龙、朱雀、白虎、玄武四神（图6），四神周围以菱格网形连续的莲花纹、火焰纹和忍冬纹为底，菱格网形是波斯锦常用的框架骨式，火焰纹也是波斯祆教崇尚的纹样，波斯艺术的影响是否远及高句丽是值得注意的问题。在网形底纹中，还绘着手执羽扇有翅羽的道人、身穿褐色羽衣在地上画八卦图的道士、着浅黄色僧衣的诵经僧人和供养人，还画有儒者的形象，反映出高句丽晚期佛、道、儒合流的现象。墓室四隅画托梁的怪兽，在墓顶石上绘乘龙和骑凤的仙人、身穿羽衣驾鹤的仙人、伎乐仙人、牛头人、燧神、日月星辰图像。特别绘有锻冶神和治轮神，表明高句丽人对手工技术的重视。治轮神的图像（图7）与山东嘉祥出土的汉代画像石上的治轮图像基本相同（图8），齐国是我国古代造车的主要产地，治轮技术应是由黄河下游地区传入高句丽。墓室东北角的抹角顶石上，左面画捧日的男仙，右面绘捧月的女神，日月神仙的面部为秀骨清相，这是北魏晚期绘画流行的人物面相。五盔坟4号墓壁画中的人物，多为道释人物，当时中国北朝的宗教极为繁盛，高句丽与北朝交往很多，在崇信宗教方面也不例外，人们对人间现实生活的关注，转移到宗教的玄思妙想上，因此高句丽晚期墓室壁画洋溢着宗教和神话的色彩，在艺术表现上富有浪漫主义的气息。在唐代总章元年（668），高句丽被唐朝所灭，集安高句丽营造壁画墓的风气逐渐衰歇。

集安高句丽墓室壁画经历了自4—7世纪的300多年连贯的发展过程，其早期壁画深受汉晋文化的影响，内容以反映王室贵族的权势和享乐生活为主，因此世俗人物画占主体地位，画法以线描为主，绘画技巧简略而拙朴。高句丽中期墓室壁画呈现出丰富多彩的文化面貌，与这时期高句丽分别接受中国北朝、南朝、佛教、道教甚至中亚和北亚的文化影响是分不开的。由于高句丽政权的相对稳定，在吸收汉文化和其他文化的基础上，高句丽文化逐渐具有自己的面貌，集安高句丽晚期墓室壁画形成了遒劲多彩的艺术风格，具有独特的文化价值和艺术价值，成为全人类宝贵的艺术财富。

当联合国教科文组织批准中国高句丽王城、王陵及贵族墓葬等项目列入世界遗产目录之后，向广大读者介绍集安高句丽墓室壁画被提到议事日程上，用通俗易懂的文字语言，让大众了解和欣赏高句丽壁画艺术，是一件有着重要意义而又有一定难度的工作。兼具天时、地利、人和条件的吴广孝先生，慨然地承担起这项工作，他曾长期担任吉林省旅游局宣传处长，对吉林省文物古迹十分熟悉和热爱，尤其对集安高句丽墓室壁画情有独钟。他广泛结交了研究高句丽文化的专家学者，共同切磋研究高句丽文化，搜集和整理了不少有关高句丽壁画的资料，曾为介绍和宣传高句丽壁画艺术，作了大量的富有成效的工作。他为了使更多的人了解高句丽壁画的文化内涵和艺术价值，在长年研究高句丽文化的基础上，撰写了供广大读者阅读的艺术普及读物——《集安高句丽壁画》。这部书可称作集安高句丽壁画的小百科全书，文字语言深入浅出而引人入胜，如资深的学识渊博的导游，带领您作高句丽壁画的巡礼。面对高句丽壁画丰富的内容和深奥玄妙的神话图像，导引解说者对集安具有代表性的高句丽壁画墓逐个进行介绍，对其中重要的精彩画面一一加以解说，旁征博引、纵横对照、中西比较、分析透彻、鞭辟入里，将读者引入缤纷多彩的高句丽壁画世界，令人心驰神往。

保护世界文化遗产不仅是政府部门的事，更重要的是倡导全民参与保护。吴广孝先生著作的《集安高句丽壁画》，是他长期进行世界文化遗产的普及宣传工作的又一可喜成果，让保护世界文化遗产的观念深入人心，使之成为全民参与的行动，是一件功德无量的事情，愿更多的人为了保护和弘扬世界文化遗产一起结伴而行。