二、在危机中求生存的法国电影业

法国在国际影坛上占有举足轻重的地位，她是电影诞生地，后来梅里爱又创始了电影导演艺术，让·雷诺阿等为新现实主义学派奠定了基础，20世纪50年代的“新浪潮”电影又推动了世界电影的全面革新。“新浪潮”过后，法国电影不再那么光彩夺目，虽然也在自己的轨道上不断探索，但旅途不那么顺利，不时陷入危机。80年代以后，法国电影陷入新的危机之中，这一变化最初并不明显，靠着几部比较叫座的影片，吸引了部分观众，使得年终总卖座率并没有明显减弱，直至1989年全球十大影片排行榜全被美国电影占据。面对法国电影的败落，人们纷纷究诘其原因，“是新浪潮毁了法国电影”的老生常谈一时又噪声四起。其实“新浪潮”只是一种电影流派，人们大可不必对它过分褒扬或极力贬低。

法国电影陷入危机除了美国片在世界范围内建立霸权等原因外，还有非常重要的一点就是音像制品对电影的冲击。对于电视而言，电影的存在对它并不构成威胁，购买影片或是联合拍摄要比独立完成一部影片要便宜得多。作为大众艺术，电影有着广泛的群众基础，因此，电视也是千方百计地播放电影以吸引观众。电影电视的联系是越发紧密了，但是这对电影来说并不一定完全是好事情。电影大量地在电视不断播出，加上电影演员经常出现在综艺或娱乐节目中，大大地加速了电影氛围的减弱，电影的神秘感也随之消失了。电影需依靠电视来保证其生存，不能不说是电影的悲哀。除了要面对电视这个强大的竞争对手外，录像带也给电影带来很大冲击。录像机从一开始出现就有着明确的消费目标——电影，80年代以后录像带出租销售网点如雨后春笋般出现在大街小巷，虽然它们中间多数只是昙花一现，但仍被电影界视为新的威胁。他们的忧虑主要来自两个方面:一是电影院又增加了一个新对手，二是法律对这一对手毫无约束力，不负责任的复制为盗版提供了温床。80年代中期，几位电影界重要人物的去世(弗朗索瓦·特吕弗、杰拉德·勒鲍威、乔治·德·勃赫卡、让-皮埃尔·拉桑)标志着一个电影时代的结束，也暗喻了变革的开始。

90年代以来，法国政府大力扶助本国电影业，限制美国片在法国放映

的数量，还拨出可观的资金支持拍本国片，在90年代中，平均每年可拍100—120部左右的影片。综合式影院的建成，也为繁荣电影业提供了新的因素。综合式影院，亦即影院内设有多个放映厅，如巴黎的“高蒙”影院内便有14个放映厅。各厅规模虽不大，但总座位近2500个。观众只需一张影票，就可以看遍各个放映厅。放映厅不仅放美国大片，还放许多文艺片，观众可各取所好。这种新颖影院的开设，正像高蒙公司总裁尼古拉·赛杜说的，使去影院不仅是需要，而且变成了希望。

在世纪之交，如果说大部分欧洲国家还需要倾举国之力来拍摄一部成本高昂的电影片，但法国电影界似乎已逐渐适应了这种高投入、高产出的制片模式，用法式大餐回应好莱坞的炮舰政策。其中涌现了一批新锐的电影导演，最突出的是吕克·贝松(Luc Besson，1959—)。他在他的影片《这个杀手不太冷》(1994)、《第五元素》(1997)、《圣女贞德》(1999)、《出租车》(Ⅰ，1998;Ⅱ，2000)、《致命龙之吻》(2001)中用他独特的电影语言，告诉人们欧洲电影不仅仅意味着孤芳自赏的“作者电影”，也会制造出艺术价值与商业价值兼具的具有票房保证和视觉冲击力的影片。所以，凭借着吕克·贝松这只领头羊，法国电影进入新世纪后不断有上升的趋势。总的来说，在经历了80年代电影业危机和90年代在危机中的突围之后，法国电影在新世纪渐渐从低谷开始上升，并呈现出许多新特点，“作者电影”渐渐远离主流电影，大众的审美情趣开始受到关注，这一切，为法国本土的新电影带来了生机。世纪之交，法国电影在政府的支持下越来越呈现出国际化、大众化，在艺术电影中对性与暴力的追逐更白热化的重要特点。

1．法国政府独特的“文化例外政策”(L'exception culturelle)

90年代以来，除了法国人对艺术根深蒂固的推崇，法国电影人的辛勤耕耘外，法国电影的勃勃生气还与法国政府对电影产业的长期扶持政策息息相关。法国电影之所以能进入一种较稳定和繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”。

这项政策旨在表明文化产品特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品——与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场的规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，而电影应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助求得生存的，这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节完全不同。法国的电影产业政策最重要的一环是以财政收入来支持电影艺术创作。从1948年开始，法国财政法中便明确规定:法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金不直接来源于国家预算，而是以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再返还给这些行业。据统计，90年代以来，法国的电影扶持资金总额一直保持在每年12亿—17亿法郎之间。

2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USA Networks)，合并了威王帝—环球公司(Vivendi—Universal)，形成了包括移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔。这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国电影业无疑将遭受巨大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并无实质上的变动。而2001年，法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了20世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影业扬眉吐气，大受鼓舞。

事实证明，法国政府的“文化例外政策”确实是为法国电影的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力，保证了电影的稳定生产，使法国电影民族产业不仅没有被吞食，而且始终保持了元气。如果没有这一政策的支持，法国电影也不会有如此旺盛的生命力和高产的能力，更不用说好片子的诞生了。

2．类型片带动下的国际化

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大票房成绩的都是类型片，如动作片、神怪片、科幻片等。其中有大导演吕克·贝松的影片《这个杀手不太冷》(1994)、《第五元素》(1997)、《圣女贞德》(1999)、《出租车》(Ⅰ，1998;Ⅱ，2000)、《致命龙之吻》(2001)，法国新生派导演克里斯多夫·甘斯(Christophe Gans，1960—)的《狼族盟约》(2001)和导演让·皮埃尔·儒内(Jean-Pierre Jeunet，1959—)的《异形4》(1997)及征服大半个世界的《天使爱美丽》(2001)等等。这些类型片，不仅在欧美国家，即使在亚洲国家或地区，如日本、韩国、香港等地都大受欢迎。

与类型片电影恰恰相反，新浪潮以来备受瞩目的“作者电影”却渐渐走向低谷。很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数不多。吕克·贝松可以说是突出的一位。他所拍摄和担任监制的影片都是近几年法国产的最卖座的影片。尽管他可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。2001年，他与威王帝公司的老板梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来成畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。

《这个杀手不太冷》一片无疑是吕克·贝松转向的一部重要作品，即由作者电影向商业电影的转向，这也是法国电影国际化的重要标志。影片延续了《霹雳煞》的杀手主题，讲述一个职业杀手在一次意外中邂逅了一个13岁小女孩的故事。集编剧与导演于一身的吕克·贝松在这部影片里向好莱坞证明了自己拍商业电影的能力。吕克·贝松绝对是一个对电影流程及其技巧以及好莱坞电影运作模式极为熟悉的导演，因此这部电影里的视听语言运用得极其纯熟。影片的开始，也就是在字幕的部分，运用了几个航拍的镜头就简约地向观众介绍了这个电影发生的地点:海洋—公路—城市的大街—小巷—最后是渐隐，黑屏。注意!这是黑色电影的标志——黑色，地下……我们看到的城市是被切割得很分散的街景，介绍了故事发生的背景。影片由一个黑色镜头引出了主角。这是典型的好莱坞式的开头，在《泰坦尼克号》的导演——詹姆斯·卡梅隆和《辛德勒的名单》的导演——斯皮尔伯格的作品中会寻到其踪迹，这种手法的雷同也是好莱坞标榜其艺术性的重要依据。

这个杀手不太冷，法国

此外，法国电影业加快了制片与发行国际化的步伐，提倡投资来源的多样化，以尽量化解投资风险。90年代以来，合拍片的数量已占法国电影年产量的一半以上。这也大大增加了外国投资人投资法国电影的积极性，目前法国电影的集资渠道已形成了本土制作人投资、电视台投资、外国投资等三条渠道。如2001年由法国大都市电影公司出品的影片《狼族盟约》就是一例。

《狼族盟约》讲述了一个发生在法国大革命前夕的传奇故事。该片可以说是汇聚了亚洲、欧洲和美国好莱坞电影的精华。影片的法国导演克里斯多夫·甘斯是法国新生代最杰出的导演之一。1982年巴黎电影节上，他在IDHEC电影学院时的毕业作品《银泥》就受到了普遍的好评。1993年克里斯多夫拍摄的影片《溺死者旅馆》和1995年拍摄的《哭泣的公民》在法国乃至国际影坛受到了普遍的关注，同时也展现出他在恐怖影片方面独具匠心的才华。而拍摄于2001年的《狼族盟约》可以说是充分展现了克里斯多夫在这一方面的才华。不过在《狼族盟约》中最令克里斯多夫·甘斯自豪的却是影片中令人眼花缭乱的武打场面。为此克里斯多夫特意将中国香港的著名武术指导于仁泰请到剧组，担当影片的动作设计，而曾经在《黄飞鸿》、《新少林五祖》中担纲武术指导的于仁泰在这部《狼族盟约》中可以说是将自己的十八般武艺都使了出来。除了传统的刀枪棍棒之外，在影片中甚至还出现了极为罕见的手爪，让人对于仁泰的功夫不禁刮目相看。

当然，影片中接受于师傅指导的狼族战士曼尼的扮演者马克·达卡斯考斯也是影片成功十分重要的因素之一。马克出生于夏威夷，长于德国，在我国台湾地区还曾经住过6个月。他的父亲有西班牙、中国和菲律宾的血统，母亲则拥有爱尔兰和日本的血统，他现在则居住在洛杉矶。说句玩笑话，全世界三分之二的观众都可以算得上是他半个同乡。马克曾经出演过香港著名导演唐季礼的影片《雷霆战警》，因此出演《狼族盟约》对他来说简直就是小菜一碟。在《狼族盟约》中马克将一个拥有印第安血统的另类战士表现得活灵活现，导演克里斯多夫对此评价道:“感谢上帝，幸亏我们找到了马克出演曼尼。”而马克自己也觉得在这部影片中充分发挥了他的才能。如此国际化的阵容，拍摄出来的影片也是相当国际化的。在《狼族盟约》中，既能够看到法国传奇故事的情节，也能够看到香港电影中充满了暴力美学的武打场面，另外还兼备美国好莱坞大片的气势。该片在2001年一经推出立刻获得了票房上和影评界的双重胜利，就连看惯了好莱坞大片的美国观众也争先到影院观赏此片。

由此可见，国际化是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未尝不是件好事。

法国电影联合公司总裁丹尼尔·普兰菲斯曾于2001年宣称:“今年是法国电影非常红火的一年，法国本土市场百分之四十至百分之五十的电影都是我们法国人自己拍摄的，这在过去20年当中，算是一个不小的高潮。”在这一年中，法国电影的一张王牌是《天使爱美丽》(又译《阿梅丽娅的奇妙命运》)。法国闪亮金字塔国际影片公司全球部经理艾里克·拉加西说，《天使爱美丽》在法国已经超过800万的观众了，在世界各国也都表现不俗，在德国有超过100万的人看过这部影片，创下了法国片在德国近十几年来的纪录，而在英国这部电影也打破了法国影片在英国上映的最高的票房纪录。

在《天使爱美丽》的海报上，人们发现了爱美丽·布兰那种带有某种荒诞、精怪、夸张、顽皮以及漫画色彩的微笑，还有那具有喜剧特色的齐刷刷的黑刘海儿。这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，当然，这也跟导演从影以后的一贯风格——《黑店狂想曲》(1991)或《异形4》(1997)相吻合。正是爱美丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新世纪之初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。

本片一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。据统计，在2001年，世界上有5000多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中1000多万是爱美丽·布兰的观众。爱美丽·布兰的微笑是法国式的微笑，爱美丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管这部片子本身并非典型意义上的类型片。让-皮埃尔·儒内因其过于丰富的想象力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他的非同寻常的想象力，又很难将他的电影划分类别。爱美丽·布兰就是这样一个精妙绝伦的诞生物。她精力充沛，智力超群;虽非天生丽质，却魅力难挡;看似新潮叛逆，但却传统的有点守旧。在经历了形形色色的现代或后现代主义思潮的颠簸后，人们在她的身上发现了最纯粹的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。但《天使爱美丽》却是把法国电影引向大众的开始。

3．对性与暴力的白热化追逐

法国电影历来在性的表现上就不拘一格。早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代荡妇。裸体、床上戏、信手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品而变得难以下咽。色情在法国电影中泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响。“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表象的真实与自由就成为了电影创作者向世界打开的另一扇窗口，这使得70年代的色情片在法国风靡一时，如《华尔兹舞女》(1974)等。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)，但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地的蔓延起来。而到了新世纪之初，法国电影可以说真正迎来了她的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论性问题。

在当今的法国影坛，恐怕没人能像布雷亚那样大胆地拍摄人体。在她1999年的电影《罗曼史》里，充斥了大量裸露、性交和性虐待的场景，使该片在法国一上映就引起了轩然大波。和大岛渚的《感官世界》一样，它并不能带给我们任何性的愉悦，而是血淋淋地告诉我们，性是如何腐蚀和侵害最伟大的爱情。女主人公和她男友生活着的公寓里一片死白，象征了一个缺乏性爱的环境。从某种意义上说，对于现今如此多的类型片来说，《罗曼史》显得富含寓意，它就像是对整个色情电影工业的一个反讽。导演布雷亚总是企图不让我们看出她想在电影里要表达什么，就像安东尼·阿尔托(法国剧作家)在他的戏里那样。《罗曼史》令人费解，而它流于俗套的结局更是让人莫衷一是。当然，它最令人耳目一新的地方似乎让男人们更感到尴尬不安:耸立的性器，妇科大夫对孕妇阴部的检查，还有就是初生婴儿的头部从母亲的体内冒出来的特写，这些细致入微的镜头就是为了展示那些的的确确在我们身体周围存在，但却总是被忽视被回避的真实一面。

据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把色情电影作者化了，她一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》、《深夜喧闹》和《三十六个少女》到90年代的《像天使一样肮脏》、《完美的爱情》和《罗曼史》，再到近两年的《致我的姐姐》和《性是一出喜剧》，布雷亚一直在人的尤其是女性的感官世界中游走。“告诉我你怎样在影片中描写‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性”这是法国人在21世纪提出的口号。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性，谁能把性拍得更酷更狠，谁就显得更现代。

自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮而红后，强奸便成了屁股电影最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可撤消》就以意大利美女莫尼卡·贝卢奇被“强奸”长达8分钟之久的内容制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲利普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了强奸这一不堪入目的暴力场面。强奸在这些作者们的眼里成为一种审美经验和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证者。

基于以上所提到的21世纪法国新电影的3个趋向:国际化、大众化以及关于性与暴力内容追逐的白热化，可以想见法国未来电影的发展前途会更加广阔，法国电影作为欧洲电影的代表在新世纪中会成为带领潮流的重要力量。