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苏州民间木刻版画至少产生于明代晚期。所谓民间版画是指进入市场供大众购买的具有独立性和观赏性的版画，苏州民间木刻版画是苏州晚明时期商品经济发展的产物。在明代晚期，苏州成为中国最大的商业城市，并且形成了有一定消费能力的市民阶层，产生了蓬勃而有生气的市民文化，吴门许多知名画家以卖画为生，一些画师也参与书籍插图版画的创作，吴门的小说的创作和刻版印刷都有引人注目的发展，苏州通俗读物的插图版画也随着兴起，以“三言”“二拍”等小说的木刻插图为代表，体现出苏州版画的秀雅工细的特色。

现存国外署有“万历念五年”（1597）的独幅木版年画《寿星图》，是先以木版印出墨线，再内填彩色（图3）。“整个画幅高三尺九寸八分，总宽二尺零三分”^[3]。画中寿星和其他人物造型具有明代晚期的作风，图上方印的题字已经残损，可知印制黑线轮廓的刻版是老版，但印制的墨线中的填彩，有十余种之多，且色彩鲜艳如新，似为后人用老版印制墨线轮廓，再在墨线轮廓中新填的颜色。画的上部有“万历念伍年仲秋吉旦”的纪年题记，这题记的特殊之处，是将“二十五年”写成“念五年”，而将“二十五年”读成“念五年”,是吴地特殊的方言,处于吴地的苏州是印制书籍的中心，因此我们有理由认为这幅《寿星图》为明代万历年时在苏州刻制的,可知苏州当时已刻印独幅的供张挂的民间设色木版年画。

苏州套色木刻版画产生的年代可能相对较晚,目前还没有确切的材料表明苏州在明代晚期已出现了套色木刻版画。荷兰人高罗佩撰写的《秘戏图考》，书中提到在1580年前后出现了套色木版印制的早期春宫画册，并认为“色情插图书籍的最大部分出自江苏流派……作这些书的插图的画家们无疑受到仇英和唐寅的春宫画的影响”。但是高罗佩书中提供的版画图像并不十分可靠，据高罗佩自己说，一些版画是他授意请人重新刻制的，并非是明代的原作，因此有移花接木之嫌，不能凭此推论苏州在明代晚期已出现套色木刻版画^[4]。

苏州保存至今最早的套色木刻版画，即是清代早期的桃花坞木刻版画，现在分别保存在日本、英国、德国等地，然而在国内却少有保存。薄松年先生在《大英博物馆珍藏的中国早期苏州年画》一文中，介绍了大英博物馆藏的清代早期的桃花坞套色木刻版画，并发表了14张图，题材有戏曲故事、民间传说、市井生活、花卉禽鸟等，这些鲜见的资料使我们耳目一新。文中对大英博物馆的这批藏画的来历作了记述：“系英人卡姆培夫尔于1693年（清康熙三十一年）从日本江户带回本国，其印制年代至少在康熙中期以前。”其中“有一斗方小幅表现梅竹及小鸟……一侧有‘姑苏程德之发行’字样”，由此可知这批套色木刻版画是在苏州制作的，是发行到日本江户的^[5]。在这批套色木刻版画中有丁亮光制作的花鸟画作品，在海外收藏的一幅木版套色花鸟画《腊转春回》，题款为“姑苏丁亮光制”，亦是这批套色木刻版画产于苏州的佐证^[6]。

德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室，也收藏了一批清代早期桃花坞套色木刻版画，见于著录的共9幅，其中发表图片的共7幅，内有《百花点将》《潘安掷果》两幅与大英博物馆所藏为同一版本。另有一张水墨套印《拈花仕女》，在薄松年文中提到大英博物馆也有相同藏品。在2000年底，在天津美术学院召开的《南北年画研讨会》上，承薄松年先生相告，德累斯顿国家艺术馆发表的7幅套印版画中，只有《天仙送子图》未见于大英博物馆藏品。从德累斯顿国家艺术馆的套色木版年画的艺术风格来看，也与大英博物馆相同，可以说是出自同批的作品。据德累斯顿国家艺术馆赫伯特·布莱特阿姆先生介绍：“这些作品自1738年以来，即出现在当时管理员吴赫舍先生所列的目录清单中。”并认为其产生年代是在1700—1730年。大英博物馆和德累斯顿国家艺术馆收藏的桃花坞套色木刻版画的生产制作的年代应是相同的，为康熙中期以前制作。因此大英博物馆、德累斯顿国家艺术馆和日本同类风格的桃花坞套色木刻版画是康熙年间制作的，这是研究桃花坞套色木刻版画初创期的基本材料。

下面我们从题材样式、构图模式、人物形态和面相、刻印技法和色彩等方面进行分析和阐述：这些康熙中期以前的苏州套色木刻版画，题材内容以历史故事和民间传说为主，还出现了戏曲故事、美人风姿等新题材，独幅的花鸟版画也开始流行，还有少量的如《渔民丰鱼》之类的反映劳动生产的画面（图4）。在版画的格式上，一类是斗方小品，以《潘安掷果》为例（图5），长27.6厘米、宽29.8厘米。同类作品有《贵妃弈棋》《盘丝洞》《七步成诗》《昭君出塞》《桃花记崔护偷鞋》《杨贵妃游花园》《李密牧牛读书》《博古图》等（图6～图13），这一类作品应是饰于室内的。另一类作品是长方形的小幅画，以《百花点将》为例，长35.8厘米、宽21.8厘米。同类作品有《天仙送子》《钟馗》《拈花仕女》《美人浇花》《百花点将》等（图14～图18），这类作品既可裱成小条幅悬挂，也可镶于屏风、隔断或花格窗中。还有一类作品是花鸟小品，有《榴枝小鸟》《花篮图》等（图19、图20），许多是丁应宗（字亮先）的作品。这类作品尺寸略同，似是从画谱的形式转化而来，明代万历年间曾印过唐寅的《唐六如画谱》^[7]，晚明吴门画家所作的画谱，印制出版供人习画和欣赏，为套色木刻的小幅花鸟画版画的发展打下了基础。这类花鸟小品套色版画，能够批量生产，价格远比画作低廉，又适于装饰在小的室内空间，因此被当时人们接受而发展。除此，还有以小说故事为题材的独幅套色木刻版画，如《玄奘西天取经》（图21）。这四类作品都是小幅作品，这是由于刻印技艺是在刻印书籍的技艺的基础上发展的，当时的刻印技艺尚不能制作大幅的木刻套印版画，这些小幅版画是根据买主的不同的需要装饰在室内不同场合的，比起书籍插图版画，要求有更强的观赏性和耐看性，套印的色彩变得丰富，更有层次感。虽然是小幅版画，但画幅尺寸一般要比书籍插图大，而小幅版画的人物图像的尺寸也要比书籍插图中的人物大得多，这就要求加强图像细部的刻画。明代书籍插图中，人物图像较小，人物面部五官被简略成几个点。桃花坞早期套色木刻版画中，对人物面相五官进行了较细的刻画，眼睛不再如以往画成一条线，而是刻画出眼眶和眼珠，嘴也分出上唇和下唇。老者的脸上也较细地刻画出皱纹。人物衣纹的描绘更加具体和细致，衣饰明显增多，女子的衣裳和缘边多装饰着精丽的花纹，套色木刻版画图像显示出由简略到精细、单调到多彩的发展趋势。

在构图模式方面，桃花坞早期木刻版画受到明末清初书籍版画插图的影响。构图较疏朗，空白处较大。但出现了微小的变化，明代晚期的苏州木刻版画以小说插图为主，多为竖长方形构图，多为全景式的图像，一般分为前景、中景、远景，这三个层次上的人物却是一样大小的。桃花坞早期木刻年画以方形为主，主要人物多置于中景，近、中、远的人物的大小差别仍然不大。但有的画面显示出年画的特点，如《玄奘西天取经图》，以满而密的散点式图像充塞了整个画面，还以花青、藤黄、灰、朱磦、深褐等色错落地间置，显得热烈而使人感到眼花缭乱。

这时期人物的体态修长，头部略大。人物脸部多采用四分之三侧面的角度，女子的头部大多略向前倾，而男子头部大多略向后仰，反映出社会生活中男尊女卑的态势。男子面部呈椭圆形，眉和眼的距离较大，呈宽厚之貌。男子的老者面相，腮骨较大，颧骨较高。女子的头上多梳高髻，为鹅蛋形脸，眉梢长而下垂，眼细长而弯，眉梢眼角较贴近，有妩媚之态。鼻梁长而挺直，嘴和鼻的距离较近，嘴小而嘴角上翘，含有笑意。下巴长而下端尖。女子的裙长而不露足，仅《桃花记崔护偷鞋》一图例外，图中的女子的鞋被偷去，露出了纤细的金莲。

在刻印方面，受到明代晚期的书籍的套色木刻版画的影响，尤其是花鸟画的印刷继承了一版多色和饾版印刷的技术，运用得更加成熟；花鸟小品的刻印别具一格，用深浅不同的颜色印出没骨法画成的花朵，色彩的晕染十分自然，水印的工艺达到高妙的境界。大多数版画上的图像是以线描来造型，但线描纤细，近于铁线描，这使色彩的块面显得突出。分版套印的颜色较浅淡，以淡墨、浅紫，植物颜料的花青、藤黄为主，矿物颜料的硃磦只少量使用，整个色调显得秀润淡雅。康熙时期的桃花坞套色木刻版画，主要将花青、藤黄、硃磦、浅紫、淡灰等色相间使用，这与康熙五彩瓷器图纹的用色和色调相似，画面上较多地使用明亮的藤黄色也是这时期图画中用色的特点。

总的来说，在康熙中期以前的苏州木刻年画在书籍版画的基础上发展的，这些小幅套色木刻版画是专供欣赏的独幅画，从附属于书籍的插图和装饰独立出来，是供上层人士室内作装饰的，长期供人注目赏心，因此这时期的苏州套色木刻版画仍带有书卷气，并趋于精致化，具有秀雅的艺术风格。在印刷技术上继承了明代晚期的《十竹斋画谱》等画谱的水印木刻技艺，不仅花鸟题材的版画在印色方面显得更为绚丽，也带动了通俗的历史故事、神话传说等题材的套色印刷的发展，版画的刻印变得精丽，比起古朴的书籍插图版画，显出赏心悦目、雅俗共赏的艺术风貌。

图26　《柳桥扇面流图》对屏江户时代日本大阪市立美术馆藏

图27　浮世绘版画《红毛油画名所尽·日本桥》江户时代北海道立近代美术馆藏