第五节　文学的感知特性

文学作品的物性存在是词语。然而，词语却是观念的符号。我们可不可以说词语也是一种声音的存在呢？自然，词语总可以被朗诵，若朗诵得合拍中节，抑扬顿挫，富于韵律，那会很好听。若非常好听，会差不多成为音乐，但那是歌唱了，不属于文学，文学作品不是如此接受的。文学总是一组观念的符号，而不是一组悦耳的声音。

然而，我们如何能把观念的符号也看作作品的物性存在呢：我们一旦进入文学，不是进入了一个抽象观念的世界吗？在这个世界里，哪里会有本质上是感性存在的作品呢？

绝大多数人都有过真实的文学经验，在这种独特的语言经验中，我们确实就在一个感性的世界里。这一点毋庸置疑。问题在于我们当如何解释这种语言经验。解释的困难来自我们通常具有的对语言之本性的误解。我们会以为语言的词和句总是表达着观念及其相互之间的逻辑关系。人类用语言的词语来指称外部对象或由外部对象引起的观念，这种指称本身，作为符号，总是超感性的。这个想法表明，我们实际总是采取了逻辑理性的立场来思考语言的本质。初民形成语言，并非仅仅为了用词语赋予外部对象以一个符号。语言在其起源上讲，乃是人与人之间的感性交往。交往的内容并不是关于外部事物所形成的共同的概念，而是交往者共同进入其中的那个“生存场”。生存就是与外物打交道。外物并非首先作为我们的认识对象而进入语言，而是作为与我们的存在休戚相关的东西而进入语言。在词语中凝聚了我们对存在的领会。“树”、“河流”、“田野”、“羚羊”、“风”、“雷”等等词语，所表示的并不是关于自然物之概念，而是这些自然物与我们的生存的一种关联，表示着它们在我们的生存中的意义。它们是一种感性的存在与力量，我们人类对这些自然物有一种真切的生存感受，在这种感受中凝聚着我们的情感、愿望、体验。海德格尔从中指认了人类所用词语之“原始的命名力量”。词语之意义是在人的“生存场”中形成起来的，就像今天的孩童在彼此交往中仍然会做的那样，他们总会创设一些成年人不明其义的词语来表达存在于他们共同的生存场中的那些对于事物的神秘体验。然而，成人世界已在相当的程度上“形而上学化”了，语词在成人的用法中已与确定的概念体系建立了稳固的对应关系。因此，孩童在长大之后便顺从成人世界的原则而“准确地”使用词语，把他们在孩提时代的语言创造遗忘了。

语言的形而上学化，遮蔽了我们关于世界的原始的语言经验。这种原始的语言经验是概念前的世界经验。一种错误的看法是，把这种概念前的世界经验贬低为人类在蒙昧时代的原始心理。这种看法之所以错误，是因为它误把概念思维等同于真正的文明。其实，一切文化创造之源泉恰恰就在于概念前的世界经验之保存。概念前的世界经验，并非简单地属于“无语言的非理性”。人类的世界经验是在语言中生发的，因而必定是一种语言经验。动物没有世界，因为它们没有真正的语言，动物只是被安置在外部环境之中，我们不能把动物的这种外部环境也称为“世界”，因为无语言即无世界。

我们在此无法详尽讨论语言的本体论问题，只能满足于指出这样一点：唯有摆脱对语言本性的形而上学理解，我们才能真正领会词语是文学作品的物性存在。

作为“物性存在”的词语，即是能显示其原始的命名力量的词语，它们在语言之日常的和逻辑的用法当中必定被掩蔽，而只在语言的艺术用法才得以保存和展示。所谓“文学”，就是语言的艺术用法。唯在文学中，词语才真正地作为词语而得到保存，并显示其感性的力量。按照海德格尔的说法，文学家的写作并未“消耗词语”，而是保持词语。这是见地深刻的。我们日常使用词语是为了传达信息或观念，一旦达成此任务，词语就消失了，它们只是充当了传达之载体的角色。意既已达，言即被弃。然而，文学阅读却始终让读者停留在词语本身之中。在文学经验中，我们不可能对词语采取“过河拆桥”的态度。我们不能想象当我们读杜甫的一首诗时会在得其意之后便把词语本身遗忘了。事实上，只要我们确实在欣赏着这首诗，那么我们就始终驻留在它的词语之中，我们感受着它的每一个词语的感性魅力。诗之所以是诗，即由词语的感性力量所构成。在诗歌中，我们即停留在它的词语中。正是通过诗歌，我们仿佛第一次感受到了这些我们在日常生活中也使用着的词语所具有神奇的表现力。

当然，词语若孤立地仅就其自身来看，确实只是符号而已。作为符号，它们是沉默的，没有生命的。它们只在某种联结中才可能具有生命。文学之为文学，即在于它是词语的一定的联结方式。我们把这种联结方式称作对语言的艺术的用法。艺术用法的核心就在于在词语之间的某种结构方式中打开词语符号的意蕴和词趣，使这些词语成为象意的传达。作为象意之传达的词语，才建构了文学作品所要展示的生存场。

文学正是通过这种“艺术的方式”把词语由单纯的观念符号转化为生动的象意。这里所说的艺术的方式并不取决于所择词语本身的感性生动之程度。在任何一种民族语言里并不存在所谓专门的“文学词汇”。像“白日依山尽，黄河入海流”这样的诗句，其中的词语无一不是日常普通用词，却能呈示出寥廓山河、苍茫大地之意境来。

因此，在写诗时并非总要去找一些非观念的、尽量感性的词语。在一首真正的诗里，照样会出现诸如“正义”、“真理”等这些抽象的词，这并不妨碍它成其为诗。在诗作的词语结构中，“真理”、“正义”这类词语一样能够呈现出感性的意蕴来。

例如，在江河的诗作《纪念碑》中便有不少抽象的词语。我们试读下列句子：

“既然希望不会灭绝／既然太阳每天从东方升起／真理就会把诅咒没有完成的／留给了枪／革命把用血浸透的旗帜／留给风，留给自由的空气。”^[13]

其中，“真理”、“革命”、“自由”，一般而言，都属抽象词语，但它们在这些诗行里却具有丰富的感性意蕴，都唤起感性的联想，都成了“象意”之呈现，参与构成这诗作所展示的我们民族生存的一段历史命运。这根源于诗人用创造性的想象力实现了对词语之“诗意的”驾驭。

在文学创作中，我们运用语言的目的，原就不是为了传达观点和见解，而是为了让某种生存场、某种生存体验成为在读者的想象世界中能够被建构起来的意境。这是一切试图作诗者所不能不知道的第一原理，除非一个作诗者只是把散文式的句子分行排列，并且合辙押韵，让它具有“诗作”的模样。

至于读者从一首诗里读出了某些具体的观点，这纯粹是读者自己的事情，是不能由诗和诗作者负责的。倘若我们毕竟总是发现在某些诗里有确定的观点和主张，那么，这样的诗就一定是不纯粹的，是与“文字的宣传鼓动品”未曾划清界线的。

在文学中，词语作为观念符号，是通向感性形象的桥梁，并且在感性形象已被通达、已经形成之时，这个桥梁却并没有被拆除。桥梁还在，亦即词语的观念性还在。不过，这时候，词语的观念性与它们的感性意趣这两个方面已经融合在一起，不可分割。这从哲学上说，就是观念通过形象而被带进了感性世界。“文学形象”之所以是“文学的”，就在于它们都是已被观念所渗透了的感性形象，感性要素与观念交织在一起，所以，文学形象是高度“精神化了的”形象。这就是文学的感知特性。

由于这一原理，如果我们想要获得对托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的真正的文学欣赏，我们在第一次阅读这部小说之前一定不要去观看根据这部小说拍摄的电影或电视剧，因为这会严重地损害我们对于安娜这一形象之“文学地获得”。安娜的动人的美，作为文学形象，是在文学语言的喻示中出现的，她在读者心中引起的联想是丰富而深广的，超出了现实中任何可能的感性具象。倘若我们已看过某部电影或电视剧，那个扮演安娜的演员的确定的容貌和神态就会浮现于我们的脑海，这就在根本上限制了我们的文学想象。这是多么大的损失！安娜的美作为文学形象，是读者用心灵的眼睛看到的。文学作品中的感性形象始终为精神、观念所渗透，这是它们最美妙的地方。

一切真正的文学形象总是意味着在感性中渗透了观念，意味着感性形象的灵化。而观念是自由的，因此渗透了观念的感性形象就是“自由的”形象。

当然，把文学作品搬到银幕上去，并不是一件不能做的事，只是这样的事情自有其与文学并不相干的另外的价值，因此，也有着另外的评价标准，而这标准一定不是文学上的。电影作品有它自己的“语言”，那是一种视觉语言。原先的文学作品中的文学形象，在电影中经过了视觉语言的重塑，展现出只属于“电影视觉形象”的魅力和只属于“电影语言”的“思想力量”。如果一部据文学作品改编的电影作品的艺术价值，还始终依赖于对文学原作的视觉再现，那就是一次失败的改编。如果说张艺谋把莫言的小说《红高粱》成功地搬到了银幕上，那么这一“成功”之意义并不在于他让原作中的文学形象准确地变成了可视的形象，而是在于他的电影作品对于观众另有一种不同于原小说的感染力。我们在读莫言的小说时所得到的感动和愉悦，同观看影片《红高粱》所得到的感动和愉悦肯定是不一样的。它们是两种艺术。对于一个准备把文学作品搬到银幕上去的导演来说，最大的考验就在于他能否避免用视觉形象去图解文学原作。在以文学作底本的电影创作中，为了达到电影艺术价值的自律性，文学原作永远只能充当一个“pre‐text”（“脚本”，亦即“借口”）。

【注释】

[1]海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第26页。

[2]黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第107页。

[3]黑格尔：《美学》第3卷上册，商务印书馆版，第228—229页。

[4]夏尔·明希：《致未来的指挥家们》，载《爱乐》（三联书店，2000年第2期）第28页。

[5]黑格尔：《美学》第3卷，商务印书馆版，第333页。

[6]杜威：《经验与自然》，转引自M·李普曼编：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第66页。

[7]黑格尔：《美学》第3卷，商务印书馆版，第339页。

[8]艾伦·科普兰：《怎样欣赏音乐》，人民音乐出版社1984年版，第6页。

[9]艾伦·科普兰：《怎样欣赏音乐》，人民音乐出版社1984年版，第8页。

[10]引自《音乐欣赏手册》，上海文艺出版社1981年版，第188页。

[11]转引自《爱乐》杂志（三联书店）2000年第2期，第26—28页。

[12]黑格尔：《美学》第3卷，商务印书馆朱光潜译本，第337页。

[13]选自谢冕、扬匡汉主编：《中国新诗萃》，人民文学出版社1985年版，第231页。