结　语　当代艺术的特征与问题

我们对艺术问题的哲学思考，迄今为止所能依凭的仍然是人类的艺术史，即人类以往的艺术成就。本书所讨论到的作品实例，无一不在艺术史的范畴之内，未曾涉及当代艺术创作。这样的思考和讨论，是不是只具有历史回顾的意义，而与当代艺术问题的争论没有关联？

确实，我们还未能直接展开与当代艺术实践的对话，而只是满足于重新阐发对艺术之本质的理解，并且这种理解还始终只站在艺术史的立场上，还没有去直面当代艺术本身。

这种做法根源于当代的艺术理论与艺术实践之关系的现状。我们今天是否还拥有可以阐明当下艺术实践之意义的艺术理论？一方面，我们可以说这样的理论非常之多，人们不断地在言说艺术，对艺术作了种种全新的诠释，每一个艺术家都参与了言说，他们在拿出他们的惊世骇俗的作品时，就同时给出了关于艺术的新解释。事实上，今天的许多艺术家的创作活动本身即具有发表艺术理论、批判传统美学的意义。于是，那种传统类型的、不在艺术实践领域中的理论家们，便被当今的艺术家们无情地放逐了。后者面对今天的艺术实践，除了黯然神伤以外，只能沉默。

人类在今天的艺术活动可分为两大类型。

第一种类型的艺术活动，自觉把自己融合到大众趣味和大众情绪的领域中去。一部分艺术家们就是由此而为社会所接受，并得到如此多的欢迎，以致成为偶像而到处被崇拜。阿多诺是这样评价这些艺术家的：“在今天，他们是供人娱乐的专家。文化产业在一种友好亲密的基础上供奉其重要人物。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间的区别已被抹平，艺术作品与现实生活之间的距离已被取消。”^[1]阿多诺的话虽然真实，但还未曾涉及这一类型的艺术活动的更深刻的根源。当我们观看到那些由名扬天下的演唱组与他们的狂热的崇拜者们所构成的盛大的演出场面时，我们看到的，绝不仅仅是文化产业和大众娱乐，而且是当代巫术的实际展开，因为那是一种狂欢节般的场面。必须立即声明，我们在这里不是在贬义上使用“巫术”这个词的，相反地，正是在当代人对巫术的精神需要中，我们真切地看到了对现实世界之异化的大众批判。这种批判具有宗教般的热情，是对贫乏、机械、甚至可以说是沙漠化了的当今日常世界所带来的压抑的集体抗议。无数个无意义的、微不足道的、被置入当代社会机器中去的个人，仍然要求证明自己是一种精神的存在，他们的那种并不包含宏大理想的、看上去支离破碎的人生情感，仍然需要在艺术中得到肯定的表达，这就从根源处召唤出一部分艺术家成为他们重要的代言人。这些艺术家和他们一样“渺小”，却因为更集中地聚集了他们的热情而显得“伟大”。

今天的第二种类型的艺术活动，发生在少数孤独的艺术家那里。这类艺术活动，每一次都具有自我立法的性质。由这些活动所产生的作品，是无法用任何以往的艺术法度来衡量和评判的，它们使传统的艺术批评处于失语状态。它们在此意义上是骄傲的，孤芳自赏的。它们不屑于去迎合大众。它们大多数如同哑谜，将自己提供给困惑不解的观者。至于它们所能引起的感动和启发，总是只属于少数人。这种类型的艺术活动，也就是通常所称的“现代派艺术”或“现代主义艺术”。但这种称法并不恰当，严格说来，这类艺术的作品就其审美趣味而言已经表现了“后现代的”要求。

虽然“现代派艺术”只是为少数人所欣赏的艺术，我们却不能因此就低估了这类艺术活动的实际的社会作用。事实上，它所产生的作品，正在悄没无声地参与构造当代审美意识，正在形成一种未经言明、却已在普遍发生作用的新的审美趋向。试看今天的城市建筑和城市街头的那些雕塑，大多呈现了“后现代”风格。不管民众是否理解这些作品，它们却已在塑造着当代人的审美趣味。

这一现象是意味深长的，它清楚地表明当代人已开始告别古典的审美理想。一种暗示或展现超越俗世的崇高观念的艺术构架，已不再引起今人的兴趣。由艺术来形象地展现某种宏大叙事的时代已经终结，当代人知道自己生活在失去了精神魅力和精神感召的一个知性与技术的世界中，他们不再想掩饰这个基本事实。当代严肃的艺术家们更是要求公开地展示这个事实，其要求的强烈程度充分表现在他们对传统美学标准的“造反精神”上。

在这些艺术家手中产生的那些殊难理解的艺术作品，其谜语般的特性，恰恰表现出一种对人类当代处境的深刻的感性领悟，它证明了“现代派”艺术家作为艺术家所具有的艺术性灵。他们是当代艺术性灵的代表，是这个时代的感受器。他们的作品之所以不能带给观者以古典意义上的美感，是因为那种古典的美在今天这个时代是不真实的。他们的创作本身证明了古典艺术理想在今天的不可避免的失落。

随着古典艺术理想的失落，人类艺术历程中的一个巨大断裂就在今天突出地呈现出来了。从今天的艺术与艺术传统的关系来看，我们正处于一个脱节了的时代。其深刻的根源在于：现代性已在我们与历史之间挖出了一条深深的鸿沟。正是由于这样一条鸿沟，真理作为历史性的事业便中断了，而艺术作为真理之原始发生的领域，也就必然地陷入其最深刻的困境。

在脱节的时代，便出现脱节的艺术。我们在“现代派艺术”中看到大量的作品其价值只具有“反美学的”意义，也就是说，“反叛”本身成了这些作品的存在理由。例如，当我们看到一个雕塑家把他的坐在轮椅上的祖母推到展览厅作为作品而“陈列”出来时，我们该怎样想呢？又如，当艺术家把一个倒挂着的小便器也作为作品陈列出来时，我们又当如何理解这作品的作品存在呢？当然，将一个小便器倒挂，并使它被陈列，这也可以看作是“作品制作”行为，但我们无论如何也无法从中获取某种“内在视域”以及其中的“审美意象”。因此，艺术家的这一次“制作”，就只能被理解为一次对艺术传统的“反叛”。

不过，“现代派艺术”作品并非全是这种在造反意义上的作品，其中有相当多的作品另有一种积极的意义。其最显著的特征在于它们直截了当地与现代技术结盟。现代技术在当代人身处其中的周遭感性世界里是最突出的一类感性存在物，因此，当代艺术家从人的技术的生存形象中去表现当代生存体验，就是一件十分自然的事情了。技术之物，作为一种感性存在，乃是被抽象化了的感性存在物，在其上所凝聚的人之形象，是人之物化了的生存状况。正是通过艺术家，这种生存状况，才得以作为一种感性的自觉而成为艺术作品的存在。当代人通过这些作品达到了自我观照，表现了自己的生存情感。用技术抒情，几乎已成为当代情感的唯一通道。

以上，我们简略地描述了当代艺术的一些基本状况和特征。从这些状况与特征中，我们看到了今天人类艺术的危机，这种危机集中地表现在当代美学思想的困境中。阿多诺就此这样说道：“当今的美学已陷入困境，它不能从理论上弄清艺术目前的情境到底有何意义；该情境是这样的：艺术一方面与其基本概念背道而驰，但与此同时它若没有这些概念又无法让人理解。美学……所要强调和突出的，恰恰是那些一直遭到真正的现代艺术攻击的因素。”^[2]

在传统美学陷入困境的地方，正是独立的艺术哲学（即不是作为传统美学之附庸的艺术哲学）起步的地方。在艺术哲学的起步之地，要求我们突破传统美学的框架去重新理解艺术的本质，而这种理解的可能性正植根于今天的“艺术史断裂”状况之中。哪里有真正的危机，那里才出现拯救的可能。

今天的艺术哲学的根本任务在于重建艺术批评。正如阿多诺所言：“批评在于承认艺术作品之精神中的真理内容，或者在于否认艺术作品具有任何真理内容，因为它们缺乏精神。艺术与哲学聚合的唯一地方，在于批评的行为之中——这种发自哲学的久远之声支配着艺术的精神。”^[3]

这段话意味着阿多诺针对当代艺术状况提出了这样一个根本的问题：艺术作品究竟有还是没有真理内容？并且他也把他自己的答案包含在提问的方式中了，这个答案就是：艺术与工艺的区别之处，正是在于艺术有“艺术的精神”。

最后，我们再引阿多诺在《美学理论》中的如下两段论述，以表明本书的关怀与阿多诺的关怀的一致性：

“假设艺术已经终结、自灭、消亡或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭藉其过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。”^[4]

“已往的真正艺术暂时不得不隐藏起来，但它不是仅仅为此而永受责难。伟大的作品处于等待之中。虽然其形而上的意义已经消失，但这些作品保持着真理性内容的要素，一种难以识别的要素。正是这一特质，使它们仍然富有表现力。被解放了的人类将会无愧地继承其历史遗产。在历史的时间长河中，一件艺术作品中曾是真实的东西到后来会变成虚假的东西。然而，一旦毁坏其真理性的条件发生变化，它会再次表明其真理性。”^[5]

【注释】

[1]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第432页。

[2]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第570页。

[3]同上书，第158页。

[4]同上书，第6页。

[5]阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第72页。